Una novela de frontera: Sobre Nada que declarar de Teresa Ruiz Rosas

 

Diariamente miles de personas atraviesan fronteras y su paso alberga diversas incertidumbres respecto a su punto de llegada. Al mismo tiempo que muchos las cruzan en condiciones favorables debido a su nivel de instrucción, también la pobreza, la persecución y el tráfico de personas prefiguran una instalación violenta en un nuevo medio. Nada que declarar (Tribal, 2013), novela de la destacada narradora peruana Teresa Ruiz Rosas, muestra incisivamente la circulación de poder y explotación localizada en las fronteras. Si figuradamente una ventana puede indicar metafóricamente una luz propicia para el traslado migratorio, en la novela la imagen de mujer-ventana desmonta drásticamente cualquier idea edulcorada de una migración feliz: la ventana se convierte en cárcel y la esclavitud niega la apertura de la visión a la nueva geografía.

           La novela narra de forma central la metamorfosis forzada de una joven afroperuana, Diana Postigo Dueñas, en Dianette Pöstges. Un viaje que le prometía transformar su suerte de muchacha pobre en feliz esposa de un joven alemán termina en su conversión en “mujer-ventana”. Este apelativo les correspondía a las esclavas sexuales exhibidas en un edificio de cien ventanas numeradas en Düsseldorf. En ese espacio el comercio sexual reúne a mujeres de diversas nacionalidades que se reconocen unas a otras en función de su sufrimiento a pesar de sus diferencias lingüísticas y culturales. La historia de Diana es la columna vertebral de la novela y está acompañada de historias interpoladas en diálogo directo e indirecto con ella. El efecto de fragmentación que producen estos relatos  nos invita a una lectura activa que traza lazos significantes. De tal modo que la narración crea con destreza constelaciones semánticas que enriquecen una percepción múltiple de la historia principal.

           Asimismo, la riqueza verbal de la novela no solo incluye efectos de oralidad derivados de los registros del mundo radial y de la música popular, sino también de la construcción de una polifonía. Las voces se interconectan a través de la cuidada elaboración de comparaciones, paralelismos y vasos comunicantes. En el plano comparativo, uno de los viajes que más contrasta con el de Diana es el de Gastón. Se trata de un arequipeño que llega a Alemania en la segunda mitad del siglo XX y se dedica a copiar ilegalmente textos filosóficos para ponerlos a disposición de los estudiantes alemanes. Cuando su familia lo despide, su padre le dice que está orgulloso de él porque es un soñador consumado y posee alto entendimiento científico. La confianza que el padre deposita en su hijo se remite a un arquetipo masculino de viajero. Esta sería una travesía formativa que promete aventura, autoconocimiento y fama, como la del legendario Odiseo. La autosuficiencia atribuida a Gastón difiere de la condición de dependencia que Diana asume al abandonar su país de origen.

          En el contexto global del mundo contemporáneo la relocalización de los sujetos ha dado lugar a interpretaciones positivas de la migración que enfatizan el enriquecimiento de experiencias. Puede recordarse la visión optimista de Julia Kristeva quien señala que el extranjero se sitúa cómodamente entre la fuga y el origen: “en un límite frágil, una homeostasis provisional…esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huida o esta transitoriedad perpetua” (Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988, 13). Sin embargo, existe en el desplazamiento migratorio una intersección compleja de género, raza y clase que determina los límites entre una “transitoriedad” positiva y la segregación. Por ello, la riqueza de esta novela reside en la aproximación a la singularidad de experiencias migratorias, que no pueden ser homogenizadas aunque se trace vínculos entre ellas.

           Erna Pfeiffer, quien ha estudiado temas de exilio, se pregunta cómo se reduplica  la extrañeza fundamental de la mujer, ese “ser distinta” como sexo extraterritorial, en una situación real de exilio y si es lícito hablar de una ecuación “apátrida” igual a “apatriarcal” (“Existencias dislocadas”. Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Madrid: Iberoamericana, 2005, 5). Por un lado, la tensión entre la vulnerabilidad derivada de una condición de mujer a pesar de trasladarse a sistemas foráneos y, por otro lado, la dimensión emancipadora de la experiencia de viaje señalan la complejidad del traslado de un cuerpo femenino. En la novela desde un punto de vista semántico, “la extrañeza” que menciona Pfeiffer se traduce en sometimiento y explotación sexual. El cuerpo femenino cruza las fronteras en condición de mercancía, porque las relaciones de poder que subyugan al sujeto femenino tienen una dimensión transnacional. Por ello, en la novela no puede realizarse un equivalente entre apátrida y apatriarcal.

          Por otro lado, los paralelismos en la novela contribuyen a dilucidar los términos según los cuales se insertan los cuerpos que atraviesan fronteras. Silvia es otra viajera en el relato y es inevitable comparar sus condiciones de desplazamiento con los de Diana. Silvia es escritora y traductora. Por esas cualidades se hace cargo de la narración. Una de las razones que autoriza su escritura es el establecimiento de un horizonte de empatía entre ambas. Se narra, por ejemplo, que durante su estadía en Barcelona casi fue víctima de una violación y durante un viaje a Marruecos estuvo cerca de ser usada para transportar droga. La mediación contenida en la enunciación del texto apela a nuestro sentido crítico respecto a las razones que impiden a Diana escribir su propia historia.

           Debe notarse la negociación expresiva involucrada en el registro del testimonio de Diana. Gayatri Spivak  señala que: ¨El subalterno es el nombre del sitio que está tan desplazado, que hacerlo hablar sería como la llegada de Godot en autobús¨ (“Can the subaltern speak?” Marxism and the interpretation of culture. Ed. Cary Nelson, Lawrence Grossner. Urbana: University of Illinois Press, 1988, 23). Esta afirmación hace referencia a la imposibilidad de que el subalterno pueda hablar. Se pone énfasis en que a pesar de la supuesta solidaridad entre el intelectual y grupos marginados, existe una riesgosa e inevitable construcción del otro. No obstante, debe considerarse que el testimonio se construye en una dinámica dialéctica entre testigo y escritor; es decir, en medio de una negociación en la cual no se nos ofrece un reflejo de la realidad, sino una refracción mediada por intereses y elementos ideológicos. Por ello, la historia de Diana es una historia en diferido, cuyo rastro percibimos, pero cuya facticidad desconocemos. Solo podemos intuir la magnitud de su desplazamiento por los paralelos con las experiencias de otros personajes.  Asimismo, Diana sabe de la distancia que la ficcionalización de su historia implica y aun así le otorga valor: “Cuando empiezas a leer algo, si hay cosas que te suenan, te pones a pensar, te involucras, crees que te cuentan tu propia historia. Novela o no novela ya da lo mismo, la cosa es que vean el peligro, no pisen el palito cada vez, se ahoguen en el tarro de miel como moscas” (153). De este modo Diana identifica con palabras sencillas que en el trabajo figurado de la literatura pueden filtrarse advertencias que serán útiles para otras mujeres.

          Esta observación dialoga en la novela con la decodificación que Silvia realiza de la enigmática obra de la pintora, Karla Tseng. Silvia se vuelve propietaria de cien cuadros suyos y después de un tiempo es capaz de trazar el parentesco entre la pulsión repetitiva de los cien lienzos y el edificio de las cien ventanas. En ese sentido, la ventana funciona  como vaso comunicante que pone en diálogo elementos de la novela aparentemente inconexos. Además, la cuantificación es fundamental, pues metaforiza la mercantilización del cuerpo femenino convertido en mercancía. En otro momento del relato este tema se evoca en relación a la mimetización entre mujer y producto de comercio; como cuando Silvia ve perpleja el cruce de mujeres mercaderes en el Puente Ceuta en el mercado de Tetuan, donde ellas contrabandean productos en la frontera entre España y Marruecos. Su vestimenta comprende una acumulación de capas que ellas mismas se convierten en fardos que circulan entre confines.

         Nada que declarar es una novela de naturaleza prismática, cuyo andamiaje no sigue una lógica aditiva, sino de puntos de contacto. La densidad de los mundos de cada personaje se intuye en el umbral donde dialoga con la trama principal. La fascinación que genera la lectura de esta novela responde a la exhaustividad detrás de la elaboración de cada microcosmo, y a la meticulosa construcción de las junturas que reúnen a personajes y motivos en constelaciones narrativas.

 

Teresa Ruíz Rosas (1956, Arequipa, Perú)

Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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alba.lateinamerika lesen 10

alba

La  décima edición de la alba.lateinamerika lesen reitera su compromiso con promover el diálogo entre las letras alemanas y latinoamericanas. En esta ocasión, celebra los intercambios culturales entre Alemania y México, y se presenta como una plataforma móvil que atraviesa tiempos y espacios con el fin de motivar una visión crítica. Al instalarse entre lenguas (español, portugués y alemán) y geografías, supera la visita rutinaria a tradiciones literarias constreñidas por límites nacionales. En consideración del poema de Rodolfo Lara que apunta que la conformidad de la visión continua no se detiene “hasta que un sublime accidente nos devuelve/ aquel brillo en la mirada que promete/ la continuidad del temblor” (5), puede decirse que alba pretende ser una corriente sísmica que toma por asalto al lector para entrar en contienda con él. Esta actitud dialéctica se apoya en asumir que el lector no es una entidad pasiva, pues como indica  el discurso de Yuri Herrera reproducido en alba: el lector “es un número cero cargado de posibilidades” que amenaza con convertirse en otra cosa. Los textos convocados son una invitación a  abrazar una novedad en devenir que sólo se advierte en la fricción de su diversidad.

Christiane Quandt recuerda la fascinación con la radio del Estridentismo, movimiento vanguardista mexicano. Con ello se exalta la potencialidad creativa de la distancia y los métodos para sortearla productivamente. La fascinación de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, entre otros, con interconexiones en diferido resuena con el paisaje emocional y reflexivo de los poetas Rocío Cerón, Maricela Guerrero, Reynaldo Jiménez, Paula Abramo, Rafael Cadenas, Yolanda Patin, Xitlalitl Rodríguez.  Asimismo, se incorporan cuentos de gran fuerza imaginativa, de tono sobrio y ágil de los escritores Juan Pablo Villalobos, Ana García Bergua, Magela Baudoin, Ignacio Padilla y María del Carmen Pérez Cuadra.

La revista no sólo ejecuta una invaluable mediación con un impecable trabajo de traducción en su presentación multilingüe, sino que hace memoria de quienes precedieron los intercambios entre la literatura latinoamericana y el escenario cultural alemán. Así, incorporan las impresiones sobre el muralismo mexicano de  Anna Seghers, escritora alemana que se exilió en México ante la amenaza del Nazismo. Por otro lado, Douglas Valeriano Pompeu rememora el trabajo de traducción de Carl Heupel con textos cruciales de Octavio Paz. Destacan también las entrevistas al escritor brasileño Luiz Ruffato y a la escritora Guadalupe Nettel.

Finalmente, debe anotarse el cuidado gráfico de esta publicación que incluye trabajos de Victor Alejandro Gómez Esquivel, Samantha Leiva, Raúl Ballesteros, Fede Tauss, Omar Alonso, Andrés Barthel Agostino, Vincent Díaz Negrón, Andrés Rafael Castillo Garzón, Diego Castillo, Daniel Hache.

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él preguntaba a la gente

por la aritmética

de su pesar

y ofrecía agua clara

en el temblor de sus manos

 

la noche peinaba sus pies

para guiar otros pies

mezclaba dos lenguas

una era su oración

la otra su música

 

el humo de su cigarro

era un emplasto

para mi herida de metro

de velocidad y eclipse

 

él era equilibrista

en el umbral malva

de cada tarde

entre la plaza Alex

y los confines de Prenzlauer Berg

colocaba sus plantas saladas

sobre la estela fina

que ondeaba en lo alto

 

allí mi equilibrio abrió los brazos

a su falla interior

beso en la grieta

libre ritmo rojo

una quemadura

en la mejilla del cielo

La labor del telar: Sobre Poesía civil/Zivilpoesie de Sergio Raimondi

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Poesía civil / Zivilpoesie (2017) de Sergio Raimondi, recientemente aparecido en traducción al alemán por Timo Berger, desafía el lenguaje lírico para internarse en los intersticios de la combinación de lenguaje poético, lenguaje informativo, histórico y científico. Su objetivo es anclarse en un registro realista desde una óptica poética. El realismo de estos versos debe entenderse como la voluntad de la poesía por hacerse ciudadana de la circunstancia que la alumbra, que le permite visión y la hace visible. Asimismo, esta escritura rechaza una actitud que se conforme con señalar la experiencia; en cambio, somete su acción y dicción a la imágen poética, cuyo soporte es el pasado vivo del verso: “Suyo el artificio, en fin, de que el verso/ existe porque en algún lado se vivió,/ no de que el verso es la vida y lo intolerable” (62).

Además, la denominación “poesía civil”, indica una poesía sin protocolos estandarizados, que surge de la impresión cotidiana focalizada en la especificidad de la acción humana y su trabajo. Así, el mar, por ejemplo, tópico poético de larga data es referido en relación a cómo interactúa con el ser humano. De esta manera, el mar significa, al mismo tiempo, leyes de comercio, irregularidades en intercambios, redes, almacenes, operarios y su respectivo régimen alimenticio, tal como indica el poema “Qué es el mar”:
El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,
mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega de bolsas de papa y cebolla,
jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relación a la tempetarura del agua
y las firmas de aprobación de la Corte Suprema”. (30)

El ímpetu poético se nutre de la acción cotidiana, sin que esta sufra una alquimia lírica, sino que permite observar los recovecos del trabajo diario. El poeta no sólo se pone en guardia frente al lenguaje, sino también frente a la concreción de lo existente. Por ello, en un momento el poeta “decide dialogar con su mujer sobre un tema clave:/ la organización espacial y temporal de su labor,/ en la casa, luego del nacimiento del hijo” (60). Un gesto análogo de internarse en la naturaleza del trabajo explica el encuentro de un plomero con un poeta órfico. El plomero: “Ajeno a postulados etéreos, logra que el agua/ siga su curso y fluya en las canillas dispuestas” (54). Luego, se indica que su tarea depende del desperfecto que organiza el mundo: “Su idea del cosmos/ admite una irregularidad como principio, un azar del que, literalmente, vive” (54).

Para esta poesía la realidad no es evidente, requiere de un acercamiento que convierta los hechos en materia de decodificación y elaboraciones textuales, que, además, levante sospechas productivas sobre lo que se presume auto-explicativo en la superficie. Por esa razón, en comparación con la poesía, las estadísticas de embarque muestran sus limitaciones para el reconocimiento de sus habitantes:
Luz alta para los anteojos de Moisés S. Rodríguez
que barre de lado a lado banquina y alquitrán
y con la pala junta tosca, tierra, trigo y embolsa.
Eso no es un elástico doble de cama apoyado
sobre un tronco; es la zaranda con que distingue
lo útil de lo que también es útil pero menos.
Que piensa mentras con hilo grueso y la aguja
pasando a milímetros de su ojo clava y cose
otra bolsa de cuarenta kilos llena, la levanta
bajo el cartel en tiza VENDO TRIGO, desconozco. (80)

Los desconcertantes trazos impresionistas tejen una imagen que convoca la pregunta por la mano fuerte que caza día a día el medio de su supervivencia en el puerto. En este sentido, esta poesía se hace ciudadana al habitar su circunstancia. Se sitúa en Latinoamérica, específicamente, se localiza en varias ocasiones en Bahía Blanca, Argentina; se remite a reminiscencias históricas de dicho país, como a Sarmiento y Rivadavia; y, también, a la historia de la literatura como a Virgilio, Wordsworth, Pound, entre otros. La importancia de las huellas históricas sostiene una preocupación por el lugar del poema. De ahí que en “Shklovsky en diálogo con los productores de papa” se convoca, por un lado, a un prominente formalista ruso, quien pensó una renovación de la percepción en la poesía, que no sirviera para acceder a los objetos, sino a otra dimensión de la realidad indesligable de una desautomatización de la mente mediada por el lenguaje; y, por otro lado, a un productor agrícola que reflexiona sobre el lugar de su siembra:
Se podría objetar la impropiedad de demorarse
con atención ante un verso como ante una semilla,
pero si se considera que el examen de un poema
está ligado también a condiciones atmosféricas
particulares, suelos con gran porcentaje de óxido
de hierro, limosos arenosos o no, variedades
dialectales en uso, historia y recursos económicos
de la zona en cuestión desde donde se analiza y lee,
se podría comprender la necesidad de que Centros
o Academias de Investigación como fue alguna vez
la OPOIAZ, Sociedad de Estudios del Lenguaje Poético,
adquieran disposiciones de organización propias
de los institutos de ciencias aplicadas que poseen
un alto sentido de las características regionales,
tal el INTA que, dedicado a la tecnología agraria,
se presenta en varios sectores del país… (92)

El paralelismo entre agricultura y poesía conduce a pensar en la vida material del verso respecto a sus condiciones de posibilidad. Así, este libro plantea una original reflexión simultánea sobre la economía y la poesía, para la cual el método de escritura se sostiene en símiles que efectúan una doble iluminación de sus términos. Más allá de hablar figuradamente de la economía, el poemario establece una polinización cruzada del proceso económico y el quehacer poético. Por ello, en el poema “Poética y revolución industrial” se reevalúan los postulados formalistas de la desautomatización de la percepción a través de la poesía. De modo que el yo poético se pregunta por los rasgos mecánicos de la métrica. Sin embargo, se señala que la automatización en los componentes de la poesía no la disminuye; sino que, más allá de esa mecanización, la poesía es fruto del excedente de la combinatoria de sus patrones rítmicos. De tal manera que configuran su carácter irrepetible: “eso/ es energía de vapor de agua que se expande/ y vuelve a enfriar para explotar, y producir, más.” (12).

También, la mirada sobre la economía desde coordenadas poéticas ingresa en los fenómenos de importación y exportación comercial. Se iluminan las relaciones transnacionales de producción, desde los procedimientos de la metáfora. De modo que se destaca el carácter diferido de las interacciones en esta figura literaria para analogarla al llamado comercio multi-modal:
[manufactura de alto precio] elaborada en un privilegiado lugar del mundo
con insumos provenientes de una segunda parte
donde fueron producidos con materias primas
arribadas a su vez de otro país, menos costoso
y mucho más remoto, del planeta. La metáfora
es un tropo acorde a un seudo- desarrollo. (108)

De esta forma Poesía civil combina la óptica poética con la reflexión económica, sin perder de vista la especificidad de ambos elementos, y apuesta por la productividad de pensarlos simultáneamente. A partir de ese horizonte explora las coordenadas espacio-temporales de la palabra poética, como si nos asegurara que su materia prima atraviesa un mundo, cuyo jugo concreto alimenta un paisaje inédito:
No por insertar el cardo en el surco del verso
el verso se hará local, el tema no es el tema,
y cuando se habla de importación convendría
desagregar: no es lo mismo traer trilladoras
que tejidos de lana y algodón de Manchester,
porque si lo primero se justifica en nombre
de la imposibilidad de una producción propia,
lo segundo arriunaba los cultivos y artesanías
de antigua data y también, en el trac trac trac,
la canción que se cantaba en la labor del telar. (114)

En ese sentido, Poesía civil concibe la poesía como producto de un trabajo,
su música es la del lugar de su composición, es el telar y sus ruidos. Asimismo, la dimensión local del verso vela por la heterogeneidad de la historia que le da luz, y se ubica más allá de un localismo o nacionalismo que busca la utilidad de lo literario o la literatura en función de sus utilidades. Sólo desde esa perspectiva el territorio se abre en su contingencia; y el Puerto Piojo hace a un lado su presentación en función de la belleza y aparece como un paisaje con atributos que indican su pasado de sudor y miseria (“Pintores dominicales en Puerto Piojo”, 124).

 

Sergio Raimondi

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Nació en Bahía Blanca, Argentina, en 1968. Poeta, ensayista y docente. Formó parte del grupo Poetas Mateístas. Publicó Poesía civil (Vox, 2001; 17grises, 2010), editado también en Berlín, Alemania, 2005 y en Cáceres, España, 2012. Su obra ha sido publicada en numerosas antologías nacionales e internacionales. En 2007 recibió la beca Guggenheim por su proyecto Para un diccionario crítico de la lengua, del que se publicó un adelanto en Alemania (Berenberg, 2012). Ha realizado traducciones de Catulo (Catulito, Vox, 1999) y de fragmentos de Paterson de W.C. Williams (1998).

Como ensayista, ha escrito sobre las relaciones entre poesía, política y economía en relación a Sarmiento, Alberdi, Martínez Estrada, Urondo y Lamborghini entre otros. Desde 2002 es profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur, donde actualmente dicta un seminario sobre las lecturas de Pound en América Latina. Entre 2003 y 2011 fue director del Museo del Puerto de Ingeniero White, una institución pública y comunitaria basada en un archivo de miles de relatos orales de los trabajadores de esa localidad. En 2011 fue nombrado secretario de cultura de Bahía Blanca, cargo que ocupó hasta 2014.

 

Tres poemas de Nelly Sachs/ Drei Gedichte von Nelly Sachs

                                      Und wenn meine Haut zerschlagen sein wird,

                                       so werde ich ohne mein Fleich Gott schauen

                                                                                       Hiob

O die Schornsteine

Auf den sinnreich erdachten Wohnungen des Todes

Als Israels Leib zog aufgelost in Rauch

Durch die Luft-

Als Essenkehrer ihn ein Stern empfing

Der schwarz wurde

Oder war es ein Sonnenstrahl?

 

O die Schornsteine!

Freiheitswege für Jeremias und Hiobs Staub-

Wer erdachte euch und baute Stein auf Stein

Den Weg für Flüchtlinge aus Rauch?

 

O die Wohnungen des Todes,

Einladend hergerichtet

Für den Wirt des Hauses, der sonst Gast war-

O ihr Finger,

Die Eingangschwelle legend

Wie ein Messer zwischen Leben und Tod-

 

O ihr Schornsteine,

O ihr Finder,

Und Israel Leib im Rauch durch die Luft!

 

In den Wohnungen des Todes  

 

                                      Y cuando esta mi piel sea aplastada

                                      entonces sin mi carne veré a Dios

                                                                         Hob

Oh la chimenea

Concebida ingeniosamente sobre la moradas de los muertos

Cuando el cuerpo de Israel se disolvió en humo

A través del aire-

Después una estrella lo aceptó como manjar

¿La negrura se convirtió

O fue un rayo de sol?

 

¡Oh las chimeneas!

Las rutas de la libertad para Jeremías y Job son polvo-

Quién los imaginó y construyó el camino

Piedra sobre piedra para los refugiados que vienen del humo?

 

¡Oh la morada de los muertos,

Lista y acogedora

Para el dueño de la casa, quien por el contrario fue invitado-

Oh su dedo,

El umbral legendario

Como un Cuchillo entre la vida y la muerte-

 

Oh su chimenea,

Oh su dedo,

Y el cuerpo de Israel en humo a través del aire!

                                     En: Morada de los muertos              

 

***

CHOR DER WAISEN

Wir Waisen

Wir klagen der Welt:

Herabgehauen hat man unseren Ast

Und ins Feuer geworfen-

Brennholz hat man aus unseren Beschützern gemacht-

Wir Waisen liegen auf den Feldern der Einsamkeit.

Wir Waisen

Wir klagen der Welt

In der Nacht spielen unsere Eltern Verstecken mit uns-

Hinter den schwarzen Falten der Nacht

schauen uns ihre Gesichter an,

Spechen ihre Münder:

Dürrholz waren wir in eines Holzhauers Hand-

Aber unsere Augen sind Engelaugen geworden

Und sehen euch  an,

Durch die schwarzen Falten der Nacht

Blicken sie hindurch-

Wir Waisen

Wir klagen der Welt:

Steine sind unser Spielzeug geworden.

Steine haben Gesichter Vater- und Muttergesichter

Sie verwelken nicht wie Blumen, sie beißen nicht wie Tiere

Und sie brennen nicht wie Dürrholz, wenn man sie in den Ofen wirf

Wir Waisen wir klagen der Welt:

Welt warum hast du uns die weichen Mütter genommen

Und die Vater, die sagen: Mein Kind du gleichst mir!

Wir Waisen gleichen niemand mehr auf der Welt!

O Welt

Wir klagen dich an!

                              Chöre nach der Mitternacht

 

EL CORO DE LOS HUÉRFANOS

Nosotros los huérfanos

Nos quejamos ante el mundo:

Alguien ha arrancado nuestra rama

Y la ha echado al fuego

Alguien ha hecho leña de nuestros protectores

Nosotros los huérfanos yacemos sobre campos de soledad

Nosotros los huérfanos

Nos quejamos ante el mundo:

En la noche nuestros padres juegan a las escondidas con nosotros-

Detrás de los pliegues negros de la noche

Nos miran sus rostros,

Dicen sus bocas:

Éramos madera seca en la mano de un leñador

Pero nuestros ojos se convierten en ojos de ángel

Y los contemplamos

A través de los pliegues negros de la noche

Por los que ellos parpadean

Nosotros los huérfanos

Nos quejamos ante el mundo:

Las piedras tienen rostro, rostro de padre y madre

Ellas no se marchitan como las flores, ellas no muerden como las fieras

Y ellas no arden como la madera seca, cuando alguien las arroja al horno

Nosotros los huérfanos, nos quejamos ante el mundo:

Mundo, por qué nos arrebataste a nuestras madres

Y los padres, responden: ¡Hijo mío tú te pareces a mí!

¡Nosotros huérfanos como nadie más sobre la tierra!

Oh mundo

¡Nosotros te acusamos!

En: Coros después de la media noche

 

***

DIE TÄNZERIN [D. H.]

Deine Füsse wußten wenig von der Erde,

Sie wanderten auf einer Sarabande

Bis zum Rnde-

Denn Sehnsucht war deine Gebärde.

 

Wo du schliefst, da schlief ein Schmetterling

Der Verwandlung sichtbarstes Zeichen,

Wie bald solltest du ihn erreichen-

Raupe und Puppe und schon ein Ding

 

In Gottes Hand.

Licht wird aus Sand.

Grabschriften in die Luft Geschrieben

 

LA BAILARINA

Tus pies sabían poco de la tierra,

Ellos deambularon sobre la zarabanda

Hasta su límite-

Entonces tu gesto era de anhelo.

 

Donde duermes, se quedó dormida la mariposa

La transformación del signo más visible,

Cuán temprano debes alcanzarlo

Oruga y muñeca y pronto una sola cosa

 

En la mano de Dios

La luz se hace de arena

En: Escrituras de tumba escritas en el aire

Traducción de Ethel Barja

***

sachsNelly Sachs (Berlín, 1891- Estocolmo, 1970). Poeta y dramaturga alemana, quien ganó el premio Nobel de literatura en 1966. El ascenso del Nazismo en Alemania marcó su vida. En 1940, después de enterarse que fue destinada a un campo de trabajo forzado escapó a Suecia con la ayuda de la novelista Selma Lagerlöf. Fue traductora de poesía del sueco al alemán y viceversa. Es considerada junto con Paul Celán como una de las voces que retrata con notable profundidad la experiencia de los campos de concentración.

Aquí presentamos una versión de su poemas más famoso “Oh las chimeneas” y otros dos poemas que representan el arduo trabajo que su pluma realizó para convocar la tragedia judía, el duelo y la desesperanza, que la desarraigó y que la hizo abordar la fragilidad humana. En el poema “Coro de los huérfanos” la inteligibilidad de la muerte desde la perspectiva de la infancia resuena con la voz poética de Los Heraldos Negros del poeta peruano César Vallejo; con quien comparte una grave reflexión sobre la mortalidad. Así, en “La bailarina” la poeta nos muestra el diestro movimiento de quien reconoce que la línea divisoria entre la vida y la muerte es demasiado fina para ser comprendida, aunque no para ser parte de una danza cargada de espiritualidad.    

La ronda fantasma

¿dónde estás?

ayer escarbé con paciencia

no quiero encontrarte

no en el cascajo

tu risa en el aire

con todos tus huesos

intocados

 

cayeron

luego de ti, otras

como esos pájaros

que caen en el invierno

con los picos rotos

y ya no alcanzan

las hojas frescas de su canto

 

carne sin nombre

se consume

sus venas se vacían

y el juego sigue

 

se diluye el ánfora y gotea

el ojo cálido del cielo

 

¿hacia dónde señala

la historia vertical

del árbol

donde te ataron?

 

¿hacia dónde apunta

la metódica rigidez

de las muertas?

 

¿quién me dirá

lo que indica

el oasis

de sus cuerpos?

 

háblame,

ven, como antes,

a despejar la noche

como quien despeja

el aire para mi vuelo

 

Poeta in-spider: sobre Cenicienta de Späti y Agua de mono eau de toilette Spree de Elsye Suquilanda

Elsye Suquilanda ha creado un fascinante lenguaje híbrido situado en la intersección de la performance, la poesía y el activismo por el bienestar de los animales. Su dicción comprende una arriesgada sonoridad que oscila entre la ternura, el desenfado, lo lúdico y el multilingüismo.  En ambos libros Cenicienta de Späti (2015) y Agua de mono eau de toilette Spree (2016), se problematiza una noción de identidad antropocéntrica y se diseña un sujeto poético que redescubre sus lazos con el mundo animal, y se apoya en esta estirpe para redefinir su experiencia en Berlín, capital Alemana. La polémica sobre la identidad se convoca a través de la creación de personajes diversos que explotan la versatilidad del habla y la imaginación espacial.

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No sorprende, por eso, que en Cenicienta de Späti [Tienda más cercana de su barrio] (2015) se realice una apropiación de uno de los personajes emblemáticos del folclore europeo y se elabore un foco de enunciación poético en Berlín que habla desde los márgenes. En la versión musical techno-noise producida por Suquilanda y Jarno Eerola se añade la palabra “transición” al título y ello indica la práctica de refundiciones que la poeta incorpora a su arte como elemento formal. Berlín debe transfigurarse e ingresar en una historia que obedezca a un tipo específico de experiencia. Cenicienta de späti pierde su zapato en este Berlín de cristal y con ello se indica que la pérdida es un hecho cotidiano en este espacio:

y el niño jamás recogió

la bolita de cristal

que su papá le regaló

alguna navidad

está en el keller de los olvidos

y es así como Berlí bolita

de cristal nació.

La condición de  Berlín como un regalo de Navidad le otorga una dimensión de souvenir que se anula para resignificarse, pues la imagen estática y turística encerrada en una bolita de cristal se olvida, para preservar la pura fragilidad que la ciudad pasa a significar. No son los grandes monumentos históricos como el Muro, por ejemplo, los que la poeta nombra como emblemas de la capital alemana, sino un modesto “Späti”, donde almas nocturnas pueden comprar comestibles, bebidas, tabaco, etc. hasta altas horas de la noche. Con ello se enfatiza un imaginario de la cotidianidad y se modela una poética que abraza la ciudad desde su periferia. Este lugar de enunciación se acompaña de un lenguaje programáticamente familiar: “Mi poesía es simple// yo diría más bien clara,/ sin albaricoques, ni cocos chaneles,/ sin Beethovens, ni Baudelaires/ sin jilgueros,/ tiene calzones potentes” (12). Asimismo, el personaje de la Cenicienta en el relato popular se asocia con la precariedad de los lazos familiares y con un cambio de fortuna por una intervención sobrenatural. Ambos aspectos son retomados por Suquilanda en la elaboración de una poética que redefine los  parentescos del yo con todas las criaturas que lo rodean. Por otro lado, el suceso extraordinario corresponde  a la iluminación que recibe de Chicho Agustín, un perro andaluz que acompaña a la autora desde hace ya muchos años y al cual se evoca en el libro. Cabe añadir que Chicho ha inspirado el trabajo ininterrumpido de la poeta por la defensa de los derechos de los animales a través de su arte, al cual ha denominate Chichoismo.

Además, la marginalidad del yo anunciada en Cenicienta de späti indica la desnudez del poeta en la urbe. Esta es una condición elegida, que el yo comprende como su identidad auténtica:

Descubrí que:

llevaba cada día, un arnés

un arnés de policía

de policía?

No me gustaba esa extraña

sensación de sentirme policía

Me escapé, recientemente, de ese

arnés, de policía,

y fui feliz, como mariposa en la

nariz de Kinsky

como mariposa en la nariz de

Kinsky

Kinsky

En términos metafóricos el arnés de policía puede asociarse con una forma coercitiva y asfixiante de instalarse en la ciudad. No se trata sólo de un aditamento, sino de un ente ajeno incorporado al cuerpo que hace que el yo se sienta policía; es decir, adquiera una identidad asociada con el orden de la ciudad. Entonces, el arnés opera como el lenguaje a través del cual se habita el mundo. Es inevitable pensar en la octava elegía de Rainer Maria Rilke, en la cual el poeta señala que “el animal está en el mundo; nosotros estamos ante el mundo”. Según Rilke, el animal existe libremente en una apertura, mientras que el ser humano enjuicia a los seres de la naturaleza, los objetiviza y, por ello, estos permanecen cerrados para él. En el poema, la imagen de la mariposa indica el reconocimiento del yo en un ethos animal y la plenitud indica la desnudez de estar en lo abierto.

sentí, que jamás fui policía

sentí, absoluta libertad

alivio, absoluto

sentí, que siempre fui y jamás

dejé de ser un POETA DESNUDO

de ser un POETA DESNUDO

de ser un POETA DESNUDO

Así, el yo habita la urbe en función de su desnudez animal que aparece también en Agua de mono eau de toilette Spree, en el que el sujeto anuncia: “Yo no quiero ser humano/ yo quiero ser canino!// yo quiero ser como Chicho”(37). Es más, dice que “todos llevamos un Chicho dentro”: “Chichotálica”, “Chicho purple”,  “Lady Chicho”, “Chicholina Mosh”, “Chichotov”, “Chicho Roses” (59). En este libro la poeta se declara un mono-can y desde esa perspectiva habita Berlín en sus propios términos: “vivo en el planeta 030 Berlín// eau de toilette Spree/ eau de tiolette Spree”// agua de mono/ agua de mono” (8). El yo interviene en la ciudad a través de un imaginario que se apropia de la geografía transmutándola al mismo tiempo que transforma su identidad. La poesía desfigura los espacios para transformarlos en un mapa de afectos. El yo poético trae historias de carencia, pero asume la poesía como propiedad inalienable: “Bienvenidos a mi río de poesía,/ tú eres mi medicina ahora” (8).

mono

La cura del Spree que imagina Suquilanda nos recuerda la afinidad entre poesía y sanación que la imagen de Apolo encarnaba para los griegos. Sin embargo, en la escritura de la autora ecuatoriana no se construye el punto de vista  de una poeta-médico, sino de quien padece la enfermedad, tal como podemos observar en el poema “Estadía de verano en hospitales berlinos”. De esa experiencia surge un lenguaje curativo que se piensa en función de la solidaridad vegana respecto a la protección animal, como aparece en los poemas de receta medicinal al final del poemario: “Receta Chichoista para la alimentación y dejar de andar pensando en pendejadas”, y “Nativo Chichuscus y un Long diente de Boo Island”.

Además, la asociación de la cura con una fragancia de tocador y el río berlinés nos remite a su carácter volátil, así como a la naturaleza cambiante que simboliza. Por  un lado, la volatilidad reitera la fragilidad animal con la que el yo se identifica; mientras que el carácter cambiante nos remite al trabajo con la materialidad del lenguaje en los poemas. De este modo, se lee:

mi kotti

con su catwalk

miro al piso

sigo en mi tierra

You want the whole piece, or just Schlesisches Tor?

-I will take the howling thing please

Me gustaría tomar un “sex on the spree”

-quiere decir: “un sex on the beach”? (“Patas a orillas de mi eau de Toilette Spree” 23)

El río de poesía lleva en su cauce una exploración de los entrecruzamientos lingüísticos construidos sobre la familiaridad entre lenguas. No sorprende, entonces, que Suquilanda advierta audazmente puntos de articulación entre la cultura finesa y el quechua. Tal como se puede ver en el poema “Criaturas de Kaurismäki”, en el que se reflexiona desde “los Andes de Prenzlauer Berg”:

ayayai       ayayai     = dolor

Otavalo    Ota valo  = luz del día

guagua     guagua    = niño (a)

yucschi     suksi        =  fuera de aquí (54)

La determinación de construir un lenguaje híbrido se metaforiza en la imagen de cyberpoet;  donde la virtualidad de la identidad sugiere una apertura y versatilidad del yo correspondiente a una posición intercultural: “Soy un ensamble/ con motor alemán y carrocería andina/ Llevo dos titanios de 14×15 en la yugular” (46). Suquilanda superpone geografías, habla desde más de un lugar al mismo tiempo y reconoce en el ruido una posibilidad para la música. De ahí que el acompañamiento techno-noise no sea ajena a una poética integral, que ve más allá de las fronteras espaciales y de género, pues incorpora diestramente la performance, el cine, el canto y el baile. Se trata de un quehacer artístico potente que se apoya en el borrado de los límites, y que tiene su piedra angular en la eliminación de las divisiones entre ser humano, animal y palabra: “I am a spider/ You in-spider-me/ They in-spider –me/ Words are spiders like me”.

 

 

***elsyegoci

Elsye Suquilanda (1979 Quito – Ecuador) creadora, poeta, artista del performance y cineasta. Pertenece al Kollektiv Dunckerstrasse (Berlin, Finlandia, Quito). Escribe poesía, cuento, canciones desde temprana edad, luego serían guiones cinematográficos, obras de teatro. Formó parte de la banda de punk minimalista acústica “ Mi papá es comunista”. Durante su carrera artística ha sido invitada a varios festivales de literatura, cinematográficos y arte con sus creaciones, en el año 2012 es invitada a la Feria del libro de la Habana Cuba con su cuento “Julieta la perrita que se cree humana” (castellano/alemán). Crea la corriente perrosófica el “Chichoismo” (amor y respeto a todas las criaturas vivientes, y mi maestro es un perro Andalúz llamado Chicho) por medio del arte enseñar a la gente el respeto a los animales. Ha publicado libros de poesía como: Nalgas, Cortina de circo popular, Te envío mis amígdalas en una paloma mesajera, Compatriota rescatada en Berlín por el Chichoismo, Cenicienta de Späti (2015) (en estos dos últimos trabajos incluye música techno-noise, ambiental) proponiendo así un cd-poemario. Su última entrega es Agua de mono eau de toilette Spree (2016). Varios poemarios han sido traducidos al alemán, finés, inglés y portugués. Su obra es una puesta en escena que va desde la poesía teatral, con música, vídeo, vestuario, participación del público.

 

2

contigo

río oscuro

lleno de ramas,

me detengo en los canales

a ver las luces que están

en otra parte

contigo

que acercas a mí

el rumor de los juncos

su cantar entre dientes

miro con rencor las estaciones

 

en el trampolín cuento los errores

en los saltos de los niños

mido mi equilibrio en la neblina

paladeo lengua extraña

exploro los decibeles de mi voz

vienes

como si yo tuviera algún poder

y hago

como si fuera cierto

sacudo la arena de tu sien

y ya no queda

ni un solo planeta

Saltos y sobresaltos. Notas sobre Nunca aprendimos a saltar la cuerda de Enrique Winter

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Nunca aprendimos a saltar la cuerda nos ofrece los botines de una exhaustiva cacería del lenguaje. Winter es un coleccionista de situaciones poéticas alimentadas de intimidad,  historia y cotidianidad. El volumen reúne los poemarios Atar las naves y Rascacielos, cuyo contrapunto permite observar una escritura versátil que nos lleva del imaginario marítimo al imaginario urbano a través de una misma tensión verbal.

Atar las naves abre con un epígrafe que se refiere a Hernán Cortés y su destrucción de  las embarcaciones a su cargo. Se rememora su decisión radical de elegir la victoria o la muerte como único futuro. La evocación histórica funciona en los poemas como un disparador de la imaginación: “Nací del desencanto de los hombres de Almagro, / mi diluvio cabía en su saliva, / mientras ella abarcaba los senderos descalza” (“Duermevela”, 56). El viaje transatlántico que precedió este hecho lleva al sujeto poético a recrear el suceso dentro de un momento mayor en el que el cosmos se escribe a sí mismo, se lee y se enmienda:

Bajo la superficie de los mares

hay espacios en blanco.

 

Las crestas de las olas alcanzan caracteres

que sólo imprimen en mareas altas.

 

Estas dos hojas diarias se suman a otros mundos

y nuestra Vía Láctea lee.

 

Los juzga a todos malos, los arruga y los lanza.

Los agujeros negros: pura tinta perdida. (“Maestranza”11)

 

En esta macro-escritura de la realidad, se vierte una preocupación por la posibilidad del atar y sus negaciones. Se reconoce una experiencia desintegrada, cuyas discontinuidades desafían a la palabra. De ahí los azarosos encuentros semánticos, que nos recuerdan el lenguaje surrealizante, tan influyente en la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XX. Así,  la idea de atar sugiere la necesidad de unir familias significantes disociadas o controlar el desquicio, como sugiere la frase “loco de atar”:

Dolor de cuello, afuera la lengua y balbuceos,

gringo proleta o vieja solterona

limando sus perfectos muebles. Flaco,

tendencia a la afonía y al bostezo.

A inflamar estas naves. Modulación en falta.

Tendencia al yeso y a perder papeles,

al mal riego sanguíneo. A caerse en canales.

Perdimos nuestras fichas de ludo. Se atoraron

con dulces nuestras cuerdas. Y para este jueguito

del amor, nudos en la tráquea.  (“Exordio a soltar la cuerda –tendencia a la afonía-”, 18)

 

Los nudos en la garganta tejen el desarreglo del lenguaje, que multiplica las evocaciones del elemento cuerda y lo coloca en un espectro que va de lo lúdico a lo trágico:

Nunca aprendimos a saltar la cuerda,

Mis padres la olvidaron

en el bazar de Presidente Errázuriz

dos nueve cero uno.

 

Al techo del lugar sigue amarrada,

balanceando a mi abuelo. (“Soltar la cuerda”, 12)

 

La brutalidad y el lirismo se conjugan para forzar al lector a una ágil lectura, que desencaja las expectativas y la predictibilidad de los campos semánticos, como si para adentrarse en esta poesía fuera necesario ir a la deriva, someterse a una tormenta o acaso a un remolino: “Tan sólo el mar extiende travesías ,/ lo demás es turismo” (“Los encallados”19). A diferencia de los viajes de placer, con un itinerario confortable y fijo, este recorrido es un viaje a ciegas, que persigue la ceguera como una tarea de desandar la biografía de las palabras, para darles una nueva historia: “La palabra hacia la isla Soledad/ en la vaina, nosotros buscando al fin objetos/ para innombrar” (21). Winter nos presenta una poética que desnombra para poner en tela de juicio la sucesión de la experiencia y hallar la complejidad que esta encierra en sus hiatos: “Los puentes son mosaicos de madera con agua/y juegan como íconos de algún rompecabezas, / como piezas revueltas en la mesa del aire” (“Puentes, 29”). Los puentes, al igual que los nudos, no solamente juntan lo discontinuo, sino que son costura visible de la naturaleza fragmentada de la experiencia. Sin embargo, no se busca constatar la desintegración, sino lo que ella hace posible. Más allá del mosaico, son relevantes la conectividad entre las piezas y su carácter móvil: “No es la figura, sino el movimiento” (43). Los cabos sueltos de la historia dibujan agudas interrogantes con las cuerdas:

Las cuerdas. Sé dónde las tiran.

 

Los aparejos de los españoles

los reciclaron en las mismas plazas.

La Lira Popular pendió de los cordeles

como de los cuadernos el colgado escolar. (60)

 

Esos cuadernos soportan garabatos. En ellos se rasguñan memorias o se descascara la bóveda celeste, como podría sugerir el título del segundo bloque del libro, y segundo poemario de Winter: “Rascacielos”. El aquí y el ahora demanda una atención vertiginosa hacia lo real: “Un muro es un muro aunque le pinten flores” (73), “No puedo hacer el amor entre muertos” (81). Los tonos líricos de Winter se dejan impregnar por un lenguaje popular, de corte periodístico sobre conflictos familiares: “-Mañana le voy a quitarle al niño- últimas palabras del/ hijo pastabasero a su madre (i. Los pasabaseros se vuelven locos,/ me ha levantado las manos dos veces ya ii. Hace pipas delante de mío/ para provocarme iii. Tira en pelotas en el patio. Quiso quemar mi casa)” (89). Se extrae de esta forma declaraciones de víctimas, cuyo lugar natural serían los medios masivos, pero que se re-semantizan en el espacio poético: “Hace justo un año fui testigo contra mi marido por abusos sexuales de otra. / Desde entonces Carabineros ronda por mi casa/ pues su hermana juró vengarse” (94). Al incorporar un registro testimonial de esta naturaleza, Winter cuestiona la exclusividad del contenido lírico en el campo poético. Asimismo, muestra una nueva vida del testimonio, pues en la prensa casos de este tipo se acumulan, se desgastan y, en consecuencia, se invisibilizan. En contraste, al colocar el testimonio en territorio poético, acompañado de su oralidad, se le sitúa en el foco de atención. Asimismo, las vida periférica de trabajo y subsistencia ocupa un lugar importante en este poemario:

(con mis cuarenta y cinco horas, años)

huelo a Cindy cocinando almuerzo

 

y salgo de mi casa tarde

viviendo el anteayer, el día.

 

Por las noches caliento un plato

que ya no tiene aroma (“La jornada” 116)

Además, “Rascacielos”, no sólo sugiere una la mirada vertical desde la abstracción lírica  hacia lo concreto para borrar esa distinción, sino también sugiere la penetración en una región ignota: “Ella es la noche y yo un rascacielos en la noche/ pincela mis ventanas de amarillo/ esconde mi estructura” (“10 P. M.”, 135). Esta es una imagen colmada de erotismo, que dota de otros matices al conjunto. El yo poético se interna en la realidad como quien ingresa a un todo habitado por sordidez, erotismo, ternura, etc. Es decir, el yo poético ofrece una visión múltiple de lo real, que explora su propio desconcierto: “Este es el lugar donde nada se acerca ni se aleja/ donde deja de ser mi cuerpo lo que toco/ y no siento pisadas/ (es como verte sin oírme)” (153).

La cuerda está suspendida en la invitación a la lectura, pero la destreza en el salto no es su condición. No estamos instruidos para dar un salto felino e impecable. La cuerda, que se evoca poéticamente, no solicita un buen salto que vaya entre los fragmentos de la experiencia y los ate. Esta poesía demanda el acto de soltar la cuerda; es decir, dejar los fragmentos en fragmentos. La poética de Winter parece decirnos, en última instancia, que la desintegración debe seguirnos interrogando con el brillo de su naturaleza rota.

***

Enrique Winter

Nació en Santiago de Chile en 1982. Es autor de lis libros Atar las naves (premio Festival de Todas las Artes Víctor Jara; 2003; Rancagua-Valparaíso, 2009), Guía de despacho (premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven; 2010), Rascacielos (Ciudad de México, 2008; Buenos Aires, 2011), junto a Gonzalo Planet del álbum Agua en polvo (Premio Fondo para el Fomento de la Música Nacional), la novela Las bolsas de basura, entre otros. Es magíster en escritura creativa por la Universidad de Nueva York.