A propósito de la reciente publicación de la Revista Cultural y Literaria Estepario Número 14

ESTE

La Revista Cultural y Literaria Estepario, bajo la dirección editorial de Alberto Chavarría Muñoz y el respaldo del Movimiento Literario Dos Amarus, constituye un esfuerzo de gran valor para la difusión de las artes y el conocimiento en Huancayo y el Valle del Mantaro desde hace trece años. Este número trae ilustraciones de Wilfredo Salazar Gonzales y un contenido rico en ciencia, cine, literatura y arquitectura. La editorial señala la necesidad de reflexionar sobre el campo de acción de la cultura y su relevancia en la sociedad: “si las políticas económicas del país y las regiones asumieran la diversidad productiva entre las cuales están los procesos culturales, ya no se vería al sector cultura como gasto, sino como inversión que genera riqueza, puestos de trabajo y defiende la libertad creativa y de ejercicio de derechos de los pueblos” (3). Contra todo prejuicio respecto a la improductividad de la cultura se contrapone su lugar inalienable en los intercambios que configuran el desarrollo diario de la sociedad: “La cultura aporta mucho, con su diversidad, a la democracia y no parece justo que la democracia se olvide de ella o, lo que es peor, la denigre o margine” (3). Esta publicación no sólo señala la urgencia de que se reconozca un espacio prioritario para la cultura en la agenda gubernamental, sino que con su propia existencia afirma su intervención activa en los debates sociales y artísticos del Valle del Mantaro contemporáneo. A continuación haré un comentario general sobre el contenido a manera de una invitación a la lectura.

En la sección ensayística, Máximo Orellana en su artículo sobre la Casa Vera ofrece un acercamiento a la modernización arquitectónica vista por sus creadores desde un hacer contemporáneo que dialogue con las necesidades empíricas del medio Huancaíno, destaca el invaluable aporte de Carlos Udánegui, autor del concepto y propuesta arquitectónica de esta construcción, dejó para las futuras generaciones.

Por su parte, Alberto Chavarría nos presenta un ensayo sobre la esfera pública cultural y su formación en el contexto del Valle del Mantaro. Apunta sus orígenes conceptuales y los ámbitos sociales que la sostuvieron sobre todo en la vida independiente de la república. Hace un especial acercamiento al lugar que tiene la esfera pública vista desde lo cultural para el bienestar de la sociedad: “La cultura entendida como tejido simbólico que promueve el desarrollo humano, en realidad, está asociada al bienestar individual y social. Ello implica mejoras en la economía, la política, lo ecológico, lo social, lo jurídico, lo contextual y lo espiritual” (8). En ese sentido, un ejercicio del derecho a la cultura requiere un soporte multisectorial al desarrollo de las diversas industrias culturales. Hace falta para este objetivo que el estado fortalezca las mediaciones necesarias para la difusión y el intercambio cultural.

Respecto a sus percepciones sobre el ámbito tecnológico, Wari Gálvez advierte sobre las modificaciones conductuales a las cuales la tecnología, sobre todo, el acceso a nuevos softwares y programas informáticos viene transformando la interacción del ser humano, su creatividad y los medios electrónicos. Hace énfasis en el cambio respecto a las respuestas a la información, cada vez más accesible en formas efímeras y respecto a transformaciones en la creación musical y visual. Su visión muestra un escepticismo hacia ciertas modificaciones tecnológicas que han alejado acercamientos manuales o más artesanales a la producción del arte y el conocimiento.

Ariel Marzal hace un recuento de los poetas representativos de la generación 2000 de origen huancaíno y suma a sus comentarios una muestra audaz de los diferentes registros de: Artemio Julca (Huancayo, 1977), Hugo Velazco Flores (Huancayo, 1986), Joe Delgado Rodríguez (Lima, 1977 ), Albert Estrella (Cerro de Pasco, 1985), Jim Ramos (Huancayo, 1980), Elio Osejo (Lima 1976), Max Espinoza (Jauja 1980),  Antonia Sabina Gutarra Sinchitullo (Huancayo, 1991), Daniel Mitma, Graciela Ramírez, Julio Cajahuanca, Adrián Chávez, Paulo Gonzales, Roberto Salazar, Gabriel Tiempo, Elmer Vega, Carlos Calle, Jaime Bravo Gaspar, entre otros. Las poéticas son múltiples, entre el lirismo y la rememoración poética de los años de violencia. Esta muestra refleja la vitalidad literaria del Valle con una vocación informativa que puede abrir puertas a mayores investigaciones.

Óscar Orihuela nos presenta reflexiones desde la lingüística respecto a la conservación del quechua wanka. Desde su posición la preservación de esta lengua (más precisamente variedad lingüística) debe hacerse. Según su posición es una forma de prevenir un colonialismo lingüístico que es paralelo a la marginación y el racismo. También denota un gesto de protección no sólo cultural, sino material de los usuarios de la lengua y su pasado.

Yhon León-Chinchilla escribe sobre el deterioro que el nevado de Waytapallana viene sufriendo, comparte un registro fotográfico captado en las fiestas de alakuy o pagapu (ritual de agradecimiento) del año 2008 y 2010, donde se ve claramente el proceso de deshielo. Es en suma un llamado de alarma frente a una huella evidente de los riesgos medioambientales que atraviesa el Planeta y el Valle del Mantaro.

En una nota que se retoma del archivo de la Revista Caretas, Luis Jochamowitz hace un recorrido por la trayectoria de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri (1922) rebautizada artísticamente como Yma Súmac. El artículo hace énfasis en las transformaciones que la cantante tuvo que incorporar a su estilo, desde una simulación de lo autóctono andino, hasta los ajustes que el público de Hollywood requería. El tono del artículo es rigurosamente conservador y concluye que: “Yma Sumac sería entonces una adelantada de esa estrategia nacional de dejar de ser lo que se ha sido, para recrearse desde una aparente nada. Ese vacío que hay que llenar le dio la oportunidad de mezclarlo todo, con resultados creativos no vislumbrados del todo. Ella sería la temprana y viva imagen de un ser que no termina de formarse, que ha perdido algo, o mucho, con la inmolación de su propio pasado, pero que aguarda recuperar por centuplicado todo lo perdido en un futuro dorado” (21). Esta conclusión es sumamente interesante dado que, por un lado, pone en claro el nacionalismo como un recipiente vacío que se llena en función de intereses, en este caso, comerciales; pero, por otro lado, percibe la creatividad que implica el acto de llenar ese espacio. Lo que más le parece incomodar al autor del artículo es la artificialidad de lo que se vende como autóctono para ajustarse servilmente a los intereses de capital extranjero; sin embargo, cabe la objeción de una vez identificada la dimensión ficticia de esa identidad autóctona “para el mundo”, no se requiera reconocer los alcances creativos a los que da lugar. Por mi parte, considero que el virtuosismo de Yma Súmac no se hallaría en su representatividad nacional o étnica, sino en el genio constructivo de su personaje.

Carlos Calle hace una nota sobre Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1999), y la violencia en el país vecino de Colombia y hace énfasis en la dimensión anarquista de la novela.

Enrique Palacios se explaya sobre la Relatividad y expone sobre el concepto de las tres dimensiones espaciales, con un lenguaje gráfico y creativo, en la que la teoría se desdibuja para dar lugar a la ficción con gran destresa.

Rodrigo Salvador hace una reseña sobre la Cofradía Artística En Blanco, agrupación cultural fundada en el 2006 por, en ese entonces, jóvenes universitarios de Universidad Nacional del Centro del Perú. Entre sus integrantes en los años iniciales figuaron Rodrigo Salvador y Freddy Maldonado, y Luis Mamani. Entre sus actividades se enumeran sketchs, música, poesía y cuentacuentos. Sus reagrupaciones y nuevos impulsos a lo largo del tiempo son testimonio de un trabajo entusiasta por la cultura que se revitaliza con el transcurso de los años.

En la sección de crónicas, Max Beraún Pérez realiza un acercamiento al significado del apu, sus representaciones y su relación con la piedra en el pensamiento de la etnia Q’eros, localizada en el Cusco. Por su parte, Balsac Montes López escribe sobre la percepción de la sociedad americana y la vida del migrante en relación a su viaje a Estados Unidos en el año 2000.

Informar sobre la viva, tiene el deber de rescatar memorias. Por ello, Lia Pau hace una rememora la personalidad y el trabajo del actor y músico de origen cusqueño, Roger Jerí.

Del lado de la crítica de cine, Wari O. Gálvez Rivas hace un minucioso comentario y análisis de la película peruana Wiñaypacha, primera película en aymara dirigida por el joven cineasta peruano óscar Catacora.

En la sección creativa, se publican cuentos de Elmer Vega, Elías Marcel, Jefferson Gómez, Donny Yuri, Víctor Suárez, Danny Dominguez y Eduardo Víctor Huayanay. Mientras que Aroldo Egoávil recuerda el origen del río Cañete en una leyenda. Además, se añaden grabados de J.J. Granville de mediados del siglo XIX, que muestran una aguda visión entre el mundo humano y animal, en el que el segundo parece servir como medio de interpretación de la vida cotidiana humana. En la sección de poesía, se muestran poemas de múltiple factura. Son poemas introspectivos, reflexivos, líricos y narrativos de la pluma de: Luis Indias, César Luis Rivera, Yadira Coz Tadeo, Maribel Jessica Hinostroza, Ethel Barja, Clare Trilce, Joe Delgado, Patricia Tauma, Jesús Vega Prialé, Enrique Caro, Diego Rojas Arias, Ariel Marzal.

 

Bildergebnis für grabados de J.J. Granville

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Fisonomía NN en La arquitectura del humo de Jhonny Pacheco Quispe

jhonny

En La arquitectura del humo (Celacanto, 2018), se busca eso que queda después de la combustión,  tras los restos de una agitación destructiva: “Oh la borrasca inmune los cuerpos gritan quizás no miento sino los huesos el HUMO no encalla ¿tal vez la tierra?” (28). ¿Con qué materia se quiere escribir? ¿con lo que se diluye o con lo que se asienta? Quizás con el fuego de lenguas de Artaud (2), que también evoca el don de lenguas ofrecido por el Espíritu Santo en el Nuevo Testamento. Así, se ejerce la maleabilidad del lenguaje; sin pretender una novedad absoluta en la experimentación, sino con la confianza de su ampliación en el hundimiento de sus raíces en la tradición semítica. Se incorpora el lenguaje bíblico y la de los llamados evangelios apócrifos. El decir antiguo se incorpora orgánicamente al libro para darle un espesor diacrónico a la brutalidad del dolor y la muerte,  esa extraña ausencia que Simone Weil indicaba como la forma de aparecer de los muertos (161)[1].

El “padre tierra padre nuestro padre humo padre luz” (14), ¿qué sostiene?, ¿qué explica?¿conserva sus atributos para ordenar el caos? Las preguntas se suceden, los presupuestos no cobijan: “¿Acaso cieno la memoria este pedazo de papel?” (16). La imagen de un cristo sacrificial aparece entre líneas desde su nacimiento hasta su muerte: “La bota la mirra patea el incienso/ verde marrón tu cuerpo la cal embruja/ no aúllen no griten no finjan el aire postrero/ ¿quién desciende hasta el recuerdo el charco de lodo?” (17). Los regalos de los reyes magos se desdibujan. Cristo nació para morir y el absurdo de su trayectoria extravía el lenguaje: “¿Cómo de sal tu rostro la frente no arruga el olvido?¿quién los peces en el río la sangre desnuda? Es la bota ¿quién el miedo?/ la sal ¿quién tus ojos no orbita?” (17). Esos ojos detenidos ante el tiempo que se abisma reclaman algún tipo de respuesta. La imagen de Cristo, entonces, es una más que ocuparía el lugar de la víctima. ¿Dónde está el victimario? ¿será la bota señalada una bota militar?, ¿será simplemente la fuerza que aplasta y da alimento extraño a las criaturas en un río cualquiera tantas veces en la historia?

Se puede simular la compostura, una sintaxis; por ejemplo, un orden en una lengua muerta como el latín para precisar el lugar de los organismos, pero lo inclasificable seguirá multiplicándose. La ficción lingüística del confort y el control se confronta con sus pesadillas:

Tiktaalik roseae

 

El no habido pastar no encuentra llorar el túnel

¿Cuándo la locura nacer en tu sonrisa arrastrar el gesto?

¿Cómo amnesia cubrir el cuerpo cigoto abatir por siempre?

¿Cuánto bastardo callar el beso al recuerdo tener mis sueños?

No nace el No Habido morir en la venganza mirar la fosa

¡Oh grito el saber estructura NN en morir letras! (21)

 

La poesía de La arquitectura del humo posee una fisonomía NN, la del desconocimiento del lenguaje. El poeta muestra el reencuentro imposible del cuerpo textual con su propia autopsia. Se ha allanado su anatomía y ya no se sabe qué es. Es el duelo y el extravío del sentido en la arquitectura de lo dolorosamente efímero. Se pasa así al momento de la transmigración poética. El poeta se atreve a pensar en una metamorfosis verbal que traiga otro momento del lenguaje con el cual nombrar el sufrimiento de acontecimientos catastróficos. No se revelan cuales, pero se emite una proyección hacia las plagas bíblicas. La furia de Dios bien se corresponde con el ensañamiento que padece el ser humano sin merecerlo. La estructura familiar y sacrifical del relato bíblico se resignifica para insistir en el absurdo del dolor humano: “¿SoelpadrecomoHIJOelescombrononadanoplañeelGRITOturostromecaeenelLODO?/ Oh hijo del hombre nunca más el llanto de piedras cuándo tú amar” (35). La dimensión inexplicable de la violencia se ilumina, pero esa “emergencia de la luz” no trae ninguna respuesta: “¿Quién la muerte? ¿quién el tiempo? (Evangelio de los Egipcios, 6:45)” (51). Así, se cierra el libro con incertidumbre, pero con la certeza de que la lengua se ha ejercitado una vez más para aprehender una sustancia que se retira, pero que con seguridad ha ardido.

[1] Weil, Simone. Cuadernos. Trotta, 2001.

1

nos conocimos

en una calle mal alumbrada

en Buenos Aires

o en una ciudad parecida

no sé aún si las ciudades se parecen

o se confunden

cuando hay mucho humo

 

dicen que ahora

tiene Smar fon

y me busca en un ap

y yo lo busco en otro

y dejo mensajes ahí

se alborotan los algoritmos

 

dicen que llega a veces

con un aire de tener mucho trabajo

y no lo imaginan

preparando su performance:

la canción desnuda

¿cómo le quitas lo que le sobra

a las canciones?

este no es mi estilo

pronto borraré este poema

 

aclara su voz frente a una botella

pero no bebe

ya no es poeta maldito

le basta con ser desconocido

 

era verano y naturalmente

había mosquitos

pendientes de mis piernas

balanceábamos el tiempo

en papelitos de colores

queríamos ser de nuevo niños

planear migraciones espontáneas

al jardín de los vecinos

uno que otro rasguño

 

no tenía las figuritas

que me faltaban

las que él quería

se las di a un sueco

por un helado

 

así pasaron las estaciones

y vaciamos el álbum

que es era más divertido

que llenarlo

Al lado del otro poema: Sobre Sombra de Paraíso de Claudia Sierich

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Sombra de Paraíso. Astillas en tres cuerpos de lenta lectura (Todtmann, 2015) es un libro de reflexión poética sobre el quehacer de la traducción. Es en sí mismo el eco de una operación que se sabe diferida: la reescritura y recomposición de una palabra ajena y su mundo. Asimismo, es un cuaderno de trabajo, donde se presentan los movimientos a realizar sobre una entidad a reproducir. El yo advierte críticamente las implicancias de que ese cuerpo está vivo y, por ende, en movimiento: “Se con/ mueve el escenario. Es la puesta en movimiento de la quietud del texto, es aquietar el texto en movimiento, mientras lees” (53).

El movimiento es la exaltación del tiempo y espacio; un sobrecogimiento que descansa a veces y se solidifica en una identidad. En términos lingüísticos, una lengua determinada es el detenerse de esa corriente espacio-temporal. En esos delicados instantes de detención se localiza la palabra traducida. Su temporalidad, dice Claudia Sierich es un “tiempo soberano” (15). Acaso, porque la singularidad de su circunstancia surge de la ruptura de la intimidad del yo: “el oficio de trabajar sobre el aliento del otro” (27). Se trata de una experiencia cuasi-mística, en el tono del Gelassenheit del maestro Eckhart, en el que la cercanía convive con el desapego. Es el aceptar el agotamiento de las propias defensas y las del poema que se trae de una lengua a otra: “A la sombra de tal paraíso me demoro, moro mi tiempo soberano. Su sierva, me rindo a sus exigencias, a su ilimitada finitud” (33).

La traducción, entonces, no se restringe al resultado, sino que habita el entretanto implicado en el viaje de una lengua a otra. Es una realización personal y sensorial: “La experiencia y la felicidad son asunto absolutamente privado”; “Descansar el poema en el lecho de otra lengua que lame sentido, y descansar” (35). Esa tregua en el oficio es análoga a la presencia de los grabados de Lihie Talmor en el libro, en los que se encuentran texturas que ejecutan en otro nivel una suerte de traducción. Las imágenes se encuentran colmadas de una extensión solitaria, en los que la naturaleza pareciera despedirse de algo, como si trajeran el síntoma del pasar del tiempo y sus transformaciones.

Entre la voz otra que podría invadir al yo y la alienación de toda lengua en el vértigo del oficio de traducción, el yo se pregunta con agudeza por el intermedio del que es responsable: “No siento que ningún idioma proporcione tranquilidad, sosiego, seguridad ni patria” (42), “Me dejo seducir por las sendas que abre la indeterminación del verbo” (49). Sin embargo, no se trata de una interacción armónica, sino es casi una lucha cuerpo a cuerpo, donde el propio yo está en riesgo: “No queda piedra sobre piedra. Cada palabra es levantada de su sitio y volteada. Lanzada cual guijarro sobre la superficie de un lago mudo, eriza el espejo con impactos sucesivos. Hasta que el texto no es nadie. Ni yo tampoco. Mañana será otro día” (53).

El desgaste de ese enfrentamiento obedece a que traducir se trataría de un “ejercicio sensorial- mental” (61). El oxímoron de esta afirmación se replica en los grabados de Talmor denominadas “La creatividad del Mal”. Hay cierta prodigalidad que sólo surge entre contrarios: “La palabra contiene el semen del incremento. Su traslado a otra lengua lo hace germinar, de nuevo. La condición de posibilidad del incremento se da en la alteración, la variación. El agregado y el excedente, ínsitos de la palabra misma” (79). Así, Sierich muestra que lo que ocurre cuando se ingresa en la brecha entre el poema de al lado y el poema traducido es una meditación, que es en sí misma poética y que toma vida propia. Se trata de un tercer elemento que se encarna en Sobra de Paraíso, sin que la sombra sea menos paradisíaca.

 

 

clau 2

Claudia Sierich nació en Caracas en 1963, creció en Venezuela y vive en Berlín desde 2013. Ya ha publicado tres colecciones de poemas españoles. : Imposible de lugar (2008), dicha la dádiva (2012), Sombra de Paraíso (2015). Recibió premios por su poesía y apareció en varias antologías en Caracas, Bogotá y Madrid. Fundó el festival traficantesdepalabras en Caracas, que representa una exploración radical de las traducciones. Como traductora e intérprete de conferencia calificada que obtuvo su título en Munich, tradujo muchas obras (dramaturgia, ensayos, prosa, poesía) que se publicaron en sus versiones en español y alemán. Entre otras cosas, colaboró ​​durante años con el Festival Latinoamericano de Poesía alba.lateinamerika lesen (Viena). Después de graduarse en Munich, estudió Literatura Latinoamericana (Posgrado-Programa, Universidad Simón-Bolívar) y trabajó como intérprete independiente en los principales campos de la política y la cultura en América del Sur, América Central y el Caribe.

Gociterra es un espacio crítico y creativo para el comentario de la literatura latinoamericana contemporánea, y la traducción de poesía en lengua inglesa, fracesa y alemana al español.

                                                                        ***

Gociterra is a space for critical and creative study to Contemporary Latin-American Literature, and poetry translation from English, French, and German into Spanish.

                                                                                                                                 Ethel Barja

 

Hombre prende fuego a una mujer en Lima

mujer

1. Hombre prende fuego a una mujer en Lima.

Pan cotidiano, la presa del más fuere es la/el débil.

 

2. Cada dos días una mujer es asesinada en el Perú

Recurrencia

La presa del “más fuerte” es quien no se reconoce en ser “más débil”.

Bello sexo = sexo débil = conjunto de las mujeres

El diccionario y su pobre estética

Uso despectivo o discriminatorio se añade.

Sexo feo= Sexo fuerte = conjunto de hombres

Uso irónico se añade.

Burla fina evade la palabra dominio (¿ignorancia?).

Subconjunto violento= manada

 

3. No es manada, es personal altamente instruido

en el machismo.

 

4. El romántico aúlla su canción sincera a la ingrata.

gramática del NO invisible

Por lejos que estés, cariñito, ahí, ahí te seguiré; por lejos que andes, amorcito, ahí, ahí te encontraré

 

5. Si te encuentran, defiéndete.

Fácil, nadie te va a creer.

 

6. Las cuentas del cariño

están en rojo.

 

Una novela de frontera: Sobre Nada que declarar de Teresa Ruiz Rosas

 

Diariamente miles de personas atraviesan fronteras y su paso alberga diversas incertidumbres respecto a su punto de llegada. Al mismo tiempo que muchos las cruzan en condiciones favorables debido a su nivel de instrucción, también la pobreza, la persecución y el tráfico de personas prefiguran una instalación violenta en un nuevo medio. Nada que declarar (Tribal, 2013), novela de la destacada narradora peruana Teresa Ruiz Rosas, muestra incisivamente la circulación de poder y explotación localizada en las fronteras. Si figuradamente una ventana puede indicar metafóricamente una luz propicia para el traslado migratorio, en la novela la imagen de mujer-ventana desmonta drásticamente cualquier idea edulcorada de una migración feliz: la ventana se convierte en cárcel y la esclavitud niega la apertura de la visión a la nueva geografía.

           La novela narra de forma central la metamorfosis forzada de una joven afroperuana, Diana Postigo Dueñas, en Dianette Pöstges. Un viaje que le prometía transformar su suerte de muchacha pobre en feliz esposa de un joven alemán termina en su conversión en “mujer-ventana”. Este apelativo les correspondía a las esclavas sexuales exhibidas en un edificio de cien ventanas numeradas en Düsseldorf. En ese espacio el comercio sexual reúne a mujeres de diversas nacionalidades que se reconocen unas a otras en función de su sufrimiento a pesar de sus diferencias lingüísticas y culturales. La historia de Diana es la columna vertebral de la novela y está acompañada de historias interpoladas en diálogo directo e indirecto con ella. El efecto de fragmentación que producen estos relatos  nos invita a una lectura activa que traza lazos significantes. De tal modo que la narración crea con destreza constelaciones semánticas que enriquecen una percepción múltiple de la historia principal.

           Asimismo, la riqueza verbal de la novela no solo incluye efectos de oralidad derivados de los registros del mundo radial y de la música popular, sino también de la construcción de una polifonía. Las voces se interconectan a través de la cuidada elaboración de comparaciones, paralelismos y vasos comunicantes. En el plano comparativo, uno de los viajes que más contrasta con el de Diana es el de Gastón. Se trata de un arequipeño que llega a Alemania en la segunda mitad del siglo XX y se dedica a copiar ilegalmente textos filosóficos para ponerlos a disposición de los estudiantes alemanes. Cuando su familia lo despide, su padre le dice que está orgulloso de él porque es un soñador consumado y posee alto entendimiento científico. La confianza que el padre deposita en su hijo se remite a un arquetipo masculino de viajero. Esta sería una travesía formativa que promete aventura, autoconocimiento y fama, como la del legendario Odiseo. La autosuficiencia atribuida a Gastón difiere de la condición de dependencia que Diana asume al abandonar su país de origen.

          En el contexto global del mundo contemporáneo la relocalización de los sujetos ha dado lugar a interpretaciones positivas de la migración que enfatizan el enriquecimiento de experiencias. Puede recordarse la visión optimista de Julia Kristeva quien señala que el extranjero se sitúa cómodamente entre la fuga y el origen: “en un límite frágil, una homeostasis provisional…esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huida o esta transitoriedad perpetua” (Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988, 13). Sin embargo, existe en el desplazamiento migratorio una intersección compleja de género, raza y clase que determina los límites entre una “transitoriedad” positiva y la segregación. Por ello, la riqueza de esta novela reside en la aproximación a la singularidad de experiencias migratorias, que no pueden ser homogenizadas aunque se trace vínculos entre ellas.

           Erna Pfeiffer, quien ha estudiado temas de exilio, se pregunta cómo se reduplica  la extrañeza fundamental de la mujer, ese “ser distinta” como sexo extraterritorial, en una situación real de exilio y si es lícito hablar de una ecuación “apátrida” igual a “apatriarcal” (“Existencias dislocadas”. Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Madrid: Iberoamericana, 2005, 5). Por un lado, la tensión entre la vulnerabilidad derivada de una condición de mujer a pesar de trasladarse a sistemas foráneos y, por otro lado, la dimensión emancipadora de la experiencia de viaje señalan la complejidad del traslado de un cuerpo femenino. En la novela desde un punto de vista semántico, “la extrañeza” que menciona Pfeiffer se traduce en sometimiento y explotación sexual. El cuerpo femenino cruza las fronteras en condición de mercancía, porque las relaciones de poder que subyugan al sujeto femenino tienen una dimensión transnacional. Por ello, en la novela no puede realizarse un equivalente entre apátrida y apatriarcal.

          Por otro lado, los paralelismos en la novela contribuyen a dilucidar los términos según los cuales se insertan los cuerpos que atraviesan fronteras. Silvia es otra viajera en el relato y es inevitable comparar sus condiciones de desplazamiento con los de Diana. Silvia es escritora y traductora. Por esas cualidades se hace cargo de la narración. Una de las razones que autoriza su escritura es el establecimiento de un horizonte de empatía entre ambas. Se narra, por ejemplo, que durante su estadía en Barcelona casi fue víctima de una violación y durante un viaje a Marruecos estuvo cerca de ser usada para transportar droga. La mediación contenida en la enunciación del texto apela a nuestro sentido crítico respecto a las razones que impiden a Diana escribir su propia historia.

           Debe notarse la negociación expresiva involucrada en el registro del testimonio de Diana. Gayatri Spivak  señala que: ¨El subalterno es el nombre del sitio que está tan desplazado, que hacerlo hablar sería como la llegada de Godot en autobús¨ (“Can the subaltern speak?” Marxism and the interpretation of culture. Ed. Cary Nelson, Lawrence Grossner. Urbana: University of Illinois Press, 1988, 23). Esta afirmación hace referencia a la imposibilidad de que el subalterno pueda hablar. Se pone énfasis en que a pesar de la supuesta solidaridad entre el intelectual y grupos marginados, existe una riesgosa e inevitable construcción del otro. No obstante, debe considerarse que el testimonio se construye en una dinámica dialéctica entre testigo y escritor; es decir, en medio de una negociación en la cual no se nos ofrece un reflejo de la realidad, sino una refracción mediada por intereses y elementos ideológicos. Por ello, la historia de Diana es una historia en diferido, cuyo rastro percibimos, pero cuya facticidad desconocemos. Solo podemos intuir la magnitud de su desplazamiento por los paralelos con las experiencias de otros personajes.  Asimismo, Diana sabe de la distancia que la ficcionalización de su historia implica y aun así le otorga valor: “Cuando empiezas a leer algo, si hay cosas que te suenan, te pones a pensar, te involucras, crees que te cuentan tu propia historia. Novela o no novela ya da lo mismo, la cosa es que vean el peligro, no pisen el palito cada vez, se ahoguen en el tarro de miel como moscas” (153). De este modo Diana identifica con palabras sencillas que en el trabajo figurado de la literatura pueden filtrarse advertencias que serán útiles para otras mujeres.

          Esta observación dialoga en la novela con la decodificación que Silvia realiza de la enigmática obra de la pintora, Karla Tseng. Silvia se vuelve propietaria de cien cuadros suyos y después de un tiempo es capaz de trazar el parentesco entre la pulsión repetitiva de los cien lienzos y el edificio de las cien ventanas. En ese sentido, la ventana funciona  como vaso comunicante que pone en diálogo elementos de la novela aparentemente inconexos. Además, la cuantificación es fundamental, pues metaforiza la mercantilización del cuerpo femenino convertido en mercancía. En otro momento del relato este tema se evoca en relación a la mimetización entre mujer y producto de comercio; como cuando Silvia ve perpleja el cruce de mujeres mercaderes en el Puente Ceuta en el mercado de Tetuan, donde ellas contrabandean productos en la frontera entre España y Marruecos. Su vestimenta comprende una acumulación de capas que ellas mismas se convierten en fardos que circulan entre confines.

         Nada que declarar es una novela de naturaleza prismática, cuyo andamiaje no sigue una lógica aditiva, sino de puntos de contacto. La densidad de los mundos de cada personaje se intuye en el umbral donde dialoga con la trama principal. La fascinación que genera la lectura de esta novela responde a la exhaustividad detrás de la elaboración de cada microcosmo, y a la meticulosa construcción de las junturas que reúnen a personajes y motivos en constelaciones narrativas.

 

Teresa Ruíz Rosas (1956, Arequipa, Perú)

Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

alba.lateinamerika lesen 10

alba

La  décima edición de la alba.lateinamerika lesen reitera su compromiso con promover el diálogo entre las letras alemanas y latinoamericanas. En esta ocasión, celebra los intercambios culturales entre Alemania y México, y se presenta como una plataforma móvil que atraviesa tiempos y espacios con el fin de motivar una visión crítica. Al instalarse entre lenguas (español, portugués y alemán) y geografías, supera la visita rutinaria a tradiciones literarias constreñidas por límites nacionales. En consideración del poema de Rodolfo Lara que apunta que la conformidad de la visión continua no se detiene “hasta que un sublime accidente nos devuelve/ aquel brillo en la mirada que promete/ la continuidad del temblor” (5), puede decirse que alba pretende ser una corriente sísmica que toma por asalto al lector para entrar en contienda con él. Esta actitud dialéctica se apoya en asumir que el lector no es una entidad pasiva, pues como indica  el discurso de Yuri Herrera reproducido en alba: el lector “es un número cero cargado de posibilidades” que amenaza con convertirse en otra cosa. Los textos convocados son una invitación a  abrazar una novedad en devenir que sólo se advierte en la fricción de su diversidad.

Christiane Quandt recuerda la fascinación con la radio del Estridentismo, movimiento vanguardista mexicano. Con ello se exalta la potencialidad creativa de la distancia y los métodos para sortearla productivamente. La fascinación de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, entre otros, con interconexiones en diferido resuena con el paisaje emocional y reflexivo de los poetas Rocío Cerón, Maricela Guerrero, Reynaldo Jiménez, Paula Abramo, Rafael Cadenas, Yolanda Patin, Xitlalitl Rodríguez.  Asimismo, se incorporan cuentos de gran fuerza imaginativa, de tono sobrio y ágil de los escritores Juan Pablo Villalobos, Ana García Bergua, Magela Baudoin, Ignacio Padilla y María del Carmen Pérez Cuadra.

La revista no sólo ejecuta una invaluable mediación con un impecable trabajo de traducción en su presentación multilingüe, sino que hace memoria de quienes precedieron los intercambios entre la literatura latinoamericana y el escenario cultural alemán. Así, incorporan las impresiones sobre el muralismo mexicano de  Anna Seghers, escritora alemana que se exilió en México ante la amenaza del Nazismo. Por otro lado, Douglas Valeriano Pompeu rememora el trabajo de traducción de Carl Heupel con textos cruciales de Octavio Paz. Destacan también las entrevistas al escritor brasileño Luiz Ruffato y a la escritora Guadalupe Nettel.

Finalmente, debe anotarse el cuidado gráfico de esta publicación que incluye trabajos de Victor Alejandro Gómez Esquivel, Samantha Leiva, Raúl Ballesteros, Fede Tauss, Omar Alonso, Andrés Barthel Agostino, Vincent Díaz Negrón, Andrés Rafael Castillo Garzón, Diego Castillo, Daniel Hache.

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