Duelo y diálogo en Ritos funerarios de Luis Fernando Chueca

chueca

Con versos de temple narrativo, Chueca nos acerca en Ritos funerarios (Colmillo Blanco, 1998) a escenas de un universo de lucha y duelo. A través del personaje poético Taboga se delinean los lazos y la desmembración de su comunidad afectiva conformada por Madre, Brac, Tod y Nilia. Taboga se lamenta, pero sobre todo sueña y los poemas que lo evocan se elevan a una tensión emocional de versos concentrados, donde coinciden la fuerza de la memoria y el deseo de la presencia del semejante que dote de sentido la existencia. Los personajes sufren una violencia inexplicable y conmovedora, y el carácter concreto de su pérdida se materializa en llamados con tonos elegíacos y desgarradores.

La mirada tétrica de una madre, símbolo nutricio y protector, abre el libro, Brac y Tod se orillan al fracaso de la búsqueda de sentido: “Brac, Tod/ y todos los herederos subimos/ y bajamos la montaña, / acumulamos polvo y sangre a nuestro lado. / Pero la búsqueda es inútil / el árbol verdadero / prometido por nuestros antepasados / ha sido pisoteado por las bestias” (“Los ojos de madre” 13); la angustia de la madre protagoniza el poema: “Que los ojos de madre han perdido su fulgor/ y nosotros no podremos encontrarlo” (14). El objeto de esa mirada se omite en preámbulo a las ausencias que el libro presenta progresivamente. Asimismo, el libro nos instala en un momento post-utópico, en el que las promesas se han desvanecido.

Los versos se decantan en escenas sombrías de intentos inacabados: “Caigo/ Mi sangre riega la tierra inútilmente” (“El camino”17), o como se sugiere con la imagen en “Retrato de Taboga”, que hace un guiño a Las Comarcas de Juan Gonzalo Rose. En el poema de Chueca, alguien también lleva como nombre Taboga y está herido y se dice que “Su espera es insensata/ Aquí ya nada conserva su sentido” (18). Sabemos que Taboga ha sido derrotado, pero no es la derrota la que se poetiza, sino su vida y sus pasiones. El modelo del momento anterior a la derrota es un modelo dialógico de interacción con el ser amado, encarnado por Nilia, a quien le dice: “Acércate / ahora / acaricia la magia de mis sueños / y siente en fuego en las entrañas” (22). Los lazos afectivos son fuerza y exigencia, por eso la madre investida de su autoridad pregunta: “¿Sabrás, hijo mío, responder? / ¿Tus pasos volverán / o llevaré únicamente tu recuerdo en mi garganta?”(25), es la exigencia de valentía para que Taboga siga peleando o, más propiamente, la exhortación al hijo muerto a que regrese de la muerte.

Si el diálogo es vida, la desaparición de los interlocutores aterra. La imposibilidad del diálogo anuncia  la vulnerabilidad del yo y la proximidad de la muerte, como se puede observar en el poema “Monólogos”: “Mis voces se atragantan / y una cuchilla raspa el interior de mi mirada” (38). Nada más cercano a la sensación de fragilidad como la soledad en tiempos de infancia, como la del yo vallejiano que espera la respuesta en “A mi hermano Miguel” con temor de comprobar que está solo. Sin embargo, a diferencia del poema de Heraldos Negros, en el poema de Chueca la violencia y la responsabilidad de la desaparición se hacen patentes: “Y tú Nilia, ¿acaso me oyes? // presiento mi recuerdo oscurecido, mi casa ocupada por extraños // ¿A dónde va mi voz/ extinguiéndose en la niebla?” (“Gritos” 26). No obstante, ante la desolación, la palabra permanece, muy al lado de la creencia y el sostén metafísico que se cuestiona desde la pérdida y el dolor:

 

¿No me oyes?, ¿Tú tampoco?

Aparta, Señor, la condena de mi lado,

Apacigua el ardor de mis heridas, el flujo

Triste de humores

Ácidos y sucios. Y envíame ojos nuevos

O algo que utilice, quizás, después de muerto,

Si acaso he de morir.

Oh, Padre, tengo miedo. Recorre

Con tu voz estos parajes

Y protégeme de las negras espesuras

Del olvido. (27)

 

El epígrafe de inicio del libro de Luis Cernuda habla incide en la presencia ineludible del cuerpo: “Nada / Oyes, excepto tu sangre, / Su latido / Incansable, temeroso” (11). Sobreponerse y salvaguardar la vida son acciones irreductibles a los instintos, como lo son el grito y la desesperación. Más aún, la importancia corporal en estos poemas reside precisamente en la fuerza de esos “humores” corporales de los que habla el poema. Es por las heridas, por la sangre derramada y el cuerpo vejado por el que se asegurará la perpetuidad de la memoria, porque aún después de la muerte, quedan esos restos como materia ineludible a espera de los ritos funerarios.

Cuando monologa Nilia o cuando se introduce el diálogo dramático el libro, su atmósfera se análoga con la atmósfera de muerte de Pedro Páramo de Juan Rulfo, y desde su estilo poético y fragmentario, Chueca logra crear un coro de ultratumba que articula una y otra vez la orfandad de su voz: “Todo es parte o anuncio de la nada / y nada es lo único que se oye” (42). Los ritos funerarios son la enunciación de esas ausencias y ese desamparo, como si oyéramos el terror hecho carne: “Nada oyes salvo ese latido, / terco, / temeroso / crispado bajo la sombra de su propio movimiento, / fluyendo repetido, / agotándose” (45). La muerte y la ausencia de Taboga imponen una muerte anticipada a los suyos, e introducen su espacio vacío en sus vidas; por ellas los ojos de la madre ya no indican esperanza, y todas las promesas se ha quebrado. Sin embargo, el fantasma de Taboga en la forma de su recuerdo se resiste a abandonar el libro.

La identidad de Taboga en su incursión extraliteraria evoca la historia de los vencidos en la guerra. La riqueza de Ritos funerarios reside en su capacidad para establecer un diálogo con la experiencia post-bélica, las formas de melancolía, el lenguaje para la pérdida, y las formas de memoria del cuerpo y la palabra. Indudablemente, la capacidad inventiva de Chueca crea un mundo poético que le habla a guerras próximas, como el conflicto armado interno en el Perú (1980-2000) o a la violencia de la colonización europea en las Américas. Lejos de reducir la poesía a lo referencial, Chueca produce con destreza un universo conmovedor y reflexivo capaz de interpelar al pensamiento histórico.

Ese árbol hipotético: Notas sobre Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo de José Agustín Haya de la Torre

un bosque

Desde el título, Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo (Amargord, 2016), José Agustín Haya de la Torre acude al oxímoron para localizar nuestra lectura en la contraposición de elementos de la naturaleza, que a pesar de su incongruencia germinan en un sentido que los excede. Algo arde en gran profundidad marina despojada de atributos. La contradicción es en sí misma una invitación a hacer más lenta la aproximación del lector y un estímulo para el pensamiento. Este bosque se configura a través de verso libre, prosa poética, diálogo dramático e ilustraciones, con ellos se crea al mismo tiempo que se reflexiona poéticamente sobre la creación, como si la criatura pudiera indagar bajo su piel el mecanismo que anima su propia circulación.

En el inicio del libro el poema “rastro” inquiere con una actitud implacable sobre el quehacer poeta: “las virtudes de un poeta son las de un asesino: a galope sobre un caballo ciego intenta lacerar una selva pétrea hasta encontrar su arteria. escucha su sí mismo, el que no es él donde es todos, y embellece la destrucción y sueña lo que destruye dándole a los muros la forma de su rostro” (17), como si el poeta se buscara a sí mismo en las cosas sin medir las consecuencias, sólo para derrotar al mundo y dejar la palabra en su reemplazo. Sin embargo, no sabemos si el poema afirma esa sustitución o explora solamente lo que sucedería si se construyera según ese presupuesto. Considerando esa suposición, la sola voluntad del poema podría hacer factible el árbol hipotético que arde bajo las aguas y todo el bosque que lo acompaña, o se podría imaginar como en “Composición de la luz”, que se puede escribir desde un grado cero: “Nací en la supervivencia del vacío. He adoptado/ la postura del azogue, los légamos de la distancia/ para bordar este veneno líquido y extenderme/ hasta la resplandeciente oscuridad del infinito/ y reconstruir el universo” (19). Afán de pequeño dios (acaso altazoriano) o efecto de la osadía de la imaginación, en este libro se ejercita el toque imaginativo que nutre la potencia de la poesía. Además, este demiurgo poético reposa en una cadena de creación que nos recuerda “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges: “Mi edad es anterior a la de los vestigios. / Mi nombre se escribe en los candiles y reposa/ en la flama de los dioses. Mi cuerpo/ es extraño a la muerte; existo posterior a ella/ y en ella soy. Yazgo en el resoplo de los escombros” (20). Los restos señalan un campo semántico indispensable para la creación, es el motor y la exigencia que orilla a componer, a sobreponerse a la catástrofe, a poner la primera piedra sobre la herencia que se ha venido abajo. Siempre hay antecesores que susurran al oído, hay huesos que se quiebran en algún lugar cuando se camina. El yo sabe que no está solo, pero la compañía que lo rodea es precaria: “He aquí el signo de la creación. Sólo existo/ en el otro. Me determinan mi calidez nómada/ y mi circunstancia sedentaria. (La unidad de la luz/ es fragmentaria). Así, el tamaño de mi ausencia” (20).

Componer la luz, también será modelar la visión, construir un yo observador que en lo que llamo “imaginación empírica” crea leyes y escenarios para sus objetos y criaturas en el poema; y, sobre todo, crea su verdad como asevera el poema “Imitación de la palabra”: “También he oído las otras verdades; esas que interrogan a la luz cuando se refractan en los prismáticos y en los caleidoscopios. Esas mismas cadencias tangenciales y epicéntricas que erosionan el agua hasta diluirla en su limpidez, y clarean en el sedimento empozado, y revelan una a una la extensión de las hifas en las branquias de los peces y las comisuras de quienes devoran sus espinas dorsales” (25). El poema habla de una verdad plural y sonora, que se va haciendo y deshaciendo como la cadena alimenticia. Cabe señalar, que lo que entiendo por “imaginación empírica”, en analogía a la investigación empírica de las ciencias, requiere observación y por ello precisa de formulación de preguntas. Estas interrogantes tienen una fisonomía particular, porque dejan el núcleo de su cuestionamiento parcialmente develado. En “Teoría de las flores” se lee:

Bajo la apariencia de lo nítido los destellos del anochecer han sido suprimidos.

¿Dónde, entonces, los dialectos del agua en los que cimbrea la caída de la luz y son señaladas las efemérides de un viaje donde el polvo no existe? ¿Dónde, lo que el agua alimenta y nunca ahoga, sino el reflejo sobre la superficie y el osario de lo que no se diluye?

¿Cuál, la distancia del viento hacia los cuerpos, sino lo que las estrellas reconcilian en su lumbre? (26)

Las preguntas carecen de verbo, y se nos ocurre completarlas con ¿dónde están…? o ¿cuál es…? pero alejados de la costumbre puede añadirse: “¿Dónde, entonces, mueren/ nacen/ tiemblan/ se multiplican… los dialectos…? o ¿Cuál sería/ fue/ ha sido la distancia…?, y esas intervenciones amplían los alcances de las preguntas, que son de por sí ya enigmáticas y exigen pensar en elementos naturales (agua, polvo, luz, viento, estrellas, lumbre) que poseen lenguaje, y no un lenguaje universal, sino de dialecto, que es como decir con rostro propio. Ante las interrogantes viene la respuesta; o, más propiamente, la reacción detonada por las preguntas:

A cuestas, todo se suspende en lo anónimo. Y el corazón evita torcerse en el ojo de la tormenta y refluye: la dimensión del silencio es crecimiento sólo si de la huella de los estribos en la arena surge una vegetación, la alianza del acero y el significado de sus trazas en las más altas profundidades del tiempo. Pues en las laderas se desliza la contraseña de los manantiales: la palabra es imán de memoria. En ella las hogueras destilan un húmedo e incendiario abecedario, donde espejea la caligrafía de las mariposas. (26)

El encadenamiento melódico convoca el sentido solamente como pulsación de la imagen; es decir, los significados surgen de la unidad conformada por la materialidad de la palabra y las evocaciones semánticas. Se trata de un organismo en el cual lo que, en el plano de significado, se hace abstruso, en el plano sonoro, se remedia y se exige la creación de campos semánticos inéditos. El contrapunto a las preguntas es más abierto aún que las propias interrogantes. Se despliega como las figuras de un caleidoscopio y reitera el concepto de verdad detrás de la ejecución poética, cuya caligrafía es ágil e inasible, cuyos límites los traza el movimiento constante del sonido y el sentido. Cierta prodigalidad verbal, elecciones lexicales y conciencia sonora evocan sutilmente una fibra poética lezamiana, que viene más como un aire de familia que como una asociación que encasille el lenguaje singular que crea el libro de Haya de la Torre.

Lo que entiendo por imaginación empírica en estos versos prontamente devela que su objeto no es el objeto de la naturaleza como en los procedimientos empíricos de la ciencia, sino aquellas entidades que exceden el mundo natural, en la región de lo no presente que se hace presencia, hecho virtual, lleno de futuro, porque queda por cantar, por hacerse, como se intuye en “Lección de tinieblas”: “ah, el léxico del pájaro ciego de las mañanas, testimonio de las profecías al día siguiente del día siguiente” (33), o en “Péndulo”:

—No. Aquí tampoco

acaba este mundo

erigido en el espacio

que despega

desde las constelaciones

hasta el fondo del mar.

¿Qué sustancia encuentra

su evocación

en lo increado?

Polifonía del cantor,

señala la rosa de los vientos

polifonía del cantor.(32)

El poema advierte la tendencia a la multiplicidad en su voz. Mikhail Bakhtin era reacio a creer que el poema podía huir de la fuerza centrípeta del subjetivismo en la poesía; sin embargo, la invocación a la polifonía de Haya de la Torre puede leerse como correspondiente a esa verdad prismática y caleidoscópica que se proponía a inicios del libro. Cada poema abre un escenario nuevo, un yo poético distinto que se configura tanto en función de una atmósfera como de un tono propio, como puede observarse en la fuerza singular de cada uno de los inicios de los siguientes poemas: “Intervalo”: “Exculpados el ebanista y su garlopa del hematoma en la mordida de una polilla, (la tersura de la madera no evita fricciones), sólo un insurrecto pronunciará estas sílabas” (36); “Itinerario”: “Morir con el susurro en los labios.// Acogerme al impulso del frío. Aspirar la sequedad del aire y posar el sextante para ubicar el rayón fluorescente del anochecer” (37); “Antepalabra”: “Desde ti habito la quebradura del fuego trenzada a la floración de las aguas” (49). Cada situación poética convoca una voz que adquiere atributos progresivamente dependiendo del escenario que se está creando, como los matices del pintor aparecen en el lienzo poco a poco: algunas veces en tercera persona, otras en primera o en una inquisitiva segunda persona, pero siempre con intención de aproximarnos a la imagen y su cuota de misterio.

Los poemas de este libro nos preparan para ver la intensidad de sus imágenes, nos guían hacia la visión. Haya de la Torre declara su filiación con la poesía de videncia que inauguró Rimbaud: “Toda claridad está presente en las nerviaciones de las hojas, en los barcos ebrios emergentes, en el tímpano del que describe la dilución de la piedra antes de su enfriamiento. Así precede la idea que muda, los confines donde se albergan las anunciaciones y el goce en el beso de los amantes” (49). Se trata del desarreglo de los sentidos y de la emergencia de las fuerzas interiores, donde el yo se asoma a los “Extramuros”: “Mantener / cerrados los párpados no te ciega, la luz / se puede vislumbrar en el ardor de cada / uno de los umbrales de tus términos” (60).

Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo propone poemas que son ejercicios mentales que expanden nuestras nociones de realidad: “Esta oscuridad no es ausencia de luz. El verbo es pulso de la muñeca, lo que el tiempo hace suyo indeterminado, alguna realidad, // virtud de la ceniza refractada en la retina” (71). Es el lenguaje de los bosques contradictorios que se regodea cuando el monopolio del verbo ya no es divino, como dice el poema “Lenguaje de los bosques”, con resonancia vallejiana, son días en que los dioses están enfermos: “Días en que las crisálidas rompen sus envolturas y cortan el viento en el sentido de la sobrevivencia” (79). Así se anuncia el horizonte creador que impone ese desamparo, porque toda sobrevivencia ha de ser creativa. La fragmentación del lenguaje y el sentido trascendente de la historia en la era posmoderna, es el detonante para un festín verbal que culmina en el poema “Nefelibata” con un diálogo dramático de enigmática y diestra factura entre Ende, Único y Derredor, quienes ejecutan un discurso de corte neobarroco en clave existencial.

Es desafiante tratar de abarcar la totalidad del bosque de símbolos que este libro propone, pero la versatilidad de sus páginas elimina toda restricción de su foresta: “no creo en los cantos / encerrados en jaulas” (64), y la colma de criaturas que van a su sabor y según su propia voluntad. Sin lugar a dudas, Haya de la Torre logra en este libro una celebración de la imaginación que nutre sustancialmente la tradición poética peruana contemporánea.

 

Sensación de lejanía: Pasos silenciosos entre flores de fuji (2016)

El momento de aspirar las flores, en que el contraste de sus pétalos en el cielo impacta los ojos, cuando nos alejamos en cercanía. Las palabras bordean su tempus fugit. La organización de los poemas de Pasos silenciosos entre flores de fuji (2016) de Diego Alonso Sánchez consta de un título mundano, con la descripción del yo, seguido de un efecto narrativo de introducción de la situación, y finaliza con unas líneas en verso que nos arrebatan la inmediatez de la visión, del recuerdo, de ese momento de extensión de la imaginación.

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Título: “Un estudiante de poesía”, dícese estudiante de quien identificamos en plena instrucción hacia su adultez y su descubrimiento intelectual, emocional, etc, etc. Pero este individuo estudia poesía; y no sabemos qué aprende quien quiere enterarse de algo con la poesía, o con más justeza, no sabríamos precisar la naturaleza exacta de su conocimiento. Con prosa breve en primera persona, el yo recuerda a su amada y no escribe, sale a caminar, mientras los lectores leemos: “Un destello azul/ rasga la tarde/ bajo nubes peregrinas./ Pasos silenciosos/ entre flores de fuji”. Relatos de enamorado se diría. Pero van apareciendo otros tipos humanos: “Dama de alcoba al servicio de la emperatriz”, “Un capitán de guardia imperial”, “La hija mayor del secretario de ministros”, “Un magistrado de alto rango”, y nos damos cuenta que se trata de otra época y otra geografía, que el libro es una confección polifónica. Fuji es una flor oriunda de Australia y del este de Asia (Corea, China Japón) nos indica la localización ajena al escenario peruano. Los cerca de 1500 años de imperio Japonés llevan fácilmente a ubicar a estos poemas a su ambiente de corte imperial, como corrobora el poema “Ono No Komachi, poeta Cortesana”, quien recuerda a un caballero que frecuentaba y quien escribe melancólicamente: “Mis mangas están / húmedas por las lágrimas: / mi pena es una barca solitaria / que navega obstinadamente / sobre la seda gastada” (27).

Los versos que rematan cada poema me recuerdan poemas de circunstancia que pueden leerse en traducción de poemas japoneses de la dinastía Tang (Du Fu o Li Bai), donde se identifica la vivencia de corte, de política y de contemplación en diálogo continuo. Puede decirse que la poética de Sánchez consiste en reactivar esta tradición en español, ofrecerla al siglo XXI como una posibilidad poética y estética, donde la repetición, no es una mera copia, sino una actualización, una ampliación del imaginario y la tradición de lo que se puede considerar poesía en español o poesía peruana. Así el desplazamiento de la palabra amplía su horizonte y nos deja el aroma de una flor, extraña y lejana para algunos, pero que se aproxima y se hace anhelar.

Geometría de la Urbe de Rocío Uchofen y el espacio poético

¿Por qué Rocío Uchofen busca los principios que gobiernan la infraestructura de la ciudad? En realidad se trata de ciudades en plural, metrópolis superpuestas en la memoria: un palimpsesto de emoción, temblor, melancolía y gozo. Uchofen mide desde la poesía lo que Michelle de Certeau llama la ciudad vivida, que no es la ciudad del plano urbano,URBE sino la ciudad de las deviaciones del caminante, que como dice de Certeau tienen más de tropo retórico que de ciudad real (100).

Yo llegué aquí a descansar y

caminar por tu orilla con los ojos cerrados

para inventar una ciudad, un espectro

que está muy lejos,

Pero existe. (43)

 

La poeta advierte: “Este lugar también se llama casa” (27). Union Square, el puente de Brooklyn, el río Hudson son corredores de la casa poética, una casa sin paredes, una arquitectura de lenguaje, emoción y experiencia. Pero es una casa a la intemperie que exige estar alerta: “Duerme urbe de áticos límpidos. / Duerme./ Un monstruo late, late y enrosca/ su cuerpo de sierpe hacia el Hudson” (31) Camina la poeta, espera en estaciones de metro y la ciudad no es sólo su asfalto, los viajantes, los pájaros, sus madrugadas, sino un rumor, es ritmo, poema en potencia. La poeta afina su percepción y la visión llega, ese desorden de los sentidos que Arthur Rimbaud conjuraba:

La belleza del tiempo en su perfección:

La luz roja me detiene en el punto exacto.

El sol en desintegración,

su luz rasguña la mirada de ventanas como ojos

incrustados en esa ciudad inmensa,

esa isla de metal

que engulle el firmamento con la voracidad de

los hambrientos (33)

 

Qué es la perfección del tiempo, sino el lapso suficiente para que el yo acceda a su circunstancia. Geometría de la urbe transmite la preocupación por el tiempo humano, no cuantificable, sino vivencial. ¿Cuánto tiempo es necesario para habitar un espacio? me pregunto y los versos de Uchofen me responden: “El tiempo puede escurrirse por los intersticios/ de esta pared que se asemeja/ a mi piel y que respira/ los acordes de una melodía deshecha/ bajo el paso del tren” (28). El poema indica que el tiempo es lo que ocurre en el cuerpo y sus necesidades, la duración de las tensiones de la urbe en la piel; pero la poesía transcurre más allá del tiempo, porque excede la necesidad.

Mi cuerpo también sangra y sufre,

pero mi boca imita el susurro

de las palomas harapientas

para que calle el ladrillo

manchado de piel (30)

El cuerpo y sus peripecias se dejan de lado por efecto de la extensión musical que la poeta posee, no es sólo su cuerpo el que contempla es también el de las palomas, por ese cuerpo extendido que habita el poema puede verse, que como dijera Sartre, en el tocar el mundo comparece ante sí mismo. Pero debe aclararse que en Geometría de la urbe se trata de un mundo habitado, y demasiado cercano. Se dice: “Todos son mis hijos. Las palomas indecentes incubadas entre fierros, sus plumas/ pardas impregnadas de estalagmitas nacidas de los sueños,/ el hombre que rasguña su silencio en la silleta de piedra y duerme, duerme, duerme,/ la niña sin hoyuelos cuya sonrisa exhala los cuatro puntos cardinales” (37). Este poemario muestra el poder del lenguaje poético para denotar la sociabilidad del espacio, que como indica el filósofo Henri Lefebvre , es una arquitectura mental, medio de poder y de acción del lenguaje (140). En su recorrido, la poeta atraviesa Nueva York como espacio dialógico; en otras palabras, el rumor de otras voces interactúa con la enunciadora en la construcción de una arquitectura poética de la ciudad o en lo Uchofen llama “geometría de la urbe”. De ahí su invocación:

Háblame, Legión.

Háblame en tu tono más pastel,

rodea con tu lengua el eco de todos los silencios,

de todos los sonidos

que susurran al ritmo de tu voz porosa,

de alas trepidantes, desplumadas. (34)

 

La palabra en el encuentro con la palabra ajena se reorienta decía Bajtín, gracias a la experiencia colectiva la Geometría de la urbe plantea el espacio poético como un espacio de conocimiento, es decir de lo que va más allá de lo ya visto. La predisposición a la novedad se refleja en la actitud de apertura al movimiento y su inclusión del error: “Después de cruzar el puente/ seguimos las izquierdas y derechas/ memorizadas tras varios sábados, simulacros, / y tras varias vueltas sin mapa o gps./ Así, luego de errores crasos/ o del ensueño de una música/ envuelta en el vapor que irrumpe/ las bocacalles,/ hallamos un sitio para olvidar al auto./ Libres ya caminamos por Horatio St” (40). La ciudad, entonces, se hace visible como una reunión de caminantes, cuyos principios geométricos asumen la espontaneidad creativa de rumbos abiertos y maleables. La filósofa Martina Löw sostiene que el espacio posee una dimensión transitoria, porque es un arreglo relacional de cuerpos en movimiento, cuyo sustrato es el tiempo (106). Geometría de la urbe revela de forma eficaz esta fragilidad del espacio para indicar que es siempre plural: “Esta casa está llena de sonidos, / las voces también son ecos” (51), la ciudad es la casa interior, es el contacto con lo que aguijonea y conmueve, por una cornisa: Lima, la casa paterna, por un dintel: el hijo fascinado por la historia, por los ventanales: la casa de una amiga. Todos estos recuerdos conviven en una arquitectura singular, una geometría imposible que Rocío Uchofen ha recorrido con rigurosidad imaginativa. Al leer  Geometría de la urbe recordamos que como dijera Bachelard: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables. Subir y bajar en las palabras mismas es la vida del poeta” (135).

 Palabras de presentación, Librería Casa Tomada, domingo 21 de julio de 2019.

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Bachelard, Gastón. La Poética del Espacio. Buenos Aires: FCE, 2000.

Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life. Traducido por Steven F. Rendall, California UP, 1988.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Traducido por Donald Nicholson-Smith, Blackwell, 1991.

Löw Martina. Sociology of Space. Materiality, Social Structures, and Action. Traducido por Donald Goodwin, Palgrave Macmillan, 2016.

 

Palabras de presentación de la Revista de Crítica Literaria Número 89 Mariateguiano, 2019

¿Por qué dedicar un número especial a José Carlos Mariátegui en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana no es un hecho aislado? ¿Qué síntomas de continuidad en el pensamiento crítico de nuestra tradición permite ver esta convergencia? La Revista de Crítica Literaria Latinoamericana es hace más de 40 años un lugar para la crítica autónoma desde Latinoamérica. ConRCLL la dirección de José Antonio Mazzotti estimula un enfoque arraigado socio-culturalmente y posee una voluntad transnacional que ejerce una mirada amplia al fenómeno literario enriquecido por cruces culturales. Además de cubrir un espectro histórico que va desde la época colonial a nuestros días, su concentración temática ha hecho más notoria su rigurosidad e innovación. Asimismo, garantiza un enfoque plural de tradiciones diversas a cargo de destacados intelectuales de Latinoamérica, Europa y Estados Unidos, como se puede constatar en el número 88 de la revista dedicado a la literatura hispano-filipina o el estudio de la presencia de Asia en Latinoamérica en el número 87.

La sincronización de temas relevantes para los estudios latinoamericanos que la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana realiza a través de la figura de Mariátegui no hace sino reiterar su carácter inspirado en el pensamiento de Antonio Cornejo Polar. Aunque no pueda extenderme sobre la rica y compleja relación entre el pensamiento de Mariátegui y Cornejo Polar, la incidencia de Mariátegui se observa, por un lado, en el tratamiento de la literatura como forma de producción social y, por otro, en la búsqueda de la especificidad de la literatura latinoamericana en  relación a su contexto histórico. Como bien ha señalado Tomás Escajadillo en su momento, esta revista no ha sido solamente latinoamericana, sino latinoamericanista porque motiva una crítica literaria específica para su objeto de estudio.

El número 89 de la revista que hoy presentamos, es el resultado de las reflexiones reunidas durante el Congreso “90 años de los Siete ensayos de José Carlos Mariátegui” en la Habana Cuba en el 2018. Este evento dio cuenta de un rico flujo de ideas de larga data, ya que nos remite a los gestos solidarios de la intelectualidad de vanguardia cubana ante la prisión de Mariátegui (136, Orrillo) y la fraterna correspondencia entre el amauta, Emilio Roig y Juan Marinello. También recuerda la importancia de Mariátegui para generaciones cubanas posteriores como las de Carlos Rafael Rodríguez, político, intelectual cubano y alto funcionario del gobierno revolucionario, quien declara al periodista y escritor Winston Orrillo en una entrevista para el Caimán Barbudo: “José Carlos nos dio un impulso realmente extraordinario, porque tratamos de aplicar algunas de las formas del pensamiento que Mariátegui empleó para la realidad peruana también para nuestro país…no hay duda de que Mariátegui influyó en toda nuestra generación” (17), para quienes el amauta, junto a Edwin Elmore y Laguado Jaim conformaron la “Trilogía de héroes” que los inclinaron definitivamente hacia la militancia (17). No fue menor el impacto de Mariátegui en el horizonte cultural cubano respecto a los estudios literarios. En opinión de Roberto Fernández Retamar en Para una teoría de la literatura hispanoamericana, Mariátegui forma parte de un capítulo decisivo para la historia intelectual al introducir el marxismo en los estudios literarios; y es una figura fundamental para la teorización nuestra de nuestra propia literatura junto a José Martí, Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, etc, además de ser pionero en promover una óptica descolonizada del fenómeno literario

No cabe duda de que Mariátegui imprime una forma de mirar la literatura de carácter irreversible para nuestra tradición crítica. En “El artista y su época” afirma: “El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica” (58). Coincido que los aspectos de lo social que dotan la creación literaria de historicidad dependen de la destreza de los escritores para captar los ritmos de su tiempo; sobre todo las disonancias y fricciones que constituyen lo singular de su contemporaneidad. Con esa visión me acerqué a una novela que materializa las contingencias de su tiempo desde el terreno literario. Mi artículo “Aliteraciones del espectáculo en Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante” publicado en el presente número de la revista estudia la repetición como un elemento estructural en la novela, por la cual la Habana objetificada como un gran espectáculo, se revela como una realidad desbordante que no puede ser convertida en mero objeto de mirada. Las imágenes preconcebidas se reiteran para deformarse. Los referentes cultos y populares de consumo cultural se desdibujan en sus múltiples apariciones para hacerse extrañas y así dar el acceso a la Habana incógnita y vital más allá del espectáculo. La gran historia da paso a la microhistoria, por eso quizás esta novela haya generado la incomodidad afín al documental PM. de Sabá Cabrera, porque la Cuba revolucionaria en pie de guerra requería enfatizar la macrohistoria, el ethos del hombre nuevo, y no llamar al protagonismo a focos identitarios menores que también formaron parte del capital humano de la Cuba de los sesenta, como lo hace la novela de Cabrera Infante.

Para finalizar, quiero destacar mi entusiasmo respecto a la continuidad de esta revista, porque como indica Mariátegui en Defensa del marxismo: “El intelectual necesita apoyarse en su especulación, en una creencia, en un principio que haga de él un factor de la historia” (26,27) y la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana constituye un lugar fascinante para hospedar tales especulaciones y creencias, sin un soporte de esta naturaleza las y los intelectuales careceríamos de un locus para encontrar nuestro sentido histórico.

Casa Museo Mariátegui, Lima, viernes 19 de julio de 2019

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Escajadillo, Tomás. “Antonio Cornejo Polar”, Hispamérica, 75, (1996): 77-89.

Mariátegui, José Carlos. “El proceso a la literatura francesa contemporánea” de Defensa del Marxismo. Caimán Barbudo, 68, (1973): 26,27.

Orrillo, Winston. “La solidaridad cubana con Mariategui: Cartas inéditas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 4, (1976): 133-137.

 

Tremor en la palabra: Apuntes sobre Las correspondencias de Alí Calderón

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¿Por qué hay palabra y no mutismo?¿Por qué algo requiere una respuesta y la recibe? Alí Calderón explora estas preguntas con una indagación en los intrincados mecanismos de la convergencia de personas, geografías y tiempos en la palabra poética. En su libro Las correspondencias los sucesos, lugares y sus gentes son la materia que activa y resignifica la memoria y la imaginación. Este intercambio dinámico hace de este libro una muestra irrefutable de que la soledad del poeta es siempre aparente, acaso sólo un intervalo en la circulación de materia, sentido y emoción.

El bosque de símbolos baudelairiano es el rostro no religioso de un mundo pleno al alcance del poeta; es decir, es el lugar donde los misterios del lenguaje operan según un misticismo profano. Calderón se acerca a esa problemática estética-espiritual en el primer poema “Constantinopla [San Salvador en Chora]”. Se evoca una iglesia bizantina del siglo IV, es un templo vacío y desgastado, cuyos ladrillos y piedras en su interior hacen que el yo recuerde unos versos: “Mi padre contestó—«es sólo el decorado; / la escultura eres tú»— y me señaló el pecho” (14). Sucede algo similar al efecto que Martin Heidegger señala respecto a un templo griego: “Erguido ahí, el edificio reposa en un suelo rocoso. Su asentamiento extrae de la roca el misterio del soporte torpe aunque espontáneo. Ahí el edificio sujeta su terreno contra la tormenta que va furiosa sobre él y así primero la tormenta se hace manifiesta en su violencia. El brillo y resplandor de la piedra que aunque aparentemente brilla por el sol, trae antes a la luz la luz del día, el aliento del cielo, la oscuridad de la noche” (42, énfasis mio). En otras palabras, el templo es lugar de la visión de una dimensión esencial de las cosas, y puede identificarse con aquel espacio que permite la lúcida revelación de lo que interactúa con su estructura. Por su parte, también el templo del poema “Constatinopla [San Salvador en Chora]” es la arquitectura ahuecada y envejecida que permite al yo descubrir su identidad como “escultura”: como el resultado de un hacer creativo, un ser de palabras. Por su parte, el templo aparentemente vacío se revela como un templo permeado de relaciones que cruzan su presencia. En su materia, el yo poético no percibe a Dios, sino una memoria forjada en la poesía.

Las correspondencias como las planteara Baidelaire colocan al poeta como eje hermenéutico, interlocutor e intérprete de símbolos. Por eso mientras más del bosque pueda atestiguar posee más posibilidades de transportar al espíritu y a los sentidos. He ahí la razón cosmopolita de este libro que se desplazada por Sarajevo o Buenos Aires con minuciosa atención. Los poemas se hacen narrativos o líricos y la dicción se modula entre un español moderno o arcaizante en función de la mejor vía para transmitir por qué un lugar le habla al poeta, y por qué este lo hace parte de su itinerario.

 

Porque en sentido estricto nunca nada

fue tan todo jamás sino en mi ausencia

nunca ocupé el espacio

estuve siempre fuera

de lugar necrosado a la vista de la gente

en mí no hay nada mío

sólo descort y sombra y un crujido

que en oscur me perfuma de aspereza

un quebrar de cristales tras el pecho

que degrada mi condición de nadie

 

Estar afuera, en la exterioridad del bosque de símbolos que es el mundo, fuera de la palabra y, en suma, de la correspondencia, es vaciarse. Es quedarse en los extramuros del diálogo del existir con otros:

Y entonces desespero: me olvida la memoria de las cosas

soy lentas negras lágrimas y sangre

soy mácula y desprecio encabronamiento oprovio

y la ceguera soy la rabia contenida inoculada

 

Nada fui sino muerte entre las manos

Nunca podré colmar este silencio (48)

 

¿Qué sucede cuando la materia que nos rodeaba ya no tiene nuestras huellas? o estamos destruidos o nuestra presencia es la menos invasiva posible, o es convivir con el bosque de símbolos y no poder aceptar que el yo debe renunciar a sí mismo para saber encontrar el claro en la foresta. Entonces, el yo manipula y niega la necesaria muerte de su ego, se aferra a la primacía del yo, no sabe entrar en la memoria de las cosas. Pero si todo lo contrario fuera cierto, si el yo aprendiera de alteridad; entonces, exploraría su debilidad material y lingüística, y quedaría a solas con su balbuceo de experiencia:

Si acorro verdadero y tralla

es al tiempo pavor y desgargante

y ver andar oír un calmo y turbio

deshacerse si nada

si apenas restan cardos

y el temblor de los árboles al viento

si sólo

sístole y fatiga fueran

algo más: perseguir la sombra

y sin embargo corta

ventura y al amparo

de la mínima luz

y el apagarse de candelas

basta

una fragilidad

tras otra y el derrumbe

un acaso tremor en la palabra

que a hurto casi encájase en la carne

Sean

la ruina lenta

los cabos malos y el quebranto

siempre

excesivos y ornados en muñones

Se aquí resiste

en oscur y leves teas

y rotas delante (38)

 

La dicción y contención emocional recuerdan al Vallejo de Trilce, pero ¿qué conforma la especificidad de la poética de Calderón? Harold Bloom explica que él percibe dos actitudes frente al lenguaje en la poesía. Hay poetas que se inclinan hacia una teoría mágica, que cree que en el lenguaje encontrará algún tipo de revelación y, por otro lado, hay quienes se inclinan hacia un nihilismo lingüístico y creen que porque está vaciado de sentido hay que deshacer la comprensión, deconstruirla (277). El verso “Nunca podré colmar este silencio” del poema anterior puede indicar una visión metafísica de la poesía en la que se indica su presencia trascendente e inasible que negaría ambas posiciones descritas por Bloom. Sin embargo, una visión de esa naturaleza dista de la poética de Calderón, más cercano a un reino intermedio entre la materia y el espíritu que Carl Jung define, y cuya referencia aparece como epígrafe: “un reino psíquico de cuerpos sutiles que tenían la propiedad de manifestarse tanto espiritual como materialmente”. Calderón perturba el lenguaje de la cotidianidad: “Si acorro verdadero y tralla/ es al tiempo pavor y desgargante/ y ver andar oír un calmo y turbio”, pero no lo hace para mostrarlo como un vacío y mero juego de lenguaje, tampoco apela a su ser pleno de revelaciones. Su postura es más inmanente, Calderón convoca los cuerpos de la naturaleza en el poema, hace un llamado a su estremecimiento a través del lenguaje. El poema cumple la misma función que el templo del primer poema, lograr que las palabras y las cosas converjan y que su memoria sostenga sutilmente al poeta y sus sensaciones frente al mundo:

deshacerse si nada

si apenas restan cardos

y el temblor de los árboles al viento

si sólo

sístole y fatiga fueran

algo más: perseguir la sombra

y sin embargo corta

ventura y al amparo

de la mínima luz

y el apagarse de candelas

basta

una fragilidad

tras otra y el derrumbe

un acaso tremor en la palabra

que a hurto casi encájase en la carne

 

El poema es un espacio de correspondencias, de la puesta en marcha de un encuentro. Como dijera Philippe Lacoue-Labarthe: El poema quiere alcanzar lo otro…Lo busca fuera y lo confronta. Se convierte en un diálogo que es siempre desesperado” (413):

El poema:

presagio y desolación (53)

 

El poema se proyecta, es lucidez, al mismo tiempo que es donde se aprende que las certidumbres son escazas, y por eso es también lugar de desamparo. En él convergen preguntas metafísicas como en los lugares religiosos, pero convoca más preguntas que respuestas. Este lugar paradójico cobra sentido porque no se visita a solas. A él acude la comunidad y en él se vierte presagio y desolación colectiva. La piedra del templo del primer poema hace eco en la última sección del libro “Piedra de sacrificio”. El poema es el lugar ritual donde oficia el poeta, donde se invoca el pálpito de los objetos nobles: “Estar sentado en una mesa/ y que la  superficie agriete frente a mí”(53), la crueldad: “abren la bolsa negra/ el hedor el moho en la carne/ una recién nacida” (67), antiguos sacrificios mesoamericanos: “Tomábanlos cinco/ por las piernas dos por los brazos/ uno más por la cabeza y otro postema y landre/ rajábales/ con ambas manos pedernal a modo de lanzón los pechos” (69), pero como en los rituales también hay alegría porque el yo es un resultado de la experiencia en compañía de otros: “Este convento lo fundó Motolinía. Hay serpientes indígenas labradas en piedra. En una foto estamos Mario, Jorge y yo bajo los soportales” (73). Por esa razón el poemario Las correspondencias hace visible que el poeta ejerce su oficio más allá de la soledad. La compañía es la impresión del mundo, sus conmociones, sus espacios, así estén aparentemente vacíos, también los interlocutores conocidos (amigos, familiares) y desconocidos (lectores, personas que ya no recordamos) que son el eco en el bosque con el que se cruza la voz del poeta, donde se sumerge, donde se reorienta, donde se hace algo más que ruido.

 

Bloom, Harold. “The breaking of Form.” The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. pp. 275-287.

Calderón, Alí. Las correspondencias. Madrid : Visor Libros, 2015.

Heidegger, Martín. “The Origin of the Work of Art”. Poetry, language, thought. Translations and introd. by Albert Hofstadter. New York, Harper & Row: 1971.

Lacue-Labarthe, Philippe. “Poetry as Experience: Two Poems by Paul Celan”. The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. pp. 399-418.

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Alí Calderón (Ciudad de México, 1982)

Alí

Poeta y crítico literario. En 2007 recibió el Premio Latinoamericano de Poesía Benemérito de América. Fue merecedor, en 2004, del Premio Nacional de Poesía Ramón López Velarde. Becario de la primera generación de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de poesía (2003-2004) y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (2009-2010), es autor de los poemarios Imago prima (2005) y Ser en el mundo (2008); del libro de ensayos La generación de los cincuenta (2005) y coordinador de las antologías La luz que va dando nombre (1965-1985), 20 años de la poesía última en México (2007) y El oro ensortijado, Poesía viva de México (2009), editada por la University of Texas at El Paso. Su obra ha sido recogida en diferentes muestras de poesía en México y en el extranjero. Además, es uno de los autores del libro Poesía ante la incertidumbre, publicado en una docena de países. Dirige la revista electrónica y la editorial ‘Círculo de Poesía’ y es Doctor en Letras Mexicanas.

Blanca Varela: Canto en el jardín iluminado

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Una villa encendida por el canto luce sus últimas chispas a media luz. Es un terreno en claroscuro habitado por un imaginario diverso en sí mismo. Lo reconocemos como un solo cuerpo por sus pulsiones de siniestra cotidianidad y la austeridad de su lenguaje. Cada poema sincroniza con otro por un extraño magnetismo que lo hace visible como un microcosmos que resuena más allá de sí. El canto villano empieza y termina en el mar. Su oleaje intermedio atraviesa un jardín interior, colmado de una inagotable topografía emocional y memoriosa. Puerto Supe nos lleva por el litoral del poema, nos enseña a apreciar su aire marino, su ser nocturno y misterioso. En el otro extremo, El libro de barro nos deja descansar de la travesía sobre una materia terrosa, donde civilizaciones antiguas inscribieron sus primeros signos. A medio camino, las cuerdas vocales se afinan al son de valses y se observa pasear al cuerpo, lugar de los hechos, crisol donde el verbo reconoce su hambre y su sed. Entre la costa y el horizonte las criaturas se ejercitan en apelmazar una poética encarnada, se preparan para la lucha con la asfixia del día a día.

Varela señaló en alguna ocasión que escribir era como las grandes pasiones, un pedido del cuerpo, del alma, de los sentidos.[1] Entendía la escritura como una emanación inalienable del organismo, como su consecuencia natural:

POEMAS. Objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la

Muerte. Algo así como un goteo nocturno y afiebrado.

Poesía. Orina. Sangre.

Muerte fluyente y olorosa. Gran oído de dios. Poesía. Si-

lenciosa algarabía del corazón.[2]

Se destilan en la página criaturas peligrosas que la poeta cuida. Son plantas que riega pacientemente, flores para el oído que contempla con un aciago presentimiento: “sé que un día de estos/ acabaré en la boca de alguna flor”.[3] Su vocación es clara: “Amo esa flor roja sin inocencia”.[4] No se trata de una especie que habite un invernadero, pertenece más bien a un recinto perverso sitiado por la muerte: “El abejorro bebe, / la flor sangra. / El jardín es la muerte/ tras la ventana”.[5] El jardín está poblado por seres fúnebres, organismos insertados en la cadena de vida y de muerte que es una sola: “Poesía. Orina. Sangre”.[6] Este paisaje está hecho del lenguaje de las flores del mal que Charles Baudelaire sugería alcanzar al poeta; es decir, de una fibra cuya belleza camina entre la muerte y el crimen.[7]

En el jardín poético nada se da gratuitamente, ni siquiera la luz. Ella misma es producto de un trabajo: “Hacer la luz aunque cueste la noche, aunque sea la muerte el cielo que se abre y el océano nada más que un abismo creado a ciegas. La propia voz respondiéndose con el fracaso de cada ola”.[8] La escritora reconoce derechos absolutos de producción al quehacer poético. En la jurisdicción de la poeta, se crea y se destruye a discreción. Más allá de su acto solitario no existe ninguna realidad esencial que alcanzar. Tampoco se trata de exploraciones erráticas en busca del azar o un regodeo en la inmanencia de las palabras. Hacer la luz durante el día es el gesto que desmantela la confianza en el lenguaje, así como un pronunciamiento estético que cancela la pasividad de reproducir la realidad. No porque sea indigna de ser replicada, sino porque la relación entre su complejidad y el poema dan lugar a un núcleo impronunciable: “No he llegado/ no llegaré jamás/ en el centro de todo está el poema/ intacto sol/ ineludible noche”.[9] Las categorías que la poesía pueda crear no serán plenas para cartografiar lo que existe. La luz y la oscuridad apenas bordean la intermitencia de lo situado en la penumbra.

Cuando la vida comparece ante la palabra, la poeta palpa su vulnerabilidad: “sin volver la cabeza/ merodeo su luz/ su sombra/ animal de palabras/ husmeo su esplendor/ su huella/ sus restos/ todo para decir/ que alguna vez estuve/ atenta desarmada/ sola/ casi en la muerte/ casi en el fuego”.[10] La escritora habita el reverso de su palabra, su propia piel se expone en su tarea. No es la desnudez de la confesión lo que la aterra, sino su imposibilidad. Si la distancia es infranqueable, entonces decide ensancharla y la falsa confesión acude a su rescate. Se ensaya un alejamiento de la realidad interior, pero no puede realizarse. Aunque sea innombrable, la presencia de la realidad es ineludible. Ella nos acosa, decía Varela. Aunque pretendamos librarnos de ella no podemos evitar que produzca nuestros fantasmas.[11] El entrampamiento queda dispuesto. Nadie sabe de las cosas de la poeta. La apertura del horizonte se torna ilusión. El paisaje se hace centrípeto. El mar se abre en el pecho de quien escribe y en él navega su vasta soledad. Al intentar descifrar su lugar en el lenguaje, atraviesa una contienda contra sí misma: “Un poema/ como una gran batalla/ me arroja en esta arena/ sin más enemigo que yo// yo/ y el gran aire de las palabras”.[12] Entre el verbo y su oquedad, la voz poética amplía su imperio en emboscadas donde el cazador y la presa se confunden.

El rostro semi-iluminado del sujeto que emerge en los poemas extiende un puente entre creador y criatura. Cada poema es un espejo donde la voz sueña el encuentro consigo misma; es decir, es la superficie donde se cristaliza un parentesco inédito. Se desliza la revelación: “soñé con un perro/ con un perro desollado”.[13] Se trata de la confesión opaca que, aunque intenta develar, resguarda el enigma en su vocación de no decir: “tú eres el perro tú eres la flor que ladra/ afila dulcemente tu lengua/ tu dulce negra lengua de cuatro patas”, “tú eres el desollado can de cada noche/ sueña contigo misma y basta”.[14] Entre una máscara y otra, sea la de un perro o la de una flor feroz, el yo se reconoce como una herida inconmensurable que no puede ser igual a sí misma. Niega su tautología como una rosa que no es una rosa, sino su deterioro, su tránsito, porque “el mundo se detiene/ y termina/ donde el marco se pudre”.[15]

El marco de lo que existe no es eterno, ni absoluto. El sustrato del decir poético es la pura ausencia. En el poema “Canto villano” se dice firmemente: “no hay otro aquí/ en este plato vacío/ sino yo/ devorando mis ojos/ y los tuyos”.[16] La presencia del que habla es insuficiente. El hambre que lo cerca compone una soledad radical. Sin ninguna elevación, dada por plenitud biológica o metafísica, la villanía poética es una enunciación de y desde lo precario. Las modestas criaturas que crían estos versos no satisfacen ningún deseo, ni pueden aderezar anaquel alguno. Despojados de cualquier suntuosidad se resisten a convertirse en mercancía, son más bien la vida hecha vianda pobre y la materialización de una arrolladora avidez. El vacío donde se asientan los versos no es una página inmaculada que aguarda un despliegue apoteósico de signos, sino un plato angustioso que se pregunta por el hambre; es decir, por el porqué del vacío.  En la conversación poética con Simone Weil se dice: “El verbo no alimenta/ Las cifras no sacian”.[17] Es inevitable que la aguda apetencia colinde con una meditación sobre Dios. Varela decía que Dios era un vacío, algo que abandonó un espacio, donde quedó un agujero negro.[18] Sin inclinarse al lamento, la voz poética se interna en este lugar abandonado como en un túnel, con la única guía de su fascinación por la prodigalidad de la carencia: “Danza lo inerte, lo informe se ilumina, el vacío procrea. Descansa el eco”.[19]

Sin embargo, aún sin jardinero crecen las enredaderas. La lucidez de la orfandad enciende una antorcha sobre lo informe: “Hasta la desesperación requiere un orden”.[20] Solo la pérdida metódica y ordenada nutre una desesperación auténtica. Solo con ella se convive con la poesía que es “muerte fluyente y olorosa”.[21] Solo con ella es posible aproximarse a brutalidades históricas sin pestañear y organizar el acontecer en una pesquisa poética. Solo con ella se logra tocar el nervio temporal y el verso se hace cronista: “a diestra y siniestra potros hogueras. cadenas, azufre y humo./ españa en indias por toda la compañía/ telón”.[22] Aunque no pueda cuantificarse, la realidad del dolor se atestigua, se sufre, se imprime en los huesos; después, no le queda más que hacer arder las palabras.

La claridad diurna cubre la villa para dejar expuesto el jardín sin bordes. La falta y sus múltiples rostros crecen bajo las sombras vegetales y beben nutrientes sombríos. En la villa no hay muros. No es solo austeridad: “La sólida casa de la duda no tiene paredes”.[23] Las enseñanzas posbélicas y posvanguardistas con las que se riegan las certidumbres contemporáneas- tan cercanas a la atmósfera de los relatos kafkianos- componen las piedras y el barro de las edificaciones, así como la racionalidad de sus pilares: “Suficientes razones para desandar, descaer, desvolar. / Suficientes razones para mirar por la ventana. Para observar la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano”.[24] El canto villano anuncia un tiempo de luces que ciega toda fotosíntesis. En este jardín toda córnea está en peligro. Quién sabe si sea porque a veces la poeta sueña con una navaja surrealista, o porque un cuerpo iluminado devela aterradoramente la ficción de su unidad: “La luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera. No se sabe dónde”.[25]

La ausencia de paredes es signo de la inconmensurabilidad de lo visible: “Arte negra: mirar sin ser visto a quien nos mira mirar”.[26] Como si el ejercicio material por excelencia consistiera en contemplar el centro de una peligrosa flor para reconocernos como un ojo solitario que palpa su ceguera. Como si la nigromancia poética desafiara la visión solo cuando “caídos para siempre/ abrimos lentamente las piernas/ para contemplar bizqueando/ el gran ojo de la vida/ lo único realmente húmedo y misterioso de/ nuestra existencia”.[27] Ahí precisamente podría resguardarse la chispa que mantenga la claridad de la villa. Ahí dormiría el incendio en potencia sobre la piel que es alfa y omega, como la piel de la “flor de carne carnívora”[28]. Más allá de sus hojas, importará la inminencia de su raíz. Hablo de la posibilidad de que se encuentre la vértebra perdida al buscar la estirpe del yo en la arena. El canto villano no puede dejar de ser arqueológico, hurga bajo el árbol, bajo los caminos y explora el subsuelo. El desamparo presente se muestra como espejo del desgarro pasado. Como el humus que es memoria oscura de una vitalidad deshecha, la linfa de las criaturas del jardín huele a muerte, porque: “Para hacer esta casa mortal el barro de los sueños, harina de huesos para el pan y agua como el linde entre lo que no es y lo que no será”[29]. El grito velado bajo la arquitectura heredada es la sombra que delata la perversidad de la luz. No es la claridad recibida, sino la que viene de adentro la que constituye el mirar poético: “Las cosas hablan entre ellas, / se mueven hacia ellas mismas”.[30] Solo la ternera sabe de la sucia luz que la acosa, de la piel traidora que la oculta.

La lozanía interior de las criaturas sonríe en el límite de la noche y el alba. Emergen matices inéditos que seducen a testigos nuevos. En cada uno la villa reboza de vida. Llega la hora en que las sombras ya no compiten deslealmente con la poeta y la soledad emprende su partida. Es el momento cuando los acordes del vals se confunden con los del canto famélico y la precariedad se reconoce como la misma sin distancias de tiempo o espacio. La luz diurna impera y la poeta abre sus alas a la claridad de sus versos iluminados por el recorrido del nuevo viajero. La lumbre de su paso recrea el abc de un desesperar genuino, renovado constantemente desde la posición del ahogado semienterrado, ya sin miedo a la asfixia.

***

[1] Edgar O’ Hara; Herman Schwarz, Tiene más de avispero la casa: poéticas de Blanca Varela, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, p. 121.

[2] Blanca Varela, Canto villano, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1996, p.228.

[3] Ibid., p. 157.

[4] Ibid., p. 62.

[5] Ibid., p. 89.

[6] Ibid., p. 228.

[7] Charles Baudelaire, “Élévation”, “Hymne à la Beauté”, en Baudelaire: selected verse, trad. de Francis Scarfe, Baltimore, Penguin Books, 1970, p. 36, p. 222.

[8] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p. 82.

[9] Ibid., p. 169.

[10] Ibid.

[11] Blanca Varela, “Antes de escribir estas líneas”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 417, marzo 1985, pp. 84-87.

[12] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p.123.

[13] Ibid., p. 132.

[14] Ibid.

[15] Ibid., p. 209.

[16] Ibid., p. 155.

[17] Ibid., p. 138.

[18] Edgar O’ Hara; Herman Schwarz, Tiene más de avispero la casa: poéticas de Blanca Varela, op.cit., p. 71.

[19] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p. 231.

[20] Ibid., p. 75.

[21] Ibid., p. 228.

[22] Ibid., p. 213.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 193.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 184.

[27] Ibid., p. 199.

[28] Ibid., p. 204.

[29] Ibid., p. 238.

[30] Ibid., p. 102.

Cauces poéticos: Notas sobre El zorro y la luna (Poemas reunidos 1981-2016) de José Antonio Mazzotti

39442082_2300946856586091_4920232423112835072_nEl volumen El zorro y la luna de José Antonio Mazzotti, galardonado con el Premio Internacional de Poesía “José Lezama Lima” 2018 otorgado por Casa de las Américas, compila un trabajo de treinta y cinco años dedicados a la poesía, un quehacer que en palabras del propio Mazzotti es un oficio que no se elige, sino que se padece (9). En 1981 el poeta Washington Delgado escribe en torno a la joven poesía de Mazzotti: “La poesía de José Antonio Mazzotti discurre por cauces geométricos, pero no se cierra en sí misma sino que abre ante los ojos del lector perspectivas inéditas, alucinantes o turbadoras” (19). De esta forma se enfatizan los efectos de una poesía que desde temprano se mostró como un lúcido discurrir sostenido en la atenta observación del acontecer diario: “Estas palabras no pueden salir del silencio./ Nacen del ruido de un motor conspirando/ bajo mis manos y a punto de quemarse” (41, Fierro curvo -Órbita poética). El poeta se sitúa en un peligro perceptual. Lo que ve y toca en la realidad promete herirlo en su fuego indeterminado, pero el poeta persiste en su acercamiento. El lenguaje conspira con quien escribe y constituye un aparato singular, un motor cuya transmisión inquietante alimenta el verso que no sale de la nada, sino de la saturación de los sentidos.

Como si el mundo no pudiera llegar sino en abundancia, la realidad llega en una cascada ruidosa. El silencio es entonces para Mazzotti solamente una pausa, un telón de fondo o acaso una membrana que media entre el mundo y el poema. Las palabras se cobijan detrás de los objetos y su silencio, como un envés que aguarda en algarabía. Esa dinámica permite imaginar que las palabras se camuflan en la punta de la lengua para afirmar discretamente su presencia:

Detrás del amor, las palabras oscuras,

y detrás del silencio, las palabras oscuras,

y detrás de tu cuerpo, las mismas palabras

oscuras como los días, tercas como los besos

disparados sin remordimientos, las palabras

que bajan, ríen, corren como lobos en celo (34)

Entonces van los vocablos por el campo de la realidad como animales en la flor de sus pasiones y con esa fuerza elaboran un constructo dinámico, una arquitectura que viaja cual Castillo en popa, título del conjunto publicado en 1988 donde encontramos el poema “Pampas de Nazca”:

He caminado los desiertos, he pisado

los terrones disecados por el sol, su panza abierta, y sólo he visto

el anuncio de mi valle, atravesado

por canales que son ríos, por ríos que son recuerdos, por ciudades

brillosas bajo el fuego transparente

del Sol y de la Luna. (72)

Se observa que el poema dispone de estímulos perceptuales que obligan al sujeto poético a detenerse en el rostro del paisaje. Se trata de un intercambio en el que la naturaleza opera sobre los sentidos y sobre la percepción poética. De modo que esta última la interpreta y la hace suya. En ese diálogo el paisaje se impregna de memoria y se convierte en terreno poético. Desde esa perspectiva no vemos las tan famosas líneas de Nazca desde una mirada turística, sino desde un ángulo poético fascinado con las resonancias de lo que puede significar realizar inscripciones sobre la tierra.

Hemos llegado al fin, mi bello acompañante, hemos medido

la pampa rojiza donde el cielo desciende, donde todos

podemos conocer el inicio del tiempo y de la muerte.

Un enorme guerrero se transforma en araña, un mono flaco

enrolla su cola una vez en el año. La tierra se ha enjoyado

y el templo no posee una sola pared. Basta mirar las estrellas para adivinar

el orden y el desorden de este reino… (73)

La huella humana sobre el territorio evoca el poder transformador del signo, y sobre todo esa extraña capacidad de convertirse en una superficie para ser leída. La lectura está siempre acompañada de cierta magia por su capacidad de añadir presencia. Así, el poeta ve en las hendiduras del terreno la proyección del tiempo y la muerte. Ve, además, historia, personajes que se desarrollan y se deslumbra en el carácter cósmico que impregna la escritura. En ese sentido, la poesía de Mazzotti indaga consciente y reflexivamente en la huella histórica presente en la geografía. Más aún, la imagen poética de la inscripción en el terreno imprime una valoración del movimiento. El paisaje que nos ofrece Mazzotti a lo largo de sus poemas no es estático, dado que la naturaleza del panorama peruano no citadino se entremezcla con imágenes urbanas tanto del Perú como del extranjero. Por tanto, la trashumancia caracteriza su escritura. En el poema “El estanque” se coloca un epígrafe de Luis Cernuda: “Y ser de aquella tierra lo pagas con no serlo/ De ninguna: deambular, vacuo y nulo” (82). Esa tierra enajenante pero que permite la errancia puede ser la poesía misma. Ella es el cauce por el que se atraviesan los territorios reflexivamente:

No todo se perdió allá lejos, algo queda.

Ser de aquí es no ser de ningún sitio

porque aquí el estanque será vientre de río

y no charco después de la tormenta.

 

(Quién sabe todo esto sea parte del paisaje.

Pero es bello dibujar

el reflejo de la luna sobre el agua). (84, Castillo en popa)

El vientre de río anuncia la fecundidad en donde la luna deja su reflejo. Se trata de las aguas de la poesía donde el astro deja una imagen en tránsito. Esa misma connotación puede adoptarse para interpretar el poema “El zorro y la luna”, que da título al volumen y que se encuentra en el Libro de las auroras boreales (1994). En este poema se retoma una narración oral andina que recuerda la historia de un Zorro quien enamorado de la luna sube, se une a ella e imprime una huella indeleble en su corteza: “Bastarán para arder su papel fino/ los besos que le marque con su cuerpo/ un zorro eternamente ensangrentado” (135). La violencia del encuentro del Zorro y su amada, la luna se da en términos de la unión del papel y la grafía. Así, se construye una bella metáfora sobre el detenimiento momentáneo de los signos en la escritura y cómo se apacigua provisionalmente las conmociones del lenguaje en la página.

Más adelante, se medita una vez más sobre la detención de los símbolos en Declinaciones latinas (1995-1999). La noción de declinación da cuenta de una instancia gramatical en la que se define una función específica del lenguaje. La poesía de Mazzotti, sin embargo, bordea esa fijación de funciones. Así puede observarse en “Himnos nacionales”, donde el símbolo del himno nacional, solemne y monolítico es desenmascarado.

Este espacio que habito se llama Perú […]

Va hasta donde va mi pensamiento, como una llave Rosa

que abre las arcas herrumbradas, pero que nos hunde

en una Torre de Babel volteada

a la manera del flan de las abuelas.

Y se le ha cortado la leche,

se le ha endurecido el azúcar. (154, 155)

El suelo nacional una vez asociado con el hogar y alimentos primarios como la leche y el azúcar se resignifica y pasa a asociarse con un bocado amargo, donde reina la violencia. Asimismo, se le atribuye el caos en el cual se evoca la figura mítica del Minotauro de Creta que aguarda a sus víctimas jóvenes:

Por eso ya no lustramos el voto solemne, ya que no hay

Eterno. Desde el fondo del Laberinto se escucha el bramar

de las ametralladoras, suspirando como vigilante

del Círculo de los Violentos. (158)

La sed de sangre del Minotauro saciada regularmente con víctimas jóvenes hace eco de la violencia sufrida en el Perú durante la guerra interna (1980-2000), y de forma más general puede aludir a las muertes conocidas y anónimas que nutren la delimitación de una nación, como guerras que definen fronteras y los procesos sociales por los que las colectividades se invisibilizan o se anulan con el fin de hallar un rostro nacional homogéneo:

Cuántos jóvenes sacrificados, yo los recuerdo.

Todavía están dejando su Y sobre la playa

hasta que salta la ola y la disuelve sobre la arena

mezclándola con viejos maderos y con cáscaras

de extrañas piedras pómez y langostas (154)

La comprensión de lo nacional como un ejercicio de “declinación” por la cual existe una mutilación del lenguaje para fijarlo y hacerle adquirir un significado unidireccional es una interpretación cercana a los recortes por los que la idea de nación ha beneficiado históricamente a grupos hegemónicos. En esa clave los siguientes versos cuestionan la noción de lo nacional en el Perú vinculada a la proscripción del legado andino: “Entonces es que chillan los nevados, las quinientas flores de papa/ que nunca comemos. Por allí, por donde se mutilan/ los cerros, en los valles que se deshilachan/ como un tejido apestoso…Montañas del Perú, desiertos verticales/ de donde bajan los fantasmas” (160).

En estos términos, la poesía de Mazzotti camina no sólo una textura geográfica, sino también una historia factual y emocional. Además, despliega una fascinación por el decir telúrico asociado a una herencia andina, como se evidencia en el poema “Mama kuyay”, presente en Apu Kalypso (Palabras de la bruma) del 2015:

Nuestras lenguas se disuelven en la reventazón

De cada sílaba que el mundo acomoda a su gusto

Naciendo en el sonido primero cruzando el espacio

 

En ondas concéntricas entre uno y los otros

Porque sólo Poesía puede saltar esos abismos

Infinitos donde muere a cada instante un alma (304)

En el título “Mama kuyay”, cuyo significado es amor de madre, resuena inevitablemente el título “Warma kuyay”, cuento de José María Arguedas, una de las influencias centrales de la tradición peruana en Mazzotti al lado de César Vallejo. Sin embargo, la vena andina se superpone con la alusión grecolatina de Calipso en el título del poemario, con el cual se alude a la ninfa que mantuvo prisionero a Odiseo. La superposición de tradiciones modela una aproximación a la figura femenina, cuya presencia instiga a la poesía a hacerse presente. Esta es una muestra de las operaciones de escritura por las cuales Mazzotti pone diestramente en diálogo distintas tradiciones, con lo cual potencializa la fuerza expresiva de su verso. Sin lugar a dudas estamos ante el cauce de una poesía versátil y perceptiva cuyas múltiples facetas quedan aún por explorar.

 

José Antonio Mazzotti

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Reconocido poeta de la Generación del ochenta, ha publicado los poemarios Fierro curvo (órbita poética), Castillo en popa (libro finalista en el Premio Casa de las Américas de La Habana en 1988), El libro de las auroras boreales (1995), Señora de la noche (México, 1998), Sakra Boccata (México, 2006; Lima, 2007), El Zorro y la Luna. Antología Poética 1981-2016 (Axiara Editions y la Academia Norteamericana de la Lengua Española, 2016), entre otros. Su poesía ha aparecido en numerosas antologías peruanas y extranjeras. Hizo una Maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh y se doctoró en la Universidad de Princeton. Actualmente es “King Felipe VI of  Spain Professor of Spanish Culture and Civilization” y catedrático de literatura latinoamericana en la Universidad de Tufts (Boston, Estados Unidos).

Persona de José Carlos Agüero: crítica, conspiración y las aporías de la representación

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Persona (FCE Perú, 2017) de José Carlos Agüero es un libro crítico en todo el sentido de la palabra. No sólo porque medita sobre sus condiciones de posibilidad, sino porque conspira contra sí mismo. Decir que es un libro sobre la memoria en relación al periodo de violencia política en el Perú (1980- 2000) sería insuficiente. Persona examina la legitimidad de las formas de representación de esta memoria en sus manifestaciones humanas y materiales (lugares, cadáveres, objetos, etc.). Por ello, convoca explícitamente a medir los alcances de su propio discurso: “No puedo justificarme. La traición es intrínseca a todo este ejercicio de representación” (127).

           La composición del libro es esquiva a la clasificación genérica. Aunque tenga una inclinación preponderante hacia el decir filosófico e histórico, se trata de un texto heterogéneo que se apoya estratégicamente en una diversidad de recursos expresivos del campo de la autobiografía, la historia, la crónica, la crítica cinematográfica, el comentario literario, la poesía, la entrevista y la ilustración (mapas, fotografías y dibujos a mano alzada). Estos elementos se conjugan con una conciencia exacerbada del acto de escritura, paralela a la afirmación de Walter Benjamin sobre el barbarismo inherente a todo documento cultural. El montaje, que se sirve de múltiples formas de representación, logra generar una distancia crítica que desautomatiza la percepción del lector mediante una enunciación fragmentaria. Las secciones y su numeración interna cortan el discurso para imponer un hiato que es un signo de puntuación más. Es casi un acto de respiración que no incorpora inmediatamente las citas, fotografías y dibujos a la postura del autor, sino que manipula la duración del texto para reorientar las piezas dentro de su totalidad. Asimismo, crea sospechas sobre el rumbo que tomarán las ideas que sigan a cada antecedente. La singularidad en la composición de Persona traduce la angustia del discurso saturado de autoconciencia sobre los riesgos de hacer disponible un hecho para su legibilidad: “No todo documento tiene que ser uno de barbarie. No todo tiene que ser un espejo. Una multiplicación de la infamia por el uso y el abuso. Pero cómo” (142). El libro ingresa en la aporía de la representación y explora sus confines.

           La palabra persona, definida por su raíz latina como máscara de actor, define hoy al individuo de la especie humana. En conflictos bélicos, como indica Giorgio Agamben, el mismo concepto de humanidad se vuelve borroso y se pone a disposición del más fuerte. Emmanuel Levinás, enfatiza que en tales coyunturas se imposibilita el reconocimiento del rostro del otro, y el yo padece la precariedad de no poder reconocer al prójimo; donde, a fin de cuentas, se forma su identidad. Agüero, por su parte, explora la condición de persona precisamente desde su posible desfiguración, o exterminio material y simbólico. Advierte que los recuentos históricos que reducen el conflicto a una división entre vencedores y vencidos, héroes y villanos, protectores y enemigos son peligrosos: “¿Puede ser un programa humilde, cultural, estar atentos ante la construcción de estos heroísmos? ¿Tanto del guerrero sacrificial senderista, militante, como del guerrero pacificador patriota, militar?… ¿Podemos dudar? Quizás todas estas ficciones son interesadas. Quizá buscan evadir, ocultar la barbarie acicalada de drama. O buscan, simplemente, ganancias para quienes las construyen” (131). Así, señala la necesidad de eliminar todo discurso heroico, incluso el de la epopeya civil, pues los muertos que devienen de ese tipo de activismo serían hoy manipulados al servicio de la memoria hegemónica.

          Todo relato tendría un interés, una inclinación, incluyendo el de Agüero, que sería hacer inteligible su historia familiar dentro del marco de la herida nacional. La naturaleza abstracta de este marco se desdibuja con el intento de capturar la especificidad de la muerte de sus padres, miembros de Sendero Luminoso, y ultimados por las autoridades en contextos extrajudiciales. A partir del referente personal, se examinan los discursos sobre otras muertes durante el conflicto. Tras ensayar aproximaciones a cómo intelectuales y artistas disponen de una memoria viva, inerte, diseccionada o fantasmagórica, Agüero cuestiona las formas en que se poetiza todo espacio que se dice de memoria: “No hay que ir muy lejos para ver esta exhibición. Los restos sin importancia de unos terroristas masacrados están en cajas en la Fiscalía. / Esperando su poeta” (156). Sin embargo, el autor no señala a la poesía como la única que trabaja con los remanentes humanos de la violencia, sino que muestra su preocupación por la creación de poéticas en los circuitos intelectuales y artísticos que intervienen en la memoria material. Por ello, hace un comentario a la muestra Stellar de Giancarlo Scaglia y al texto curatorial de Gustavo Buntinx “Poética del resto”. La muestra utilizó escombros de la isla el Frontón para evocar la masacre ocurrida ahí en 1986, donde prisioneros senderistas se amotinaron y luego fueron abatidos por las fuerzas estatales. El autor anota: “No es el único que ha usado y recolocado restos, piezas, reliquias, objetos de ese lugar exótico, para generar en nosotros, los que vemos, algo. No puedo hablar más que desde mi propia impresión. No puedo dejar de valorar el esfuerzo… Pero también noto que la isla ha sido domesticada. Porque lo que nos muestra no es su fealdad, que es la fealdad de los hombres que matan y que son asesinados con crudeza, sino su elaboración hacia algo superior. La belleza, una estética de la violencia, una poética de los restos que nos hace mejores al verla” (154).

           De esta forma, Agüero plantea una reflexión sobre el lugar de los testimonios materiales de la violencia. Destaca la deslocalización del escombro, porque solo devolviéndolo a la red de relaciones que lo sostuvo podría hacer presente la dosis de historia humana que contiene y no hacerla desaparecer en la representación. Aunque la reconstrucción de dicho tejido relacional sea imposible, quedan algunos vestigios patentes, como las relaciones de parentesco y herencia desde donde se puede intentar  aprehender frágilmente el pasado. El padre de Agüero murió en el la Isla el Frontón. Al acudir al lugar para la grabación de un documental, el autor constató que la destrucción en la isla la inhabilitó como referente para la reconstrucción de la presencia de su padre y su historia. En otro momento afirma: “En esa isla no hay cómo fundar una herencia” (133). En estos términos, Agüero indica que la naturaleza aniquiladora de la violencia impide el acto de rememoración. Como implicado, se le exige hacer algo contra el olvido, pero más que la nitidez del recuerdo, el destino fatídico de sus padres dejó otras huellas: “Papi. Mami. La culpa se hereda” (103). Ese sentimiento indica que aunque no pueda reconstruir la memoria de su padre, lidia inevitablemente con otras formas de memoria que funcionan como simulacros explicativos derivados del odio que busca  culpables: “Querido militante…Asume también que sus familias [las del enemigo] quedarán mutiladas, heridas, que odiarán y tendrán razones. Asume que estarás sembrando de odio el mundo que quieres librar de odio. Y que el odio de clase es uno de los frutos más bárbaros de la razón” (103).

          El reconocimiento de la gravedad de los actos de los padres del autor y los intentos por la restitución de la memoria aparecen con otros matices en la evocación de su madre: “¿Hay que reconstruirla por sus muertos? ¿Por sus ancestros, por sus padres, sus hermanos, sus deudas, sus tristezas, sus venganzas, su pobreza, sus planes, sus barrios, su casa?” (28). Al desarrollar lo que conllevaría reconstruir la historia de su madre, el autor se interna en la crudeza de la restauración material de los individuos ejecutados clandestinamente: “Guarda tus fotos. Y procura sonreír. En el futuro tus dientes serán más importantes que tus ideas. Servirán para que te comparen con mandíbulas diversas” (57).  Sin embargo, aún el reducto material de la identidad que se sitúa en una pieza ósea no garantiza nada, los cuerpos pueden ser totalmente anulados. ¿Dónde queda la persona entonces?

          La penúltima sección cierra con la frase “Persona es silencio” (175). A estas alturas del texto, persona define a un complejo inaprensible de naturaleza material e inmaterial (muerto o sobreviviente) que lleva las marcas de la violencia. Contra las sospechas de encontrar a continuación una página en blanco, el libro se cierra con la sección “residuos”. Esta parte funciona como una especie de más allá de la escritura, que termina por ser paradójicamente su prolongación. El final del volumen explota las licencias del dibujo y la escritura manual para incorporar humor negro, y contradecir irónicamente la apología del silencio planteada con anterioridad. En uno de los dibujos, dos personas conversan sobre las impresiones escritas por los visitantes a una muestra artística montada en su nombre:

-Los mensajes dicen que la muestra es sublime

-Ajá

-Y que somos una gran contribución a la memoria

-Ajá, ¿y dicen algo sobre cuerpo desechos, o así?

-No…

-Siempre me sorprende como [sic.] hablan de nosotros sin

hablar de nosotros…

-No sabes disfrutar del éxito

          En resumen, Persona constituye un andamiaje textual que cuestiona los actos de memoria del conflicto armado en el Perú de fines del siglo XX, e incluye en su escrutinio su propio quehacer. La hibridez de su lenguaje enriquece la potencialidad crítica del libro al romper la ilusión de un discurso compacto. El libro muestra un discurrir de razonamientos que se ejemplifican, se ponen a prueba, se corrigen, se contradicen y se superponen con la intención de advertir al lector de una entrada vigilante al libro. Sin duda, en el contexto peruano contemporáneo, Persona constituye una de las aproximaciones más arriesgadas al tipo de lenguaje capaz de explorar rigurosamente las aporías de la representación del periodo de violencia y de sus implicados.

Reseña publicada en Inti. Revista de Literatura Hispánica. No 87-88. Primavera-Otoño. Providence: Providence College, 2018, pp. 467-470.

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José Carlos Agüero (Lima, 1975)

Historiador, poeta y escritor. Investigador en temas de violencia política y memoria histórica, y activista de derechos humanos. Realizó trabajo de campo en zonas rurales de Ayacucho para la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). Ha publicado Los rendidos. Sobre el don de perdonar (IEP, 2015), el poemario Enemigo (Intermezzo tropical, 2016), y el conjunto de relatos Cuentos heridos (Lumen, 2017), entre otras obras relacionadas con desaparecidos, violencia política y educación pública en el Perú.