LA DIALÉCTICA DE LA PALABRA: NOTAS SOBRE CHUVENTO O LENGUA SECRETA (2014-2017) Y LA NOCHE ES OTRA LUZ DE ÁUREA MARÍA SOTOMAYOR

La publicación simultánea de Chuvento o lengua secreta y La noche es otra luz de la destacada poeta puertorriqueña Áurea María Sotomayor los presenta como modulaciones de un solo acto de revelación, o como afirma la autora como “efectos de la luz” (14). Con estos libros, Sotomayor no sólo se inscribe en la tradición poética asociada al misticismo, sino que construye su propia definición de iluminación y del ingreso a los territorios ocultos del lenguaje donde accede a una visibilidad singular que sólo la poesía hace posible.   

Sotomayor, Áurea María. Chuvento o lengua secreta (2014-2017) y La noche es otra luz. San Juan: La secta de los perros, 2018.

Chuvento o lengua secreta abre con el poema “Chuvento” que presenta un imaginario acuático, donde la fluidez del paso de las criaturas se confunde con las contorsiones del propio lenguaje: “La boca dice chuvia, chover, cuquino, chamanusia. / Resucita las sílabas ululantes y dice: / charol, ochún, barloventera, palesito. / O las oscuras entre la i y la u” (12). Estos versos efectúan una invitación a viajar mar adentro en las aguas de la experiencia material del poema, que se reitera en el origen de la palabra que da título al poema y al libro. “Chuvento” es un vocablo creado por la autora quien reformula las palabras “lluvia”, “viento” y “chubasco” a la luz de palabras portuguesas para lluvia y llovizna: “chuva” y “chuvisco”. Mediante este efecto relacional se unen hábilmente sonoridad e imaginarios. El poema “Chuvento” también recuerda la larga tradición de exploración rítmica asociada a Luis Palés Matos, quien experimentó con posibilidades sonoras inspiradas en los ritmos afrocaribeños. Asimismo, recuerda la forma conocida como jitanjáfora, acuñada por el poeta cubano Mariano Brull, a través de versos de gran versatilidad musical: “Patichinga kimánona / amerimanto quanchúbitan / tichimádoka rantálea” (13). Al final de la estrofa escribe: “Assim choran os deuses” [“así lloran los dioses”], verso de Ricardo Reis, heterónimo de Fernando Pessoa, en su poema “Os Deuses”, que sugiere el desamparo metafísico como trasfondo de un uso desbocado del lenguaje. El poema de Reis habla de los dioses exiliados que lamentan su derrota, lo que en un plano metafórico pone en diálogo la evocación de la disputa por el poder con la confrontación fónica que exhibe el poema de Sotomayor, donde no hay una combinación rítmica dominante y que más bien se ofrece un ritmo entrecortado que evoca instrumentos de percusión. Ante la debilidad de los dioses cuyo llanto se nombra, el poema se convierte en el lugar donde se define la valoración de la realidad, como indica el poema “Agüjero”: “Aquí se desborda el árbol musical / el del bien y el del mal. / Sus raíces se entrelazan debajo de la tierra / y trenzadas se yerguen disparándose” (17). La violencia de esta imagen exhibe una visión dialéctica que entraña la tarea de urdir conocimiento a contrapelo, como sugiere el poema “Zombi”: “Descubrir es escuchar / el ruido sutil / que desmorona / las certezas” (19).

El poemario integra una serie de situaciones: la materialización del tiempo en la música, la ocasión de medirse la vista, el viaje de un rumor, la imagen de un fiel perro guía y de otros animales y plantas para dar lugar a vigorosas visiones que irrumpen en el sosiego de la vida cotidiana como en “Un cristal verde quizá rojo”: “Dos días después / yo te veía en el sueño / desde abajo del agua / y me ahogaba” (30) o en “Cada lunes”, donde un cactus no sólo es objeto de mirada, sino protagonista de la acción. El yo lo observa y quiere abrazarlo, pero la fuerza interior del cactus es mayor: “Yo me quemo con él, mas de otra forma / y lo sigo mirando intensamente. / Sabe cómo hacer fuego” (31). Esta imagen indica que la lengua secreta que atisba a lo largo del libro se nutre del animismo que alcanza a las palabras mismas que es visible en su presentación como criaturas en movimiento: “Entre el entrar y el salir, la escucha de las formas / la expectativa cuidada y demorada, / las alardeantes figuras temblorosas. / Temor e inmediatez, disputas / de las figuras interrumpidas por el vaivén / del juego en la penumbra de los signos” (40). Así se reconoce que la página y sus posibilidades mantienen en vilo a la poeta porque el poema es un complejo lúdico en potencia que obliga a quien escribe a realizar esa potencialidad: “El azar no me regala el alivio de caer” (45).

Para la poeta, entonces, como para Mallarmé, el juego no elimina el azar. Sotomayor incide en que el poema no sólo ejecuta una posibilidad del lenguaje, sino que sostiene la existencia de la propia poeta como si forzara su camino hacia la existencia a través de su mediación: “Rezuma lo indecible / para quien / no quiere ver. / Más lejos que / más lejos / la aproximación / es un tanteo / de insensatez” (48). La insistencia de la poesía por materializarse canaliza revelaciones urgentes como en el poema “Las zonas cardinales”: “Olfatea los rincones, / se dispersa sobre las avenidas”, “Huele a pólvora, a napalm y a sangre” (55). La violencia cobra diferentes rostros en el libro como el de la muerte inducida de un animal o de un sacrificio ritual. La contracara del motivo de la muerte se encuentra en el movimiento inminente de la materia: “La lengua que habla sin moverse, / la espuma que aflora de la ola. / El viento barriendo los lugares. / El sol en medio del cielo” (68). Cabe plantear, entonces, que el poema propone que la lengua secreta se encarna en el movimiento de la naturaleza.

La noche es otra luz, por su parte, despliega una meditación paralela sobre la “lengua secreta”. La noche trae connotaciones que remiten a Novalis y al romanticismo para ampliar sus resonancias en la tradición hispanoamericana en código neobarroco, como constata el epígrafe de Severo Sarduy: “Al principio era la página: la veteaba la noche del tintero”. Los términos de la apropiación de este motivo en la poesía de Sotomayor implican lo que “la noche” significó como método de iluminación espiritual que se retrotrae al misticismo. Desde la “Noche oscura” de San Juan de la Cruz, “la noche” apunta a un estado del alma que prepara su encuentro con Dios. En Himno a la noche de Novalis, este contacto indica tanto una experiencia espiritual, como una experiencia estética, inconcebible sin la mediación del poeta que encarna al genio romántico. El libro de Sotomayor, por su parte, remarca la mediación de la escritura misma como hacedora de la experiencia extraordinaria: “Nunca se sabe si un poema abre o cierra una puerta / o si todo reposa en sus intersticios. // No late, sino deviene / entre las transiciones. // La noche, por ejemplo, es otra luz, / pero su significado exacto no existe” (16). En ese sentido, la poeta se inscribe en una época vaciada de una visión metafísica que concibe la iluminación como un encuentro con Dios y, en su lugar, plantea que la noche no es el misterio inaccesible que se impondrá al sujeto piadoso, sino un campo de acción conformado por la opacidad intrínseca al lenguaje donde la poeta tiene su morada: “Somos los ‘huéspedes en el seno de la luz’” (16).

Este libro reafirma la naturaleza lingüística de la experiencia humana, por la cual el lenguaje tapiza cada espacio sin que ninguna maniobra en su terreno deje de interrogar por el sentido de los signos como sugiere el poema “Iluminación”: “Impedir sería forzar el evitar” (17). “Impedir” connota negación y también un sentido colateral: “No puede dejar de reverberar / en el negro absorbido por la luz / que crea el silencio” (17). Sotomayor no sólo retoma la noche y la luz como metáforas de la página y el tintero, sugeridas por Sarduy, sino también apela a la noche y la luz como instancias que conforman la relación entre lenguas en el proceso de traducción, como indica el poema “La noche es otra luz”: “Saber una lengua / no es conocerla”, “Cámara lúcida, / en español, / apenas es captable / cuando se ve / cuando se lee / la chambre claire” (18). Destaca el peso cognoscitivo que la poeta le otorga a la materialidad de la lengua, que no sólo debe ser escuchada, sino leída. Entre la luz y la oscuridad de dos lenguas que convergen surge la experiencia extraordinaria de un saber lingüístico que sólo es posible a través de intervención de la lengua extranjera: “When translating to English, / English discovers things in translation / ‘para cubrir con hojas desconocidas’, / ‘covering unrecognizable leaves’” (19). Así, se indica que la literariedad de la traducción palidece frente a la experiencia presente en la asimetría de las lenguas.

Por otro lado, la noche y la luz connotan las deudas de escritura, como puede interpretarse en el poema “¿En qué batalla perdió ese ojo? En la órbita de la plenitud”: “Escribir bajo la influencia. / Dejar que la sombra deje huella en tu ojo. / Ver mejor” (28). La metáfora ocular refiere diestramente a la experiencia del intercambio intertextual que coloca a un texto en el plano de lo visible por medio de las relaciones que establece con otros textos. A su vez, “la influencia” indica la posible alteración del ánimo que podrían ocasionar un eclipse. Las referencias históricas a este fenómeno natural en el poema se entretejen con la sugerencia de comprender la relación intertextual como una superposición que da lugar a la novedad: “Creo que estamos en la sombra y el tiempo / se ha trastocado” (34). Se añade que el yo no ha experimentado el eclipse cabalmente: “Es que no estamos en la ruta de la totalidad” (35), lo que indica que la superposición no aspira a un sentido englobante, sino al intermedio entre luz y sombra o a la iluminación simultánea de textos que se desafían mutuamente. Se trata sin duda de una relación dialéctica semejante a la de una coreografía grupal. En el imaginario del libro, se trata específicamente de una coreografía “butoh”, una danza japonesa conocida por su movimiento lento y sus personajes grotescos y desconcertantes. Según esta lectura, ambos libros de este volumen evocan la imagen de dos bailarines ejecutando esta rigurosa danza.

La luz y la noche también encontrarán la oposición de forma y contenido en la sección “Siete luces asonantadas (sobre la propiedad)”, donde se muestra una serie de sonetos que versan sobre circunstancias propicias para el saber. En “Barrunto”, se evalúa que el olvido es un bien preciado frente al pesar; en “Fuegos fatuos”, se medita sobre los riesgos de la pasión; en “Ósculo”, sobre las sensaciones contenidas en un beso; en “En-carcelado”, sobre la vanidad; en “Fruto intangible”, sobre la maternidad en condiciones de esclavitud, etc. Resalta que la referencia intertextual a Sor Juana Inés de la Cruz mediante epígrafes refleja el sentido del nombre de esta sección respecto a la apropiación de una forma métrica que se remonta al Renacimiento y al Siglo de Oro español para ofrecer una mirada crítica y reflexiva. La actualización del rigor formal decanta el lenguaje e inspira hallazgos sólo posibles en la tensión entre la forma y el albedrío expresivo.

En suma, Aurea María Sotomayor ofrece en Chuvento o lengua secreta y La noche es otra luz un método poético que considera la escritura como un quehacer dialéctico en el que la noche y la luz ilustran una dualidad donde se mueve la presencia de lo existente, como afirman los últimos versos del libro: “Siempre atardece antes de la noche. / Pero nunca es la noche. / La noche es otra luz” (60). Se trata, finalmente, de una luz prodigiosa capaz de comprender la dupla de claridad y opacidad como un régimen de exploración sensitiva e intelectual de los contrastes productivos que entraña el lenguaje.

Publicado originalmente en Inti: Revista de literatura hispánica Volumen 1, 93 (2021)

Aurea María Sotomayor

Es una de las poetas más destacadas de Puerto Rico. Es, además, ensayista, crítica literaria, antóloga y traductora. Entre sus últimos libros de poesía se encuentran Rizoma (1998), Diseño de ala (2005), Cuerpo nuestro (2013), Artes poéticas (2014), Chuvento o lengua secreta (2014-2017) y La noche es otra luz (2018). Es autora de los libros de investigación Poéticas que armar: modos poéticos de replicar al presente en la cultura puertorriqueña contemporánea (2017), Entre objetos perdidos: un siglo de poesía puertorriqueña (2017), Hilo de Aracne. Literatura puertorriqueña hoy (1995) y Fémina Faber. Letras, música, ley (2005). Entre sus antologías se encuentran: De lengua, razón, y cuerpo: nueve poetas puertorriqueñas (1983, Instituto de Cultura Puertorriqueña) y Red de voces (2011, Casa de las Américas), Poesía puertorriqueña (dos volúmenes, Biblioteca Ayacucho). Ha traducido a varios autores, entre ellos Derek Walcott (La providencia/The Bounty) y T.S. Eliot. Ha recibido reconocimientos y premios del Pen Club, Instituto de Literatura, Instituto de Cultura Puertorriqueña y Ateneo Puertorriqueño. Tiene un Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Stanford, en Literatura Comparada de Bloomington (Indiana) y en Derecho de la Universidad de Puerto Rico. Recibió el Premio de Ensayo de Casa de las Américas en 2020, y fue cofundadora de las revistas culturales Posdata, Nómada y Hotel Abismo, en Puerto Rico. Actualmente, es profesora en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Pittsburgh en los Estados Unidos.

Notas sobre Lensi Lusikka Suussa (Voló con una cuchara en la boca) de Elsye Suquilanda

Lensi Lusikka Suussa (Voló con una cuchara en la boca) (2020) de Elsye Suquilanda, escritora ecuatoriana residente en Berlín, es un libro que despliega una abundancia de imaginación, riesgo y personalidad. Conocida por su concepción amplia del quehacer poético, que incluye música y performance, Suquilanda instala en el poema un cruce de cotidianidad, sorpresa y oralidad. El patrón sonoro de cada poema va acompañado un virtuosismo creativo para sorprender al lector.

Una cuchara, los dientes, una gacela, las orejas son entidades que se llaman a la presencia para convertirse en señales de algo más allá del nombre, más allá del uso conocido de los objetos o sus referencias más cercanas para denotar un acercamiento colmado de emoción y curiosidad hacia el mundo. Lo que más inquieta en la poesía de Suquilanda sigue siendo, como ya hemos notado en su carrera poética, una capacidad fascinante para superponer tonalidades verbales y mediales, ya que este libro trae una propuesta sonora que incorpora música tecno y la presencia de la propia voz de la poeta a través de enlaces que permiten al lector acceder a contenido multimedia desde el libro. En esos términos, Suquilanda insiste en llevar al lector al origen del poema, al ritmo mismo que configura su centro y desde donde su fuerza se expande. La colaboración con Jarno Eerola en la música electrónica y la traducción simultánea al finés, así como la combinación de sus voces mismas, en piezas como “Unicornio acuático”, permiten observar esta propuesta multilingüe, donde las palabras de desdoblan y amplían sus identidades.

https://soundcloud.com/search?q=unicornio%20elsye

Los personajes que habitan el mundo de Lensi Lusikka Suussa son de la más humilde condición como lo es un simple trapo, pero exceden la simplicidad. Provocan en el lector la reflexión sobre la sobrevivencia del día a día en que hay que medir los presupuestos e ir a hospitales. Sin embargo, la atmósfera que rodea esta “vida cotidiana” apuesta por el desapego del acceso ordinario a los eventos. Los personajes y situaciones abren un camino misterioso que sugiere los temblores y conmociones subterráneas que sostienen la vida. Este libro constituye un aporte valioso y original a la poesía contemporánea anclada en español pero con vocación múltiple: local y cosmopolita, que se atreve a habitar muchos mundos: impresos y virtuales, pero que sobre todo no tiene miedo a arriesgarse para dar luz a nuevas presencias.

Poesía orgánica: Testimonio de escritura

Ethel Barja

El poema respira por sus manos,

que no toman las cosas: las respiran

como pulmones de palabras,

como carne verbal ronca de mundo.

  Roberto Juarroz

El trabajo con la poesía es una pesquisa, un proceso exploratorio guiado por la curiosidad intelectual y las sensaciones. Inicia con un impulso de búsqueda en un terreno pobremente iluminado, donde me guían la intuición y el deseo de rozar mundo, o de proyectarme hacia él. Una vez presente, el poema toca, su anclaje está en la punta de sus dedos y, por eso, su tarea es delicada, ya que como señala Fernando Pessoa: “no existen las cosas, sino las cosas sentidas”(26). Así, la poesía se nutre de sensaciones, pero no es un recipiente que atrapa e impone una forma, dado que como versa Roberto Juarroz, sus manos “no toman las cosas: las respiran / como pulmones de palabras”. Esta imagen indica que el poemaes un lugar de paso, donde el aire va de la atmósfera a sus pulmones. Coincidentemente, Paul Celan ilustra un encuentro parecido cuando dice que el poema se demora y se detiene a atrapar un olor, y nadie puede decir cuánto durará el detenerse para capturarlo, la pausa en la respiración, y el pensamiento (Philippe Lacue-Labarthe 412). Creo que la aprehensión es momentánea y el oxígeno atraviesa los poros rítmicos del poema para después continuar su tránsito.

Además, considero que la respiración del poema en las cosas es análoga a la percepción. En ella se cumple lo que Jean Paul Sartre apunta a decir del tacto: “es interiorización del mundo y, en cierto sentido, presencia del mundo ante sí mismo” (61). Pero las manos del poema “no toman las cosas”, sino las respiran como “carne verbal ronca de mundo”; es decir, el poema tiene una relación asimétrica con su afuera, ya que trae sólo fragmentos de realidad. Por ese motivo el poema sólo anhela encontrar un parpadeo que sincronice la palabra y el mundo, sopesa el lenguaje y se hace metódico poniendo a prueba la palabra con avasalladora determinación: “quiero persuadirme de esta opacidad, / la que abrazo como a un animal inocente. / Quiero persuadirme del gozne /que albergo en mi costado, / quejido del párpado piedra, / cerrado para siempre” (19). A mi modo de ver, el poema se logra en el umbral de los sentidos. El poema es un límite poroso que interactúa con su exterior. Cuando aparece, muestra los misterios de la materia formada, porque el cruce de sonido, grafía y sentido aparece con sus costuras, sus imperfecciones, su convergencia quebrada. Imagino el poema como una escultura en proceso: “esculpida en el temblor sin fondo, comprendo: / mi mármol es y no es su borde, / es todo él su cantera, es mi mueca erguida en la oscuridad, / es la mano en equilibrio sobre mis labios arqueados y secos” (19). Soma y sema coexisten, forma y contenido conviven en una simbiosis en la que cada palabra es ella y las que no fue, porque evoca con su presencia sus relaciones paradigmáticas. En otras palabras, toda la biografía de una palabra se convoca en el momento de la composición del poema. Cada palabra interpela su origen y su destino: “mi mármol es la corriente de posibilidad sitiada detrás de una / oreja de piedra / que oye y ve hacia adentro el brillo tibio de esta materia. / Bifurcación de la mirada frente a la hora dormida, / la de los linderos afirmados, / la de los linderos por venir, / vibrantes en un concierto en movimiento” (19).

La poesía, también maestra de la sospecha, sabe que como dice Jacob Burkhardt: “quisiéramos conocer las olas con las que navegamos a través del océano; pero nosotros mismos somos esas olas” (Blumenberg 69). Sabe que las dimensiones de la materia lingüística (su mármol) están en manos de la imaginación, que es un soporte en movimiento y que rige incontablesposibilidades de formación. Esas olas están hechas de la combinación de elementos sonoros, gráficos y semánticos, que son causa de la pluralidad de modos de aparecer de la poesía. Esquemáticamente puede observarse dos concepciones que dominan estas operaciones combinatorias: una creencia de plenitud de sentido en los misterios del lenguaje y una creencia en un vacío de sentido que se abandona al libre juego de mecanismos creadores. Harold Bloom indica al respecto que una vía puede creer en una teoría mágica del lenguaje, como los cabalistas y la otra cede a un minucioso nihilismo, que en su forma más refinada es el modo hoy llamado Deconstrucción. El nuevo poeta lucha por ganar libertad del vacío, o de la plenitud de sentido (277). Entre esos dos polos, entre el lenguaje celeste y el terreno, entre el que encuentra el nombre exacto de las cosas en claroscuro y el quedesplaza los nombres extenuándolos en torno al vacío de sentidos, el poeta bipartito obra verticalmente del cielo a la tierra y viceversa. Creo que esta es la parte más difícil de la creación poética. El reto se encuentra en nombrar y sospechar al mismo tiempo.

Estas expectativas hacen difícil que clasifique mi poesía. Me gusta llamarla poesía orgánica, porque es un complejo orgánico tanto en el sentido en que es un compuesto y de que debería estar vivo. La forma (sonido y apariencia) y el tema deben sincronizarse y actuar conjuntamente. Por más que la forma se desnude de su carga semántica habrá algún sentido a su alrededor, aunque fuera primario, que lo acompaña como un halo nebuloso. Ese halo está hecho de la mirada humana. En ese sentido, persigo que el compuesto alcance algún tipo de arreglo entre lo que se dice y cómo se dice. El predominio de cualquiera de los dos aspectos depende de qué tan viva pueda estar la criatura en la mezcla. Su vitalidad la juzgo por su poder para abrirse al lector/oyente/testigo. Si el compuesto se ensimisma demasiado está muerto por más acrobática que sea su forma o filosófico su contenido.

Ante y en el mundo, la poesía se mueve en una esfera paradójica que el lenguaje discursivo, causal y explicativo no puede alcanzar completamente, bien dice Enrique Lihn que: “es una asfixia hablar, dar las explicaciones que nunca aclaran nada, destruir con la palabra [discursiva] lo que se ha construido sin ella: el poema” (38). Añado que la palabra a solas no puede responder por la poesía, porque es un compuesto de medios simbólicos (connotaciones, asociaciones sintagmáticas y paradigmáticas) y materiales (sonido, grafía, página, imagen). La poesía orgánica en cuanto compuesto es un agregado medial, de ahí mis exploraciones con la visualidad del poema, porque en el poema vibra la materialidad que comparte con el mundo. Bien apunta Nicanor Parra en uno de sus artefactos: “Todo es poesía” (420).

La presencia ubicua de la poesía no significa que reemplace a la realidad, significa que posee una permeabilidad hecha por los medios a su alcance. Su aspecto verbal no se aísla, sino funciona como átomos de carbono que proveen una infraestructura apropiada para la unión con átomos de otros elementos (la imagen, la tipografía o un tratamiento ideogramático del lenguaje); ya que, como sostiene Augusto de Campos para  el caso de la poesía concreta: el poeta ve en la palabra en sí misma un campo magnético de posibilidades, un objeto dinámico, una célula viva, un organismo completo, con propiedades psico-físico- químicas, tacto antenas, circulación, corazón (50). El elemento verbal es catalizador de asociaciones móviles por su maleabilidad. El compuesto-poema es dinámico y conforma lo que llamo “poesía movimiento” y que exploro últimamente en videos.

       A mi juicio poesía orgánica sería una especie de redundancia. Pero la comparación no es obvia. Como señala Samuel Taylor Coleridge, no debe confundirse una forma mecánica con una forma orgánica. Mientras la forma mecánica aparece cuando en un material se imprime una forma determinada, como cuando la masa húmeda de la arcilla es moldeada de acuerdo a nuestro deseo; en cambio, la forma orgánica es innata, se modela y desarrolla desde adentro, y la totalidad de su desarrollo es uno y el mismo con la perfección de su forma exterior (Sitwell 34). El atributo orgánico determina el dinamismo del compuesto-poema, cuya formación está movida por su fuerza relacional, que es su apariencia resultante. La combinación reorienta el sentido individual de los medios en uso, cuya nueva dimensión contribuye al impacto de la presencia del poema, pues como indica Allen Grossman: el poema es un artefacto y sus palabras ya no son lenguaje, sino objetos. El lenguaje de la poesía es un ejemplo de una cosa natural que contextualizada en una forma poderosa y singular ha cambiado su naturaleza (425,426).

      Cabe señalar, que el poema es una cosa que se impone a la realidad de forma concreta. Aparece en libros, en galerías, en páginas web, en tarjetas postales, etc. Pero su dimensión de objeto no lo aleja de lo vivo. Para él es válido lo que dice Jane Bennett sobre la materia en general: Los guardianes de la división de la materia y la vida motivan la ignorancia de la vitalidad de la materia y el poder vivo de las formaciones materiales, de cómo los ácidos de omega-3 pueden alterar el humor humano o la forma en que la basura no está lejos en los vertederos, sino en una corriente de químicos y vientos volátiles de metano mientras hablamos (vii). Es decir, la materia nunca es inerte, actúa en nuestras vidas y nuestra historia, y la poesía, al ser materia vital, también lo hace.

      Finalmente, es curioso que en la entrada “Vida” de la Enciclopedia Británica se diga que la vida en tanto materia viva, aunque es un sustantivo, como otras entidades definidas, debe ser entendida mejor como un verbo para reflejar su estatus esencial de progreso. Por eso sostengo que más que preguntarse por el ser de la poesía orgánica, habría que preguntarse por su hacer. Considero que el actuar de la poesía es paralelo al actuar del ser vivo, es vulnerable, finito como este y sobre todo su materialidad se impone en la historia como repositorio de una memoria alternativa. Su materia orgánica también se descompone, y como ella activa otras formas de vida con su muerte: El poema no se termina en la página, sino que prosigue como herencia simbólica.

Obras citadas:

Barja, Ethel. “Ut sculptura poesis”. Insomnio vocal. Lima: Alastor, 2016.

Bennett, Jane. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.

Bloom, Harold.“The breaking of Form.” The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 275-287.

Blumenberg, Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of Metaphor Existence. Trad. Steven Rendall. Massachusetts: The MIT Press, 1997.

Britannica Encyclopedia. “Life”, 8 Nov. 2018, <https://www.britannica.com/science/life>.

De Campos, Augusto. “Poesia concreta” Teoría da poesía concreta. Textos críticos e manifiestos 1950-1960. São Paulo: Editora brasiliense, 1987. 50-51.

Grossman, Allen. “Summa Lyrica: A Primer of the Commonplaces in Speculative Poetics”. The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 399-417.

Juarroz, Roberto. Poesía vertical. Buenos Aires: Emecé, 2005.

Lacue-Labarthe, Philippe. “Poetry as Experience: Two Poems by Paul Celan”. The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 399-418.

Lihn, Enrique. La musiquilla de las pobres esferas. Santiago: Editorial universitaria, 1969.

Parra, Nicanor. “Artefactos”. Obras completas & algo +. Vol. 1. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006.

Pessoa, Fernando. Cuentos locos. Trad. Manuel Moya. Paseo Editorial: Sevilla, 2018.

Sartre, Jean Paul. Verdad y existencia. Alicia Puleo, trad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A. 1996.

Sitwell, Edith. Poetry and Criticism. New York: Henry Holt and Company, 1926.

Microfilosofías de tanteo en la poesía de Magdalena Chocano

ch

Objetos de distracción & Laberinto (Ediciones imaginarias, 2017) de Magdalena Chocano comprende una versátil aproximación a una realidad inscrita en el relieve de presencias que se escapan de definiciones fáciles, de territorios conocidos, y que en su lugar abre un horizonte que acecha su entorno con enorme curiosidad. Por un lado, el entorno será lugar donde se recrea amenamente el ojo poético y, por otro, donde se extravíe para re-crearse.

En la primera sección, Objetos de distracción, la palabra emprende un análisis poetológico de la realidad inmediata y su más allá en versos escépticos de la cuantificación y el verbo.

digamos que en la ciudad de sombra

gobierna un tentáculo acorde con no sé qué ritmo

o digamos que no,

que más bien hay un imán ordenando los fierros más celebrados

o quizá solo hay un escenario y unas cuantas pataletas

nada se mueve/ nada se muere

mejor: digamos que esto es solo un puro palabreo (18)

 

¿Qué agregarle a la realidad que no sea una redundancia? Esta poesía pone en cada palabra una interrogante ante la: “carnívora cotidianidad / chirriando” (9). Parece que el entorno, ocupado consigo mismo, no requiere ya de esa conciencia otra, la mirada humana, si siquiera los muertos lo conmueven: “y expuestos en la selva nuestros miembros / nunca pudimos demandar amparo / contra la cháchara celeste” (10). La composición exacta de esa realidad sólo comparece en las rendijas, en los espacios que la disposición poética le permite dentro de su propio cosmos, donde la materia y los astros sirven como metáfora del lenguaje. El poema surge en la página como una nebulosa, con un brillo que nos acerca a ella pero en medio de una oscuridad que nos mantiene a raya: “antimateria duplicada/ matices incoloros / soportan esa presencia decisiva” (13). ¿Qué intenciones tiene este tipo de poesía? La antimateria no cabe en la definición de ser realidad espacial y perceptible, ni siquiera la definición que advierte la existencia de la materia en términos de energía para la física. Se trata de una materia poética que se define por llevar consigo “decisiva presencia”:

la mano se acalambra de tanto repetir los pases mágicos

sobre el tapete acuoso

-no me des una lección acá la textura es lo que importa

y todo lo que trae

un cálculo con números imaginarios

con sus íes latinas

como velas perfilándose sobre un cielo anfibio (14)

La relevancia de la textura, no es un mero regodearse en las palabras, es comprender que como las cifras imaginarias, la palabra lleva a cabo una tarea constructiva, pues descubre el relieve de la realidad a la que se le atribuyen algoritmos, mesura y contención. Además, hace visible las parcelas de la antimateria con las que el yo se distrae: esa tarea merece la mofa/ de la máscara/ y la espera, / más aire (15). ¿Qué descubre esta poesía, qué verdad, qué esencia, qué piedra filosofal? Chocano parece indicar que no le interesan las respuestas a estas preguntas, más bien se detiene en ellas: “por el arte anacorético de perforar la coherencia / no vamos a preocuparnos más / ese desplazamiento hacia el rojo profundo / no dice nada” (20). Sin logos en la mira, el ordenamiento del lenguaje aspira a otra organización: “¿cómo colocar estas palabras en un disparadero? // no es una interrogante solo un procedimiento// para lograr una tregua entre un rearme y otro” (21). Quizás la artillería en uso hace las veces del propósito del lenguaje. A la poesía poco le importa el blanco, está ocupada en los momentos entre ataque y ataque, la recomposición de las posiciones, la hora de la estrategia; es decir, lo que ocupa su tarea: su susodicha “distracción”, que es su modo de ser. El ensayo permanente saca a la luz que: “una falacia se permite mientras / el concepto no muerda la mano que lo alimenta” (22). Se sugiere así, lo perecibles que resultan los artificios para acercarse a la realidad. Pero se vive dentro y fuera de ellos, en función de ellos: “uno aguarda un signo / a salto de mata / llega el cansancio / uno se enmascara” (23). Así se camufla el yo, quizás todo sujeto, pero sólo el del poema toca su máscara, la analiza, la reconoce como extraña y se fascina con ella:

reducida la letra a

a su sonido

a siempre a

a intemperancia suma:

 

otra mentira (26)

Se trata de una mentira en cuanto simulacro, por pretender ser otra cosa; es decir, la “a” se des-usa y se personifica. Así también la puntuación:

el signo de interrogación

tiene adversarios

 

esa forma cóncava

cariacontecida

casca

respuestas

versos

 

una hebra se escurre entre garras

 

y miopía (36)

 

En este sentido, el conjunto de poemas ofrece un impulso de observación en diversos niveles, desde un yo: “persona filosófica / rozando el hartazgo / que pasa por los costados de sí mismo / y no es nada lírico / sino manía / de habitar” (30). Además, encontramos no sólo distracción, sino divagación y vistazos reflexivos a ciertas situaciones, con descripciones vagas pero interpeladoras, ciertas advertencias y ciertos conflictos que bien pueden nombrarse con un verso de Chocano: “microfilosofías de tanteo” (38). Estas elaboran un universo singular en la poesía peruana de los últimos años. La construcción semántica e imaginativa, y su particular economía verbal hacen de cada poema criaturas que adquieren dimensiones de gran vivacidad. Ellas son las protagonistas de esta poesía.

Precisamente, Laberinto es una pieza que muestra las “microfilosofías” más de cerca. Instantes sentenciosos, teoremas en miniatura, pululan las páginas e indagan sabidurías con gran empeño:

        -yo no creo en el mar)

(pero el mar cree en mí

 

-soy un acto de fe:

 

acto frío y luminoso de fría y numinosa fe- (53)

Lo que es real o irreal es motivo de deliberación. Como si fuera un tratado filosófico, el poema trae pulsaciones de polémica: sobre el tiempo, la sangre, la poesía, el verbo ser. Sin embargo, aunque el poema sea terreno de deliberación, no hay certeza de que en el lenguaje se encuentre ninguna respuesta. Para descrédito de Martin Heidegger, no, el ser no está en el lenguaje: “en ningún fragmento te encontrarás del todo” (55). Sin embargo, no se cancela la palabra: “ostentemos nuestra horrible destreza en el vacío” (55), porque hay una necesidad instintiva y vital que va más allá de la coherencia del ser; es decir, de la narración de la identidad de cualquier criatura: “habla/ no cuentes/ habla y que el río aparezca” (56).

No obstante hay situaciones que suceden dentro o fuera del poema, pero acaso lo más interesante sea la incertidumbre al discernir a qué región pertenece: “tampoco sabemos cuán veloz es lo oscuro en la metáfora/ eso no lo sabemos, / abismo hecho de poesía, / abismo sin lugar, / abismo donde el cuerpo resbala” (57). No importa que ese cuerpo se aleje, de eso se trata, porque el poema es región también del sueño. El poema habita todo el escenario de la experiencia, impreciso pero presente, como una visión que perturba al yo antes de su advenimiento. Así el poema, se muestra como ese hacerse en el que de pronto asoma el primer verso y su violencia compositiva, donde el mismo enunciador se pierde de foco “tantas voces trepando como pueden al poema” (78), se extravía como resultado, quizás, de las intenciones del poema: “este poema es maligno/ y se entrevera / existe porque tú deliras, / pero el delirio no es poesía, ¿o si?” (74), o quizás obedezca a la vulnerabilidad del propio yo que mora en la creación; en palabras de Chocano: “El yo de cualquiera es una convención y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de forma”. En general, Laberinto, además de meditar sobre la enunciación, abarca muchas dimensiones del hacerse a sí mismo y acontece con fuerza y destreza conceptual, al mismo tiempo que su lenguaje mana intranquilamente, voluptuoso y a veces parco por sus pasajes interiores. El lector podrá darse cuenta de las ambiciones de este poema y de la precisión con que se vierten intuiciones sobre la creación poética con un admirable sello propio.

Duelo y diálogo en Ritos funerarios de Luis Fernando Chueca

chueca

Con versos de temple narrativo, Chueca nos acerca en Ritos funerarios (Colmillo Blanco, 1998) a escenas de un universo de lucha y duelo. A través del personaje poético Taboga se delinean los lazos y la desmembración de su comunidad afectiva conformada por Madre, Brac, Tod y Nilia. Taboga se lamenta, pero sobre todo sueña y los poemas que lo evocan se elevan a una tensión emocional de versos concentrados, donde coinciden la fuerza de la memoria y el deseo de la presencia del semejante que dote de sentido la existencia. Los personajes sufren una violencia inexplicable y conmovedora, y el carácter concreto de su pérdida se materializa en llamados con tonos elegíacos y desgarradores.

La mirada tétrica de una madre, símbolo nutricio y protector, abre el libro, Brac y Tod se orillan al fracaso de la búsqueda de sentido: “Brac, Tod/ y todos los herederos subimos/ y bajamos la montaña, / acumulamos polvo y sangre a nuestro lado. / Pero la búsqueda es inútil / el árbol verdadero / prometido por nuestros antepasados / ha sido pisoteado por las bestias” (“Los ojos de madre” 13); la angustia de la madre protagoniza el poema: “Que los ojos de madre han perdido su fulgor/ y nosotros no podremos encontrarlo” (14). El objeto de esa mirada se omite en preámbulo a las ausencias que el libro presenta progresivamente. Asimismo, el libro nos instala en un momento post-utópico, en el que las promesas se han desvanecido.

Los versos se decantan en escenas sombrías de intentos inacabados: “Caigo/ Mi sangre riega la tierra inútilmente” (“El camino”17), o como se sugiere con la imagen en “Retrato de Taboga”, que hace un guiño a Las Comarcas de Juan Gonzalo Rose. En el poema de Chueca, alguien también lleva como nombre Taboga y está herido y se dice que “Su espera es insensata/ Aquí ya nada conserva su sentido” (18). Sabemos que Taboga ha sido derrotado, pero no es la derrota la que se poetiza, sino su vida y sus pasiones. El modelo del momento anterior a la derrota es un modelo dialógico de interacción con el ser amado, encarnado por Nilia, a quien le dice: “Acércate / ahora / acaricia la magia de mis sueños / y siente en fuego en las entrañas” (22). Los lazos afectivos son fuerza y exigencia, por eso la madre investida de su autoridad pregunta: “¿Sabrás, hijo mío, responder? / ¿Tus pasos volverán / o llevaré únicamente tu recuerdo en mi garganta?”(25), es la exigencia de valentía para que Taboga siga peleando o, más propiamente, la exhortación al hijo muerto a que regrese de la muerte.

Si el diálogo es vida, la desaparición de los interlocutores aterra. La imposibilidad del diálogo anuncia  la vulnerabilidad del yo y la proximidad de la muerte, como se puede observar en el poema “Monólogos”: “Mis voces se atragantan / y una cuchilla raspa el interior de mi mirada” (38). Nada más cercano a la sensación de fragilidad como la soledad en tiempos de infancia, como la del yo vallejiano que espera la respuesta en “A mi hermano Miguel” con temor de comprobar que está solo. Sin embargo, a diferencia del poema de Heraldos Negros, en el poema de Chueca la violencia y la responsabilidad de la desaparición se hacen patentes: “Y tú Nilia, ¿acaso me oyes? // presiento mi recuerdo oscurecido, mi casa ocupada por extraños // ¿A dónde va mi voz/ extinguiéndose en la niebla?” (“Gritos” 26). No obstante, ante la desolación, la palabra permanece, muy al lado de la creencia y el sostén metafísico que se cuestiona desde la pérdida y el dolor:

 

¿No me oyes?, ¿Tú tampoco?

Aparta, Señor, la condena de mi lado,

Apacigua el ardor de mis heridas, el flujo

Triste de humores

Ácidos y sucios. Y envíame ojos nuevos

O algo que utilice, quizás, después de muerto,

Si acaso he de morir.

Oh, Padre, tengo miedo. Recorre

Con tu voz estos parajes

Y protégeme de las negras espesuras

Del olvido. (27)

 

El epígrafe de inicio del libro de Luis Cernuda habla incide en la presencia ineludible del cuerpo: “Nada / Oyes, excepto tu sangre, / Su latido / Incansable, temeroso” (11). Sobreponerse y salvaguardar la vida son acciones irreductibles a los instintos, como lo son el grito y la desesperación. Más aún, la importancia corporal en estos poemas reside precisamente en la fuerza de esos “humores” corporales de los que habla el poema. Es por las heridas, por la sangre derramada y el cuerpo vejado por el que se asegurará la perpetuidad de la memoria, porque aún después de la muerte, quedan esos restos como materia ineludible a espera de los ritos funerarios.

Cuando monologa Nilia o cuando se introduce el diálogo dramático el libro, su atmósfera se análoga con la atmósfera de muerte de Pedro Páramo de Juan Rulfo, y desde su estilo poético y fragmentario, Chueca logra crear un coro de ultratumba que articula una y otra vez la orfandad de su voz: “Todo es parte o anuncio de la nada / y nada es lo único que se oye” (42). Los ritos funerarios son la enunciación de esas ausencias y ese desamparo, como si oyéramos el terror hecho carne: “Nada oyes salvo ese latido, / terco, / temeroso / crispado bajo la sombra de su propio movimiento, / fluyendo repetido, / agotándose” (45). La muerte y la ausencia de Taboga imponen una muerte anticipada a los suyos, e introducen su espacio vacío en sus vidas; por ellas los ojos de la madre ya no indican esperanza, y todas las promesas se ha quebrado. Sin embargo, el fantasma de Taboga en la forma de su recuerdo se resiste a abandonar el libro.

La identidad de Taboga en su incursión extraliteraria evoca la historia de los vencidos en la guerra. La riqueza de Ritos funerarios reside en su capacidad para establecer un diálogo con la experiencia post-bélica, las formas de melancolía, el lenguaje para la pérdida, y las formas de memoria del cuerpo y la palabra. Indudablemente, la capacidad inventiva de Chueca crea un mundo poético que le habla a guerras próximas, como el conflicto armado interno en el Perú (1980-2000) o a la violencia de la colonización europea en las Américas. Lejos de reducir la poesía a lo referencial, Chueca produce con destreza un universo conmovedor y reflexivo capaz de interpelar al pensamiento histórico.

Ese árbol hipotético: Notas sobre Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo de José Agustín Haya de la Torre

un bosque

Desde el título, Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo (Amargord, 2016), José Agustín Haya de la Torre acude al oxímoron para localizar nuestra lectura en la contraposición de elementos de la naturaleza, que a pesar de su incongruencia germinan en un sentido que los excede. Algo arde en gran profundidad marina despojada de atributos. La contradicción es en sí misma una invitación a hacer más lenta la aproximación del lector y un estímulo para el pensamiento. Este bosque se configura a través de verso libre, prosa poética, diálogo dramático e ilustraciones, con ellos se crea al mismo tiempo que se reflexiona poéticamente sobre la creación, como si la criatura pudiera indagar bajo su piel el mecanismo que anima su propia circulación.

En el inicio del libro el poema “rastro” inquiere con una actitud implacable sobre el quehacer poeta: “las virtudes de un poeta son las de un asesino: a galope sobre un caballo ciego intenta lacerar una selva pétrea hasta encontrar su arteria. escucha su sí mismo, el que no es él donde es todos, y embellece la destrucción y sueña lo que destruye dándole a los muros la forma de su rostro” (17), como si el poeta se buscara a sí mismo en las cosas sin medir las consecuencias, sólo para derrotar al mundo y dejar la palabra en su reemplazo. Sin embargo, no sabemos si el poema afirma esa sustitución o explora solamente lo que sucedería si se construyera según ese presupuesto. Considerando esa suposición, la sola voluntad del poema podría hacer factible el árbol hipotético que arde bajo las aguas y todo el bosque que lo acompaña, o se podría imaginar como en “Composición de la luz”, que se puede escribir desde un grado cero: “Nací en la supervivencia del vacío. He adoptado/ la postura del azogue, los légamos de la distancia/ para bordar este veneno líquido y extenderme/ hasta la resplandeciente oscuridad del infinito/ y reconstruir el universo” (19). Afán de pequeño dios (acaso altazoriano) o efecto de la osadía de la imaginación, en este libro se ejercita el toque imaginativo que nutre la potencia de la poesía. Además, este demiurgo poético reposa en una cadena de creación que nos recuerda “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges: “Mi edad es anterior a la de los vestigios. / Mi nombre se escribe en los candiles y reposa/ en la flama de los dioses. Mi cuerpo/ es extraño a la muerte; existo posterior a ella/ y en ella soy. Yazgo en el resoplo de los escombros” (20). Los restos señalan un campo semántico indispensable para la creación, es el motor y la exigencia que orilla a componer, a sobreponerse a la catástrofe, a poner la primera piedra sobre la herencia que se ha venido abajo. Siempre hay antecesores que susurran al oído, hay huesos que se quiebran en algún lugar cuando se camina. El yo sabe que no está solo, pero la compañía que lo rodea es precaria: “He aquí el signo de la creación. Sólo existo/ en el otro. Me determinan mi calidez nómada/ y mi circunstancia sedentaria. (La unidad de la luz/ es fragmentaria). Así, el tamaño de mi ausencia” (20).

Componer la luz, también será modelar la visión, construir un yo observador que en lo que llamo “imaginación empírica” crea leyes y escenarios para sus objetos y criaturas en el poema; y, sobre todo, crea su verdad como asevera el poema “Imitación de la palabra”: “También he oído las otras verdades; esas que interrogan a la luz cuando se refractan en los prismáticos y en los caleidoscopios. Esas mismas cadencias tangenciales y epicéntricas que erosionan el agua hasta diluirla en su limpidez, y clarean en el sedimento empozado, y revelan una a una la extensión de las hifas en las branquias de los peces y las comisuras de quienes devoran sus espinas dorsales” (25). El poema habla de una verdad plural y sonora, que se va haciendo y deshaciendo como la cadena alimenticia. Cabe señalar, que lo que entiendo por “imaginación empírica”, en analogía a la investigación empírica de las ciencias, requiere observación y por ello precisa de formulación de preguntas. Estas interrogantes tienen una fisonomía particular, porque dejan el núcleo de su cuestionamiento parcialmente develado. En “Teoría de las flores” se lee:

Bajo la apariencia de lo nítido los destellos del anochecer han sido suprimidos.

¿Dónde, entonces, los dialectos del agua en los que cimbrea la caída de la luz y son señaladas las efemérides de un viaje donde el polvo no existe? ¿Dónde, lo que el agua alimenta y nunca ahoga, sino el reflejo sobre la superficie y el osario de lo que no se diluye?

¿Cuál, la distancia del viento hacia los cuerpos, sino lo que las estrellas reconcilian en su lumbre? (26)

Las preguntas carecen de verbo, y se nos ocurre completarlas con ¿dónde están…? o ¿cuál es…? pero alejados de la costumbre puede añadirse: “¿Dónde, entonces, mueren/ nacen/ tiemblan/ se multiplican… los dialectos…? o ¿Cuál sería/ fue/ ha sido la distancia…?, y esas intervenciones amplían los alcances de las preguntas, que son de por sí ya enigmáticas y exigen pensar en elementos naturales (agua, polvo, luz, viento, estrellas, lumbre) que poseen lenguaje, y no un lenguaje universal, sino de dialecto, que es como decir con rostro propio. Ante las interrogantes viene la respuesta; o, más propiamente, la reacción detonada por las preguntas:

A cuestas, todo se suspende en lo anónimo. Y el corazón evita torcerse en el ojo de la tormenta y refluye: la dimensión del silencio es crecimiento sólo si de la huella de los estribos en la arena surge una vegetación, la alianza del acero y el significado de sus trazas en las más altas profundidades del tiempo. Pues en las laderas se desliza la contraseña de los manantiales: la palabra es imán de memoria. En ella las hogueras destilan un húmedo e incendiario abecedario, donde espejea la caligrafía de las mariposas. (26)

El encadenamiento melódico convoca el sentido solamente como pulsación de la imagen; es decir, los significados surgen de la unidad conformada por la materialidad de la palabra y las evocaciones semánticas. Se trata de un organismo en el cual lo que, en el plano de significado, se hace abstruso, en el plano sonoro, se remedia y se exige la creación de campos semánticos inéditos. El contrapunto a las preguntas es más abierto aún que las propias interrogantes. Se despliega como las figuras de un caleidoscopio y reitera el concepto de verdad detrás de la ejecución poética, cuya caligrafía es ágil e inasible, cuyos límites los traza el movimiento constante del sonido y el sentido. Cierta prodigalidad verbal, elecciones lexicales y conciencia sonora evocan sutilmente una fibra poética lezamiana, que viene más como un aire de familia que como una asociación que encasille el lenguaje singular que crea el libro de Haya de la Torre.

Lo que entiendo por imaginación empírica en estos versos prontamente devela que su objeto no es el objeto de la naturaleza como en los procedimientos empíricos de la ciencia, sino aquellas entidades que exceden el mundo natural, en la región de lo no presente que se hace presencia, hecho virtual, lleno de futuro, porque queda por cantar, por hacerse, como se intuye en “Lección de tinieblas”: “ah, el léxico del pájaro ciego de las mañanas, testimonio de las profecías al día siguiente del día siguiente” (33), o en “Péndulo”:

—No. Aquí tampoco

acaba este mundo

erigido en el espacio

que despega

desde las constelaciones

hasta el fondo del mar.

¿Qué sustancia encuentra

su evocación

en lo increado?

Polifonía del cantor,

señala la rosa de los vientos

polifonía del cantor.(32)

El poema advierte la tendencia a la multiplicidad en su voz. Mikhail Bakhtin era reacio a creer que el poema podía huir de la fuerza centrípeta del subjetivismo en la poesía; sin embargo, la invocación a la polifonía de Haya de la Torre puede leerse como correspondiente a esa verdad prismática y caleidoscópica que se proponía a inicios del libro. Cada poema abre un escenario nuevo, un yo poético distinto que se configura tanto en función de una atmósfera como de un tono propio, como puede observarse en la fuerza singular de cada uno de los inicios de los siguientes poemas: “Intervalo”: “Exculpados el ebanista y su garlopa del hematoma en la mordida de una polilla, (la tersura de la madera no evita fricciones), sólo un insurrecto pronunciará estas sílabas” (36); “Itinerario”: “Morir con el susurro en los labios.// Acogerme al impulso del frío. Aspirar la sequedad del aire y posar el sextante para ubicar el rayón fluorescente del anochecer” (37); “Antepalabra”: “Desde ti habito la quebradura del fuego trenzada a la floración de las aguas” (49). Cada situación poética convoca una voz que adquiere atributos progresivamente dependiendo del escenario que se está creando, como los matices del pintor aparecen en el lienzo poco a poco: algunas veces en tercera persona, otras en primera o en una inquisitiva segunda persona, pero siempre con intención de aproximarnos a la imagen y su cuota de misterio.

Los poemas de este libro nos preparan para ver la intensidad de sus imágenes, nos guían hacia la visión. Haya de la Torre declara su filiación con la poesía de videncia que inauguró Rimbaud: “Toda claridad está presente en las nerviaciones de las hojas, en los barcos ebrios emergentes, en el tímpano del que describe la dilución de la piedra antes de su enfriamiento. Así precede la idea que muda, los confines donde se albergan las anunciaciones y el goce en el beso de los amantes” (49). Se trata del desarreglo de los sentidos y de la emergencia de las fuerzas interiores, donde el yo se asoma a los “Extramuros”: “Mantener / cerrados los párpados no te ciega, la luz / se puede vislumbrar en el ardor de cada / uno de los umbrales de tus términos” (60).

Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo propone poemas que son ejercicios mentales que expanden nuestras nociones de realidad: “Esta oscuridad no es ausencia de luz. El verbo es pulso de la muñeca, lo que el tiempo hace suyo indeterminado, alguna realidad, // virtud de la ceniza refractada en la retina” (71). Es el lenguaje de los bosques contradictorios que se regodea cuando el monopolio del verbo ya no es divino, como dice el poema “Lenguaje de los bosques”, con resonancia vallejiana, son días en que los dioses están enfermos: “Días en que las crisálidas rompen sus envolturas y cortan el viento en el sentido de la sobrevivencia” (79). Así se anuncia el horizonte creador que impone ese desamparo, porque toda sobrevivencia ha de ser creativa. La fragmentación del lenguaje y el sentido trascendente de la historia en la era posmoderna, es el detonante para un festín verbal que culmina en el poema “Nefelibata” con un diálogo dramático de enigmática y diestra factura entre Ende, Único y Derredor, quienes ejecutan un discurso de corte neobarroco en clave existencial.

Es desafiante tratar de abarcar la totalidad del bosque de símbolos que este libro propone, pero la versatilidad de sus páginas elimina toda restricción de su foresta: “no creo en los cantos / encerrados en jaulas” (64), y la colma de criaturas que van a su sabor y según su propia voluntad. Sin lugar a dudas, Haya de la Torre logra en este libro una celebración de la imaginación que nutre sustancialmente la tradición poética peruana contemporánea.

 

Sensación de lejanía: Pasos silenciosos entre flores de fuji (2016)

El momento de aspirar las flores, en que el contraste de sus pétalos en el cielo impacta los ojos, cuando nos alejamos en cercanía. Las palabras bordean su tempus fugit. La organización de los poemas de Pasos silenciosos entre flores de fuji (2016) de Diego Alonso Sánchez consta de un título mundano, con la descripción del yo, seguido de un efecto narrativo de introducción de la situación, y finaliza con unas líneas en verso que nos arrebatan la inmediatez de la visión, del recuerdo, de ese momento de extensión de la imaginación.

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Título: “Un estudiante de poesía”, dícese estudiante de quien identificamos en plena instrucción hacia su adultez y su descubrimiento intelectual, emocional, etc, etc. Pero este individuo estudia poesía; y no sabemos qué aprende quien quiere enterarse de algo con la poesía, o con más justeza, no sabríamos precisar la naturaleza exacta de su conocimiento. Con prosa breve en primera persona, el yo recuerda a su amada y no escribe, sale a caminar, mientras los lectores leemos: “Un destello azul/ rasga la tarde/ bajo nubes peregrinas./ Pasos silenciosos/ entre flores de fuji”. Relatos de enamorado se diría. Pero van apareciendo otros tipos humanos: “Dama de alcoba al servicio de la emperatriz”, “Un capitán de guardia imperial”, “La hija mayor del secretario de ministros”, “Un magistrado de alto rango”, y nos damos cuenta que se trata de otra época y otra geografía, que el libro es una confección polifónica. Fuji es una flor oriunda de Australia y del este de Asia (Corea, China Japón) nos indica la localización ajena al escenario peruano. Los cerca de 1500 años de imperio Japonés llevan fácilmente a ubicar a estos poemas a su ambiente de corte imperial, como corrobora el poema “Ono No Komachi, poeta Cortesana”, quien recuerda a un caballero que frecuentaba y quien escribe melancólicamente: “Mis mangas están / húmedas por las lágrimas: / mi pena es una barca solitaria / que navega obstinadamente / sobre la seda gastada” (27).

Los versos que rematan cada poema me recuerdan poemas de circunstancia que pueden leerse en traducción de poemas japoneses de la dinastía Tang (Du Fu o Li Bai), donde se identifica la vivencia de corte, de política y de contemplación en diálogo continuo. Puede decirse que la poética de Sánchez consiste en reactivar esta tradición en español, ofrecerla al siglo XXI como una posibilidad poética y estética, donde la repetición, no es una mera copia, sino una actualización, una ampliación del imaginario y la tradición de lo que se puede considerar poesía en español o poesía peruana. Así el desplazamiento de la palabra amplía su horizonte y nos deja el aroma de una flor, extraña y lejana para algunos, pero que se aproxima y se hace anhelar.

Geometría de la Urbe de Rocío Uchofen y el espacio poético

¿Por qué Rocío Uchofen busca los principios que gobiernan la infraestructura de la ciudad? En realidad se trata de ciudades en plural, metrópolis superpuestas en la memoria: un palimpsesto de emoción, temblor, melancolía y gozo. Uchofen mide desde la poesía lo que Michelle de Certeau llama la ciudad vivida, que no es la ciudad del plano urbano,URBE sino la ciudad de las deviaciones del caminante, que como dice de Certeau tienen más de tropo retórico que de ciudad real (100).

Yo llegué aquí a descansar y

caminar por tu orilla con los ojos cerrados

para inventar una ciudad, un espectro

que está muy lejos,

Pero existe. (43)

 

La poeta advierte: “Este lugar también se llama casa” (27). Union Square, el puente de Brooklyn, el río Hudson son corredores de la casa poética, una casa sin paredes, una arquitectura de lenguaje, emoción y experiencia. Pero es una casa a la intemperie que exige estar alerta: “Duerme urbe de áticos límpidos. / Duerme./ Un monstruo late, late y enrosca/ su cuerpo de sierpe hacia el Hudson” (31) Camina la poeta, espera en estaciones de metro y la ciudad no es sólo su asfalto, los viajantes, los pájaros, sus madrugadas, sino un rumor, es ritmo, poema en potencia. La poeta afina su percepción y la visión llega, ese desorden de los sentidos que Arthur Rimbaud conjuraba:

La belleza del tiempo en su perfección:

La luz roja me detiene en el punto exacto.

El sol en desintegración,

su luz rasguña la mirada de ventanas como ojos

incrustados en esa ciudad inmensa,

esa isla de metal

que engulle el firmamento con la voracidad de

los hambrientos (33)

 

Qué es la perfección del tiempo, sino el lapso suficiente para que el yo acceda a su circunstancia. Geometría de la urbe transmite la preocupación por el tiempo humano, no cuantificable, sino vivencial. ¿Cuánto tiempo es necesario para habitar un espacio? me pregunto y los versos de Uchofen me responden: “El tiempo puede escurrirse por los intersticios/ de esta pared que se asemeja/ a mi piel y que respira/ los acordes de una melodía deshecha/ bajo el paso del tren” (28). El poema indica que el tiempo es lo que ocurre en el cuerpo y sus necesidades, la duración de las tensiones de la urbe en la piel; pero la poesía transcurre más allá del tiempo, porque excede la necesidad.

Mi cuerpo también sangra y sufre,

pero mi boca imita el susurro

de las palomas harapientas

para que calle el ladrillo

manchado de piel (30)

El cuerpo y sus peripecias se dejan de lado por efecto de la extensión musical que la poeta posee, no es sólo su cuerpo el que contempla es también el de las palomas, por ese cuerpo extendido que habita el poema puede verse, que como dijera Sartre, en el tocar el mundo comparece ante sí mismo. Pero debe aclararse que en Geometría de la urbe se trata de un mundo habitado, y demasiado cercano. Se dice: “Todos son mis hijos. Las palomas indecentes incubadas entre fierros, sus plumas/ pardas impregnadas de estalagmitas nacidas de los sueños,/ el hombre que rasguña su silencio en la silleta de piedra y duerme, duerme, duerme,/ la niña sin hoyuelos cuya sonrisa exhala los cuatro puntos cardinales” (37). Este poemario muestra el poder del lenguaje poético para denotar la sociabilidad del espacio, que como indica el filósofo Henri Lefebvre , es una arquitectura mental, medio de poder y de acción del lenguaje (140). En su recorrido, la poeta atraviesa Nueva York como espacio dialógico; en otras palabras, el rumor de otras voces interactúa con la enunciadora en la construcción de una arquitectura poética de la ciudad o en lo Uchofen llama “geometría de la urbe”. De ahí su invocación:

Háblame, Legión.

Háblame en tu tono más pastel,

rodea con tu lengua el eco de todos los silencios,

de todos los sonidos

que susurran al ritmo de tu voz porosa,

de alas trepidantes, desplumadas. (34)

 

La palabra en el encuentro con la palabra ajena se reorienta decía Bajtín, gracias a la experiencia colectiva la Geometría de la urbe plantea el espacio poético como un espacio de conocimiento, es decir de lo que va más allá de lo ya visto. La predisposición a la novedad se refleja en la actitud de apertura al movimiento y su inclusión del error: “Después de cruzar el puente/ seguimos las izquierdas y derechas/ memorizadas tras varios sábados, simulacros, / y tras varias vueltas sin mapa o gps./ Así, luego de errores crasos/ o del ensueño de una música/ envuelta en el vapor que irrumpe/ las bocacalles,/ hallamos un sitio para olvidar al auto./ Libres ya caminamos por Horatio St” (40). La ciudad, entonces, se hace visible como una reunión de caminantes, cuyos principios geométricos asumen la espontaneidad creativa de rumbos abiertos y maleables. La filósofa Martina Löw sostiene que el espacio posee una dimensión transitoria, porque es un arreglo relacional de cuerpos en movimiento, cuyo sustrato es el tiempo (106). Geometría de la urbe revela de forma eficaz esta fragilidad del espacio para indicar que es siempre plural: “Esta casa está llena de sonidos, / las voces también son ecos” (51), la ciudad es la casa interior, es el contacto con lo que aguijonea y conmueve, por una cornisa: Lima, la casa paterna, por un dintel: el hijo fascinado por la historia, por los ventanales: la casa de una amiga. Todos estos recuerdos conviven en una arquitectura singular, una geometría imposible que Rocío Uchofen ha recorrido con rigurosidad imaginativa. Al leer  Geometría de la urbe recordamos que como dijera Bachelard: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables. Subir y bajar en las palabras mismas es la vida del poeta” (135).

 Palabras de presentación, Librería Casa Tomada, domingo 21 de julio de 2019.

***

Bachelard, Gastón. La Poética del Espacio. Buenos Aires: FCE, 2000.

Certeau, Michel de. The Practice of Everyday Life. Traducido por Steven F. Rendall, California UP, 1988.

Lefebvre, Henri. The Production of Space. Traducido por Donald Nicholson-Smith, Blackwell, 1991.

Löw Martina. Sociology of Space. Materiality, Social Structures, and Action. Traducido por Donald Goodwin, Palgrave Macmillan, 2016.

 

Palabras de presentación de la Revista de Crítica Literaria Número 89 Mariateguiano, 2019

¿Por qué dedicar un número especial a José Carlos Mariátegui en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana no es un hecho aislado? ¿Qué síntomas de continuidad en el pensamiento crítico de nuestra tradición permite ver esta convergencia? La Revista de Crítica Literaria Latinoamericana es hace más de 40 años un lugar para la crítica autónoma desde Latinoamérica. ConRCLL la dirección de José Antonio Mazzotti estimula un enfoque arraigado socio-culturalmente y posee una voluntad transnacional que ejerce una mirada amplia al fenómeno literario enriquecido por cruces culturales. Además de cubrir un espectro histórico que va desde la época colonial a nuestros días, su concentración temática ha hecho más notoria su rigurosidad e innovación. Asimismo, garantiza un enfoque plural de tradiciones diversas a cargo de destacados intelectuales de Latinoamérica, Europa y Estados Unidos, como se puede constatar en el número 88 de la revista dedicado a la literatura hispano-filipina o el estudio de la presencia de Asia en Latinoamérica en el número 87.

La sincronización de temas relevantes para los estudios latinoamericanos que la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana realiza a través de la figura de Mariátegui no hace sino reiterar su carácter inspirado en el pensamiento de Antonio Cornejo Polar. Aunque no pueda extenderme sobre la rica y compleja relación entre el pensamiento de Mariátegui y Cornejo Polar, la incidencia de Mariátegui se observa, por un lado, en el tratamiento de la literatura como forma de producción social y, por otro, en la búsqueda de la especificidad de la literatura latinoamericana en  relación a su contexto histórico. Como bien ha señalado Tomás Escajadillo en su momento, esta revista no ha sido solamente latinoamericana, sino latinoamericanista porque motiva una crítica literaria específica para su objeto de estudio.

El número 89 de la revista que hoy presentamos, es el resultado de las reflexiones reunidas durante el Congreso “90 años de los Siete ensayos de José Carlos Mariátegui” en la Habana Cuba en el 2018. Este evento dio cuenta de un rico flujo de ideas de larga data, ya que nos remite a los gestos solidarios de la intelectualidad de vanguardia cubana ante la prisión de Mariátegui (136, Orrillo) y la fraterna correspondencia entre el amauta, Emilio Roig y Juan Marinello. También recuerda la importancia de Mariátegui para generaciones cubanas posteriores como las de Carlos Rafael Rodríguez, político, intelectual cubano y alto funcionario del gobierno revolucionario, quien declara al periodista y escritor Winston Orrillo en una entrevista para el Caimán Barbudo: “José Carlos nos dio un impulso realmente extraordinario, porque tratamos de aplicar algunas de las formas del pensamiento que Mariátegui empleó para la realidad peruana también para nuestro país…no hay duda de que Mariátegui influyó en toda nuestra generación” (17), para quienes el amauta, junto a Edwin Elmore y Laguado Jaim conformaron la “Trilogía de héroes” que los inclinaron definitivamente hacia la militancia (17). No fue menor el impacto de Mariátegui en el horizonte cultural cubano respecto a los estudios literarios. En opinión de Roberto Fernández Retamar en Para una teoría de la literatura hispanoamericana, Mariátegui forma parte de un capítulo decisivo para la historia intelectual al introducir el marxismo en los estudios literarios; y es una figura fundamental para la teorización nuestra de nuestra propia literatura junto a José Martí, Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, etc, además de ser pionero en promover una óptica descolonizada del fenómeno literario

No cabe duda de que Mariátegui imprime una forma de mirar la literatura de carácter irreversible para nuestra tradición crítica. En “El artista y su época” afirma: “El artista que no siente las agitaciones, las inquietudes, las ansias de su pueblo y de su época, es un artista de sensibilidad mediocre, de comprensión anémica” (58). Coincido que los aspectos de lo social que dotan la creación literaria de historicidad dependen de la destreza de los escritores para captar los ritmos de su tiempo; sobre todo las disonancias y fricciones que constituyen lo singular de su contemporaneidad. Con esa visión me acerqué a una novela que materializa las contingencias de su tiempo desde el terreno literario. Mi artículo “Aliteraciones del espectáculo en Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante” publicado en el presente número de la revista estudia la repetición como un elemento estructural en la novela, por la cual la Habana objetificada como un gran espectáculo, se revela como una realidad desbordante que no puede ser convertida en mero objeto de mirada. Las imágenes preconcebidas se reiteran para deformarse. Los referentes cultos y populares de consumo cultural se desdibujan en sus múltiples apariciones para hacerse extrañas y así dar el acceso a la Habana incógnita y vital más allá del espectáculo. La gran historia da paso a la microhistoria, por eso quizás esta novela haya generado la incomodidad afín al documental PM. de Sabá Cabrera, porque la Cuba revolucionaria en pie de guerra requería enfatizar la macrohistoria, el ethos del hombre nuevo, y no llamar al protagonismo a focos identitarios menores que también formaron parte del capital humano de la Cuba de los sesenta, como lo hace la novela de Cabrera Infante.

Para finalizar, quiero destacar mi entusiasmo respecto a la continuidad de esta revista, porque como indica Mariátegui en Defensa del marxismo: “El intelectual necesita apoyarse en su especulación, en una creencia, en un principio que haga de él un factor de la historia” (26,27) y la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana constituye un lugar fascinante para hospedar tales especulaciones y creencias, sin un soporte de esta naturaleza las y los intelectuales careceríamos de un locus para encontrar nuestro sentido histórico.

Casa Museo Mariátegui, Lima, viernes 19 de julio de 2019

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Escajadillo, Tomás. “Antonio Cornejo Polar”, Hispamérica, 75, (1996): 77-89.

Mariátegui, José Carlos. “El proceso a la literatura francesa contemporánea” de Defensa del Marxismo. Caimán Barbudo, 68, (1973): 26,27.

Orrillo, Winston. “La solidaridad cubana con Mariategui: Cartas inéditas”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 4, (1976): 133-137.