Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita

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La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.

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Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).

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El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.

***

[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).

 

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un poema para un conejo de orejas largas

conoce el papel washi de oídas

lo acaricia en el ocaso

cuando le parece ver las contorsiones

de la fibra de morera

o un brillante pelaje en la maleza

un poema para un conejo de orejas largas

sueña con la aviación o los hipódromos

nunca al mismo tiempo,

las alturas o lo terráqueo

siempre esa vocal ondulante

ojerosa omnisciente

eliges o terminas suculento

patas de la suerte

o arriba o abajo

a veces conejo de tinta en pleno brinco

suspendido en la línea roja del horizonte

a veces poema de largas ojeras

en caza de raíces con sus ávidas uñas

merodea los frutos de la tierra

un poema conejo en la boca

de una señorita

y esos mensajes de madrugada

¡ahhh, el correo contemporáneo!

las orejitas necesitan reposo

agua tibia y días de sol

pero es inevitable a todas horas

llegan los tréboles arial 12

y un tic tac tic tac tic tac

de la hora del té

al intacto reverso de las orejas

Teresa Ruiz Rosas “La escritura misma es un viaje”

Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, Perú) lleva largos años dedicada a distintos oficios relacionados con la escritura. Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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Teresa, quisiera saber tu opinión sobre la relación entre vida y narración. ¿Para ti cómo se da el trabajo con el material autobiográfico?

Tiene que ver con cada texto, cuento o novela. El primer cuento que publiqué y que está, por ejemplo, en la antología de Giovanna Minardi, Cuentas, es autobiográfico en la medida en que ahí soy la niña que es testigo de cómo rezaba mi tía abuela. Sin embargo, al leerlo ante un público peruano veo que es un texto paradigmático de cómo era determinada clase social en el Perú, cuán racista, también por el rechazo al ¨salvaje no católico¨, que forma parte de su relación contradictoria con la religión. De modo que lo autobiográfico lo utilizo como un instrumento, la mía es siempre una autobiografía funcional. Nunca he escrito un texto autobiográfico porque quiera contar mi vida directamente, que no me interesa tanto contar, sino por la facilidad de poner elementos de mi vida al servicio de algo muy diferente que quiero decir: como contraste, como contexto, como telón de fondo, según. Es la forma en que manejo mi propia historia. Y así resulta muchas veces que lo que de verdad es autobiográfico es lo que el lector menos se imagina, que es de pronto un rasgo en un personaje, una vivencia que se la he prestado a otro, que no es un personaje que se parezca en nada a mí y sin embargo le doy un atributo mío, le encajo una anécdota propia. Es decir que cuento con un capital, el de mis vivencias, y lo administro en mis ficciones en la medida en que me sirve para lo que me he propuesto narrar.

Respecto a las vivencias que nutren tu escritura el viaje ocupa un lugar central, tengo la percepción que fue determinante y marcó su rumbo…

Soy una viajera empedernida, es verdad. Entre los varios proyectos de narrativa que están en proceso uno de ellos se titula precisamente Estremecidos viajeros, que es un verso del poeta venezolano Rafael Cadenas. Eso te da idea de cuán central es el tema del viaje y de que la escritura es, en sí, siempre un viaje para mí. Por eso es que no me interesa contar mi vida, porque ya la conozco. Lo que me interesa es el viaje de la escritura, la aventura. Al escribir sobre diversos temas trato también de descubrir algo sobre mí misma, naturalmente, de hallar respuestas a interrogantes, aunque tampoco soy tan egocéntrica. Son, por así decir, efectos colaterales.

¿Es como si te distanciaras de tí misma a través del lenguaje para poder volver hacia ti?

También se puede ver así en algunos aspectos, pero, por ejemplo, si tu ves la novela La mujer cambiada, ahí no hay prácticamente nada autobiográfico. Tal vez algunos elementos sueltos, pero la historia no es autobiográfica, sino en todo caso biográfica en parte, porque el hecho de fondo me lo contó un testigo presencial para que yo lo escribiese y necesité enmarcarlo en una ficción pura para tuviese relevancia y funcionase una dramaturgia exigida por el tema. Y me sigue gustando como quedó la novela al final.

Si hay resonancias más que dependencias entre vida y escritura, ¿qué tipo de relaciones hay entre haber vivido en diversos países europeos y tu escritura.

Recuerdo que mi padre me decía cada idioma es un mundo. Me eduqué en el Colegio Peruano-alemán, allí aprendí también inglés y luego estudié francés y hasta me matriculé en clases de ruso en una Asociación Peruano Soviética, me gustabaa el alfabeto cirílico y escribía mi diario en español pero con alfabeto cirílico por si había intrusos… Después aprendí húngaro. El vehículo para expresar la relación del ser humano con el mundo es el lenguaje y siempre me han maravillado las maneras que tiene la gente de expresar sus emociones, nombrar su entorno y plasmar su pensamiento. Por eso me apasiona estudiar lenguas extranjeras y lo hago con rigor. Si tuviera buen oído las sabría mejor, porque son en primer lugar orales. Tengo pésimo oído por eso no toco instrumentos ni canto, y en esa medida mi pronunciación no es perfecta, pero el conocimiento sobre la gramática y la lexicografía me da claves sobre cierta idiosincrasia o mentalidad. Y me seduce mucho la idea de leer grandes novelas en su lengua original. No es por pedantería, que a veces use palabras extranjeras, sino porque resumen mejor algo que solo en esa lengua cuenta con un término tan redondo y compacto.

¿Fue el dominio de otras lenguas en la identidad de traductora algo medular para darle una especificidad a tu escritura?

Existe una ventaja. Aunque he traducido cosas técnicas, básicamente traduzco literatura. Como autor se puede escribir un adefesio si te publican o te leen, no faltan ejemplos, pero al traducir no puedes hacer una mala traducción de un buen autor. Si te dan a traducir a Sebald, no puedes hacer cualquier cosa. Esa disciplina y ese desafío y el trabajo mismo del lenguaje es un ejercicio fantástico y gratificante. Si traduces a autores difíciles es un reto y es un ejercicio de primera. Además, el traductor es el mejor lector, nadie lee tan bien un libro como el traductor. A veces ni el propio autor. Tienes que interpretar, crear otra vez. Por eso me gusta tanto la traducción literaria y la cultivo intercaladamente.

¿Qué impacto tiene escribir fuera de tu país de origen en tu condición de  escritora peruana?

Mi relación con el Perú es como una relación con los padres, es para toda la vida aunque yo esté lejos, es indeleble si quieres; entonces, no necesito ir con la bandera en mi escritura. La verdad es que casi todo lo que he escrito tiene que ver con el Perú, aunque no siempre se relaciones directamente. Se debe a que está en mí, y se filtra. Porque está ahí, si fuera una enfermedad te diría que es genética. Ya no es tarea mía decir hasta qué punto mi escritura refleja o no refleja el Perú. Por ejemplo, cuando salió mi novela La mujer cambiada en Lima, un crítico escribió algo fuera de lugar. Dijo que le recordó a La hora azul de Alonso Cueto y a Abril rojo de Santiago Roncagliolo y que le parecían novelas para la exportación. En cambio Carlos Calderón Fajardo, que la presentó en la FIL de Lima me dijo ¡si la hubieras alargado tres veces más te salía La guerra y la paz del Perú! Nunca me he sentido destinada a ser la portavoz del Perú, sino que como el Perú está presente siempre, mis temas generalmente tienen que ver con el Perú. Escribo sobre las cosas que me obsesionan. Cuando algo no me deja tranquila, tramo un relato o novela para seguir viviendo. No ando buscando inspiración, tengo suficientes temas que necesito convertir en ficciones, lo que me faltan son horas para escribir, porque me tomo tiempo para trabajarlos. Vengo de la escuela de la traducción y el trabajo del lenguaje lo disfruto mucho. El procedimiento es fascinante. Ese momento, cuando estás dando vueltas y no estás tan convencida, y de pronto te sale la palabra que buscabas y es la que te imaginas quiere decir exactamente el autor en tu lengua. Es una felicidad y ocurre algo similar al escribir, claro, no siempre es compatible con esas nuevas tendencias de la literatura como un fenómeno más de espectáculo de comercialización. Son experiencias muy distintas de trabajo.

Cuando los libros viajan cambia la manera cómo se insertan en el circuito de producción nacional. ¿Qué desafíos existen cuando uno quiere poner a circular un libro siendo un autor sudamericano en Europa?

Es un problema de las editoriales, yo me limito a comprarles los libros con descuento de autor par ofrecerlos cuando tengo lecturas o gente que me escribe porque no los venden en la ciudad donde viven; pero no me puedo dedicar a la distribución. No me corresponde. Las editoriales pequeñas e independientes dependen más de que los autores se pongan a hacer cosas para que el libro se venda. Pero es también una cuestión de temperamento. Yo no soy maquetera como dicen en el Perú, me preocupa siempre más la calidad de mi obra que el buen manejo de mis relaciones públicas, y en ello concentro mi tiempo y mi energía, para bien o para mal. Las distribuidoras son la pieza clave para que llegue el libro a la gente. A veces tienen criterios muy diferentes a los que uno quisiera. Son los que en la cadena de producción se quedan con la mayor tajada, pero comparado con otros negocios tampoco es tan grande.

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He leído fascinada una de tus últimas novelas Nada que declarar (Tribal, 2013). ¿Cómo llega a ti el impulso de escribir una historia que tiene en su entramado narrativo la trata de mujeres como uno de sus temas centrales?

Porque me parece aberrante que en pleno siglo XXI, siga existiendo y en variantes cada vez más crueles una práctica de esclavitud de seres humanos, especialmente mujeres, y con una especie de consenso de aceptación por parte de la mayoría de ciudadanos.

Además, en esta novela me gusta cómo permite observar un antes y un después del contexto soviético respecto a los inmigrantes. El personaje de Gastón es muy sugerente al respecto, ¿cómo surge este personaje?

Me gusta mucho escribir sobre personajes semi- fracasados. Personajes que han hecho cosas con mucha autenticidad, con mucha honestidad en sus intenciones, en sus deseos, en sus apuestas de vida, y que por diferentes razones no han llegado adonde querían llegar, se han quedado en el camino. Siempre me ha parecido interesante recoger el testimonio por lo menos de ese camino, es una forma de rendir homenaje a trayectorias desconocidas o truncas. Más aún en una sociedad que solo distingue entre ganadores y perdedores y desprecia propfundamente a estos últimos. Un caso así es el del personaje de Gastón. Quien lo inspiró hizo una obra increíble. Un arequipeño viene a Alemania y les da a los estudiantes las obras de su propia filosofía a la que no tienen acceso. Me pareció fascinante la historia y me dije esto no lo sabe casi nadie, hay que contarlo. Lo importante es que son antihéroes que han hecho pequeños o grandes actos heroicos, que la historia no registra. Ahí creo que la literatura tiene la posibilidad de recordarlos, de contar sus historias. Él atravesó todas esas peripecias, las sufrió y sin embargo sus ideales lo llevaron a seguir.

Este personaje, tiene un discurso de unión hispanoamericana muy particular, me recuerda la visión bolivariana de cohesión hispanoamericana en un sentido tradicional…

Él lo veía así, era una mezcla de algo desfasado, por una parte, y también como neo-utópico, una nueva utopía pero que en el fondo tampoco está tan lejos de algunos proyectos concretos que ves en la política de unificación de países y determinadas regiones, son actitudes geopolíticamente estratégicas. Él tenía el sueño de unir a los latinoamericanos que estaban en Europa, y en el fondo es algo que hoy con las nuevas tecnologías también está ocurriendo en otros grupos étnicos. Renace ese espíritu de agrupación, que también puede ser peligroso.

Gastón es uno de los distintos personajes viajeros de la novela. Una aspecto fascinante es la marca de género en la experiencia de viaje. Recuerdo que cuando Gastón es despedido por su familia, su padre le dice que está orgulloso de tener un hijo que es un soñador consumado y con entendimiento científico. Esta es una manera masculina de ver al viajante que va a explorar  Europa, mientras que la experiencia de Diana Postigo es de explotación y en esa medida radicalmente otra.

Con varias décadas de diferencia, además, y en ese lapso de cincuenta años en que parte Gastón, y Diana se va engañada, son cincuenta años en que tendría que haber avanzado la humanidad y no haber retrocedido.

En tu experiencia como autora, ¿cómo ves la condición de mujer y la escritura?

Cada día la veo diferente. Nunca he creído en la marca de género en la escritura, para mí siempre ha sido la literatura o buena o mala. Tenemos el ejemplo tan trillado de Madame Bovary, en que Flaubert escribe sobre una mujer y dice Madame Bovary c’est moi. Lo que está claro es que las mujeres tenemos una experiencia vital muy diferente a la de los hombres para empezar porque podemos ser madres, tenemos una relación distinta con nuestro cuerpo, nuestra biología es otra. Eso nos da una sensibilidad distinta hacia el mundo. Pero a la hora de la verdad trabajamos solamente con palabras, entonces, es eso, lo que seamos capaces de hacer con las palabras. Si alguien se toma ese trabajo en serio, lo domina, da igual de qué género sea. El tema de los géneros tiene que ver más con la recepción que con la producción. De hecho la versión alemana de mi novela El copista publicada en Suiza, quedó finalista en Alemania en un premio que dan a mujeres. Era un premio a novelas traducidas al alemán de autoras de Latinoamérica, Asia y África; es decir, no consideraron sólo género, sino también origen. Eso no quiere decir que esa literatura sea diferente o no, simplemente es una literatura que no llega tanto a las librerías, pues casi todo lo que se traduce es del inglés, aquí, en España, en Francia. Son formas de llamar la atención, para ayudar a su visibilización, a su conocimiento, pero no creo sinceramente que sean relevantes a la hora de juzgar la obra en sí. Yo creo que un mal escritor es tan malo como una mala escritora, y si es gay lo mismo, y un buen escritor es bueno como lo es una buena escritora. A mí lo que me gusta cuando leo una novela es olvidarme del autor cuando la estoy leyendo, a veces ocurre que es una persona que conozco e identifico las anécdotas, eso es diferente; pero si no, lo ideal es que te cuente una historia en la que si viste una foto de él, ni siquiera pienses en esa foto porque esa es la soberanía de la obra, la independencia. Hay una frase esencial para mí a la hora de escribir, que proviene de un ensayo de Gertrude Stein, que me sugirió leer un diseñador inglés que diseñaba la portada de uno de mis libros, “What are master pieces and why are so few of them”, que habla de la pintura y la escritura. Señala la diferencia entre la escritura de un historiador y la de un escritor de ficción. El historiador tiene que tener siempre presente su identidad a la hora de escribir y el escritor tiene que olvidarse de su identidad completamente, ser una entidad. Cuando leí eso me quedó claro de qué iba la cosa. Por eso es que da igual el género, porque tú a la hora de escribir eres un ente que escribe, mientras más te olvides de quién eres al escribir más regresas a tí mismo, pero desde ese vacío que eres tú y te permite llenarlo de ficción, porque si te llenas de tí mismo estás perdido. Olvidarte de tu identidad hace infinitamente más grafiticante la experiencia literaria.

¿Tiene eso que ver con la oposición del personaje Gastón cuando le dice a Silvia que deje de escribir falsedades y escriba historia?

Claro, en esa parte insistí mucho en la novela porque en la práctica la persona que inspiró el personaje quería que trabajara con él y me dedicase a reeditar obras de historiadores. Lo decía en serio, que las novelas eran falsedades y no creía en la literatura. Hay gente que no cree en la literatura. No todos tienen que creer. A mí me interesa la literatura y es por lo que he apostado. Hay gente que no cree en la literatura y cree en la historia. La valora menos y la considera una pérdida de tiempo, un desperdicio. Sin ir más lejos, en la generación de mis padres e incluso después, cuánta gente hubiera querido ser escritor y les daba vergüenza decirlo. No era algo respetable, casi todos estudiaban derecho y por ahí escribían y publicaban con seudónimo. Ahora hay una especie de explosión. Casi todos los estudiantes de letras, también son poetas, narradores y y están orgullosos de serlo y publican al menos un libro y es parte de su interés por la literatura. Antes, especialmente en nuestros países, era diferente salvo los que habían conseguido tener prestigio.

Tu caso fue singular, pues naciste en una casa muy literaria. Más allá de esas referencias inmediatas familiares, me preguntaba por los autores que te rodearon y te marcaron  en un momento formativo.

Es difícil porque soy de las personas que cree que una se sigue formando todos los días y toda la vida. No creo que la formación termine nunca, por eso es que en un momento dado me distancié de lo académico. La formación son tus lecturas y tú filtras lo que te forma y no te forma y sigues leyendo toda la vida. Ahora claro tuve la suerte de tener una biblioteca en casa, mis padres tenían la librería, y mi padre me decía que leyera lo que quisiera sin censura, lo que me gustara seguir leyendo y era un banquete de lecturas. Recuerdo como un amigo de la familia, cuando tenía más o menos quince años, me recomendó leer Crimen y castigo; y leerla a esa edad me pareció impresionante, o leer a los once años el Quijote. Después también en el colegio, se hacía un análisis muy bueno de la literatura alemana que leíamos, era una buena enseñanza. Son autores que me marcaron seguro, luego cuando quise hacer mi tesis, Alfred Döblin, el Günter Grass de El tambor de hojalata, Dürrenmatt a quien tuve el privilegio de conocer; en fin muchísimas lecturas que me han encantado, como Thomas Bernhard, Madox Ford de La historia más triste, son tantas. Y los autores del boom, y Borges, y más recientemente Bolaño, que no puedes evitar que te influya.

¿Y quienes fueron los autores más o menos de tu edad que fueron tus interlocutores?

En general, han sido casi siempre mayores que yo. Mi primer interlocutor, que no sea mi familia ha sido Edmundo de los Ríos, porque hablábamos mucho de literatura especialmente de narrativa,él era narrador. Luego, en Hungría hubo un cambio muy grande. Tuve algunas amistades con las que también conversábamos de literatura. Tuve una amiga escritora húngara, pero pasó un tiempo hasta que la conociera y hasta que tuviera el nivel para conversar con ella.. Es en París donde tengo más conversaciones literarias con los de Hora Zero como Jorge Nájar, Patrick Rosas, Elqui Burgos, Óscar Málaga, José Rosas. Pero la etapa decisiva de formación fue la de Barcelona con Enrique Vila Matas, Cristina Fernández Cubas, todo ese grupo del Astoria, Vladimir Herrera. Participaba de tertulias todas las noches, no sólo era muy divertido, sino que aprendía muchísimo. También cuenta la Universidad de Bellaterra, los profesores, hispanistas de primera como Francisco Rico, José Manuel Blecua, Alberto Blecua, Helena Usandizaga, de la etapa de estudiante conservo amigos también escritores como Alberto Magnet. Al volver al Perú a mediados de de los ochenta, mi amistad con Oswaldo Chanove fue clave para lanzarme a publicar. Y después, claro, unas docenas más de nombres…

Leí que empezaste escribiendo poesía

Me habían premiado unos poemitas que tenían su gracia. Mi padre es un poeta grande, de verdad. Cuando empezaba a medir lo que escribía yo con lo que él había publicado, me parecía que estaba muy lejos, pero al mismo tiempo me parecía que yo iba a ir por otro camino, el de la narrativa. Si él reflexiona a través de su poesía sobre la condición humana básicamente, yo quería también hacerlo pero contando historias.

Gociterra- Lecturas móviles (Mario Campaña)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y el intercambio literario. Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mario Campaña nos lee un poema de Aires de Ellicott City (Candaya, 2006).

II

Con oído tísico en el camino las campanas

Ominosos arreos desperdigados

Agrandados por el viento.

Un golpeteo hiriente, de alfiler oxidado

Que nadie veía pero inflamaba el ánimo; campanas

Que en la noche parecían tañer solas; música

Salvífica, en el comienzo del andar.

En el camino

Un sol hundido entre flores espumosas.

A veces alguien, quizá Dios, sacudía en lo alto

El blanco plumaje de los pájaros del cielo.

Caía la nieve, su sombra débil

Su luz lenta.

Una noche verde y roja:

El cielo de la muerte, verde y rojo.

Iridiscente caracol

Anunciando alumbramientos milagrosos.

Puertas destrozadas en el aire, traspasando el filo de las nubes.

Voces que atraviesan corredores de humo.

Alto y frondoso, el árbol

En cuya cúspide anida el guaraguao

Y el carrao engorda cantando glorias a las crías

Víctimas devoradas sin suplicio.

Quizá sea el destino y sus chillidos lo que escucho.

Rostro arrugado de proféticos muñecos

Que cuelgan como antiguos prodigios.

Quizá la clamorosa marcha de espinos blancos, rondando

Como sereno fiel de nuestra noche

Cuando abre las hojas el zarzal; o el resonar

De un gran agujero

Por donde evacúa el día su aire.

Huelo. Olor del ir. Lo vivo

Brota y crece para quien huele.

Un poderoso aroma un viento envenenado

Va y viene:

-¿Qué haces aquí, viento

Aterrado en estos contubernios de negación y excusa?

-No vuelvas más tu cuerpo hacia el camino:

Tampoco tu nombre será borrado de aquel muro.

Huelo. Y grito de lejos al hombre que corre conmigo

Palabras de aliento para su lastimosa ensoñación.

Luego enmudezco. Mutismo del andar.

Aléjame de la verdad patria de la mentira.

Si digo la mentira ésta emprende

El camino de la verdad o la profecía.

Si digo la verdad ya se transforma

Es una maldición. Una mentira.

¿He llegado? ¿Adónde?

¿Qué lugar es este

Donde los cuerpos cuelgan del asta de los augurios

Y hay hombres con soles en la cabeza

Alas cortantes y ojos en las alas

Guardan el corazón en las arquetas

Llenan sus bolsas de azufre

Y pesan sus almas con gestos tramposos

En el fiel de balanzas trucadas?

Ante la mirada escrutadora de los ángeles

Los pájaros pían ferozmente a ras de suelo

No en el aire sino ocultos en una hierba que no hay

Con sorda furia fantasmal, lejana.

¿Quiénes son, quiénes

Pobres seres sin rostro

Que hicieron de la mirada un ardid,

De la astucia una verdad?

Y se ahogan sin pausa

La lengua hundida en la garganta, embalsamada

Por el polvo? ¿Quiénes esos seres austeros

Que contemplan cabizbajos la vida como estatuas

Esperando la permanencia

No descansan de lo infinito; lo olvidan

Y se complacen de no estar muertos

E intercambian sus muertes

Mientras pierden su polen magnífico?

Sacrifican hombres y no ciervos

Y a un toque de silbato desnudas mujeres perseguidas

Corren delante de sus amos en los bosques

En sucio juego beatífico.

¿Qué lugar es éste, cuál

Donde no hay, y los amores se amontonan

Unos sobre otros, acechándose

En un gran cementerio

Promiscua voracidad del pasado continuo

En tortuosa vida póstuma?

Corre el gamo en un campo que no hay, y el ave

Vuela en un aire que no hay. Y tiembla el pez

En aguas que no hay. No hay.

Vive el hombre una vida que no hay.

¿Qué lugar: “calle de la amistad”

“Plaza del señor de la alegría”, “calle

De la unión de los hombres”

Mientras la tumba del poeta

Recibe comensales en las fiestas de halloween?

¿Dónde queda aquella ciudad lluviosa

Ese lugar remoto que puja en mi memoria

Donde el viento se resuelve en círculos

Mordiéndose como una bestia

Furiosa en su guarida?

Negras sierras de infierno: he ahí mis tierras.

Miro los lagos, donde limpia su cuerpo

Una mujer pelirroja de cabellos de sauce.

Se mueve con furos adolescente

Soñando una vida que acaricie como el agua

Y la de cabellos rasta llora

Ante la belleza desmedida del crepúsculo

Despidiéndose de su vieja casa alumbrada por candiles.

Un campo convertido en recuerdo.

Tierra de seres que tiemblan

Ante un devenir incesante, ambicionándolo todo.

Ingenuidad que conduce a la gloria

Ingenuidad que conduce al dolor.

Mi madre y yo jugábamos a las cartas por separado

O por turnos mezclados; ella baraja de otro modo.

O mejor: las suyas vienen barajadas de otro modo.

Son idénticas, para perder o ganar.

La locura juega con las mismas cartas. O

Yo juego con las suyas. No hay más.

No hay otras.

Para nadie.

Llegan brillos de otros mundos

Estrellas difuntas

Que irradian luz que no les pertenece

Vienen del pasado a destacar los arrecifes

De lejos admirables, de cerca una promesa cortante.

Hay gente señalada por el signo de la victoria

Ungida en humo fragante para la salvación:

He vivido entre ellos

Un Dios en celo los gobierna.

Un Dios sin brillo los alumbra.

Un Dios sin mundo les enseña el mundo.

Mi madre juega y juega. Sus jardines

No son los de una reina

Entre oxidados barrotes cuelgan

Junto a sábanas remendadas

En edificios ruinosos que rematan tendederos.

(Oh madre, lanza ya tu poderoso juego. Muestra tus ases.

Consume las probabilidades de tus años

Tira las sobras al suelo.

Deja entrar a las gallinas.)

He aquí un  cruce de caminos

Soles de agua en flor verdes soles de ayer

Que irisan el ojo ante el prisma deslumbrante.

Donde ahora pastan lobos había un portón

Un placer de tierra húmeda, humilde

Un jardín fragante, fluyente como río, agua

Florecida, unos niños, una mujer de moño limpio

Un honesto hombre de blanco que celaba.

Sueño: mundo que cambia cada noche.

Algo repica con una obscenidad descarnada.

Llevo un atado ligero, una muda de aire

Tres mazorcas secas y una manta de oro.

No puedo saber si voy a permanecer

Más tiempo que un instante.

Vengo lobo marino, la cabeza partida entre mitades

Con cintas manchadas de rojo y blanco.

Ahora goza, grave animal de la molicie

Del aroma y la nostalgia

Estas aguas que no hay

Que corren todavía

Por este cauce que no hay.

Hay ángeles astutos, contratistas de la posteridad.

Ciegos y solos con sus flores impolutas.

El único argumento es la paciencia

Con su hervor irreversible.

La única fidelidad la paciencia

La esperanza la paciencia, su sosegada

Sed que lame y sedimenta.

Nada

Más perenne que el bronce.

No es tiempo de inscripciones.

No es venerable el tiempo, ni los muros venerables.

Este es mi saldo: un tiempo de papel, acopio

De la fe. Mi fortuna.

Un emigrante eterno, aquí voy con mis bultos

Faltas y culpas no dichas; con viada.

Pez raspabalsa que avanza río abajo

Abrazado a un tronco de palmera.

Se viaja y de costado se ve

Pero si uno parpadea la visión

Desaparece. Un oasis perdido,

Un animal que salta y que se esconde: el alma

Cuerpo ajeno instalado en nosotros

Conserva lo más radicalmente humano

Fuera. Fuera del mundo

Esa es otra parte del pasado.

No se hace visión del infinito.

Y morir así es solo

El andrajoso reverso de la gloria.

 

***

Mario Campaña (Guayaquil, Ecuador, 1959) es poeta, ensayista y narrador. Sus últimas publicaciones son: Bajo la línea de flotación (relatos); En el próximo mundo (poesía); y Linaje de malditos. de Sade a Leopoldo María Panero (ensayo). Es autor de cinco antologías de poesía latinoamericana, entre las que se encuentra Casa de luciérnagas. Antología de poetas hispanoamericanas de hoy. Es inminente la aparición de Pájaro de nunca volver (poesía) y Una sociedad de señores. Dominación moral y democracia. 
Mario Campaña vive en España. Fundó y dirigió durante veinte años “Guaraguao. Revista de cultura latinoamericana”, que se edita en Barcelona desde 1996.

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Enrojecida casa de la poesía. Sobre En un mundo de abdicaciones (FCE, 2016) de Victoria Guerrero Peirano

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Los poemas que abdican despiertan en casas rojas, habitadas por gatos de la guarda y la sombra de escritores que desgajaron la miseria, se entregaron al techo inmaterial de los versos y al malditismo (Rimbaud, Ginsberg, Martín Adán). De sus domicilios destartalados llegan al hogar de paredes encendidas, donde la voz poética los alimenta y les da de beber. Ellos se hacen felinos. Todos al mismo tiempo se transforman en un gato hambriento que despierta a su dueña por la noche. Los poemas que abdican desposeen vocablos programáticamente y sin concesiones; es decir, mastican versos propios y ajenos hasta hacerlo un bolo solitario que desaparece en su boca: “El poeta y yo viajamos en un tranvía. No tenemos nada que comer. Ya nos hemos comido la poesía, los hijos, las metáforas. Los dientes no nos hacen falta, así que amanecemos desdentados. Somos pobres, no tenemos nada solo nuestros libros” (30). Se trata aquí de la miseria que acompaña la supervivencia, donde la vida y la poesía entran en una lucha cuerpo a cuerpo, porque quieren devorarse mutuamente. En medio el cuerpo (código de barras), un cuerpo escritural codificado, aguarda en una página de un libro que nadie leerá, un saldo, un resto cuya única fuerza es el tiempo. Esa energía que se acumula en los objetos antiguos dispersos en la casa roja.

         Antes, cuando el muro estaba en pie y se oía en las calles Yankees go home, una amenaza se levantaba al enrojecer el mundo levemente. Ahora el color ha perdido brillo; nadie le teme, dice la poeta. Pero el color no es una abstracción, es un signo material de la casa, que a pesar de su fragilidad todavía ocupa un lugar. La casa roja es un signo que se niega, con terquedad gatuna, a abandonar la página. Es un paradójico albergue a la intemperie, es la casa del lenguaje que guarece a la poeta a través de su alianza con ella: “Vagabundeo por la ciudad y voy de la mano de unos versos/ como si la poesía se convirtiera en una esposa mía/ En una esposa o en un marido/ Extremadamente bello pero pavoroso” (19).

          Este es un hogar singular. Los viejos roles se han demolido. Hay una mujer que escribe frenéticamente, que lee con la misma algarabía, que se pregunta una y otra vez el sentido de su tarea porque sabe y declara que su imagen aún no encaja en el abc del sentido común: “¿A quién le importa la escritura de una mujer?” (19), inquiere. Una mujer que escribe no ha dejado de remover imágenes preconcebidas del lugar de lo femenino en la producción simbólica. De esta reflexión nace un inédito retrato de familia: “En la mesa/ Nos sentamos juntas/ Les damos de comer a nuestros hijos y al gato/ De vez en cuando les doy un Padre/ Y todos juntos charlamos o nos sacamos los ojos// No hay nada mejor que estar aquí juntos/ Sobre todo cuando el Padre se va/ Vivimos a nuestro antojo/ Tirados hasta la tantas en nuestras camas” (43). Los escombros pertenecen a un mundo que se niega a matar las viejas formas, los prejuicios, y protege a toda costa las restricciones para mantener el orden. De esos escombros está hecha la casa roja y sus restos buscan ser purificados o transubstanciados a través de una escritura que termine por negar ese mundo retrógrado. Para lograrlo escribir deberá ser un arte de la pobreza; es decir, que ante todo reconocerá las condiciones de su miseria, de su marginación.

         La poeta sabe que no habrá revelación de por medio. Para abrir los ojos a la indigencia bastará con escuchar a una persona cualquiera opinar sobre su trabajo: “He regresado a Lima y estoy montada sobre una bicicleta rosa/ Alguien me dijo a la volada que la poesía había muerto/ y yo sonreí/ porque era como decir que yo también estaba muerta/ o que todo lo que me acontecía era falso” (33). Sin embargo, el espectro de la poesía no abandona a quien escribe, pues no es una presencia, es un hacerse, es una práctica que deviene de la reunión simbiótica de escritura y vida: “Hacerse dura a través del verso/ Hacer del verso una dureza/ Un clima impuro/ Una poesía que sea una excrecencia de la carne/ El recorrido de una sangre oscurecida por las tintas” (55). Es cuestión de equilibrio, de aprender a sostener el primer impulso que viene del lenguaje, pre-existente a la poeta y siempre ajeno: “Aprender a montar bicicleta/ Tener fe ciega en aquel que va detrás de ti/ Y mantienes tu equilibrio/ Y tú sigues y sigues pedaleando hasta que te das cuenta/ De que ya nadie te sostiene/ Exactamente en ese punto es cuando caes a tierra” (33). Sin embargo, asirse a la fuerza inicial no garantiza nada, he ahí la lucidez del arte de la pobreza. Los restos del primer impulso son insuficientes y aún así se erige una danza sobre sus escombros. Se asume la desposesión sin concesiones para tomar al vuelo los fragmentos y construir una nada inofensiva “casita roja hecha de letras encendidas” (58).

vi

La intimidad del verso. Un recorrido por Diario ínfimo de Mercedes Roffé

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Diario ínfimo (La isla de Siltolá, 2016) de Mercedes Roffé anuncia en su título la modesta escala desde donde se abren los poemas. Nos conduce a las coordenadas de su origen, hacia la intimidad con el verso, a sentir su respiración sobre nuestros oídos, y sumergirnos en la repetición de sus segmentos hasta que sea posible percibir sus latidos. Se trata de un diario de viaje poético, cuya singularidad radica en ser una invitación a recorrer la arquitectura del poema y su vida cotidiana como dos caras de una misma moneda. El poema desea narrarse, pero esta intención no lo condiciona a querer hacerse prosa, sino que el intimismo, el recoveco reflexivo del verso, sabe que “no hay frontera/ no hay/ término que separe/ reflexión y emoción/ discernimiento y videncia” (96). Los recursos lingüísticos, sonoros y visuales; y las evocaciones plásticas e intertextuales se suman en un Big Bang que promete una autopsia de la travesía poética.

El poema ingresa en sí mismo línea a línea. Se busca en los ritmos de las palabras, porque en la materialidad de los vocablos reconoce como en un sueño un saber íntimo que se le niega en la vida diurna. Para escribir este recuento es necesario: “dejar que las palabras hagan su obra” (31). El poema sueña sus experiencias como una canción irredenta para sí mismo, solo en los signos de la página se solidifica esta pura vibración nocturna: “¿no viste/ cómo deviene la noche/ el final de la frase/ hilada en vigilia?” (97). El tejido no es tarea fácil, porque entre punto y punto hay un espacio. La voz poética se detiene, lo reconoce: “primero hay solo/ un espacio vacío/ un contorno” (64). Ese intervalo es potencia, como la pesadilla que nos asegura que al despertar tengamos certeza de haber soñado, y que al narrarla cubrimos la brecha entre la noche y el día. Así el decir poético enfrenta el vacío  “será la mano la que funde/ la nueva realidad/-trazo, color/ sombra/ contenido-” (64).

La mano se hace cargo, se eleva con destreza pero antes del trazo debe abrirse la visión: “no hay mirar allí/ hay un quebrarse//hay ver// con los ojos del alma/ con los del viento// la música va dictando lo/ que (no) se ve” (40). En estos términos el poema se declara multi-sensorial, la melodía es un susurro guía como si se tratara de un lazarillo mágico que abrirá los ojos de quien escribe. Esta música no es propia, viene de afuera o de un lugar tan profundo que parece estar en los extramuros y motiva al poema a que se retrotraiga en el tiempo: “antiguo/ lo bastante/ para no remontarse/ a ningún origen/ más allá/ del propio aullido” (54). La retrospección es necesaria allí donde se inscriba la vida interior. No es empresa sencilla, pues nada es tan complejo como hacer memoria. Parece que la tarea es intervenida a cada paso, falseada muchas veces por deseos propios o ajenos. La memoria del poema sabe que se sitúa a contracorriente. No es una queja, pues esa oposición es la condición que la hace posible. Por ello el inicio del Diario ínfimo habla de un no primordial: “desde una escena sin fondo/ hoy alguien dijo pero/ y todo se detuvo” (11). De la negación surge el poema: “dicen/ que pero en checo es pluma/ y pluma// y pluma/ en serbo croata/ y pluma, / autor y escriba” (12). Se trata de un recuento de la voluntad de escritura, pues si la memoria cae en pedazos el intento de asirla es imperante.

La vida íntima del poema es una arquitectura que no carece de laberintos. Se abre como un espacio seductor que incita al extravío “volutas de hierro negro/ caballos como pegasos – rubios, gráciles-/ un puente a la distancia/ una arboleda/ vagones y vagones estancados, / cubiertos de graffiti/ vías abandonadas” (66). El poema expone tanto las columnas más altas de su biología, como sus ángulos inferiores. Este diario es “ínfimo” porque nos habla de un infinito en su mero cabo, de una prometedora cornisa, de un extremo que como una yema desencadena un ramaje sin término. Por eso el descenso a las presencias materiales del interior: “ZA ZA ZA ZA ZA ZA UMMMM/ za za za z aza ummmm// grita/ balbucea/ la mistérica/ glándula/ pineal” (78).  Atravesamos el hecho fónico para ingresar en la cavidad del genio: “celestial/ un poco estrábico un poco/ hermano/ de aquel sonriente pólipo/ de Redón/ que mira absorto/ siempre/ al infinito/ y aun sonriendo un poco/ siempre/ un poco/ como la muerte” (79).

El pálpito del poema es una pregunta sobre la vida y su transcurrir. En el fondo esa disección del mundo interior del verso es una pregunta por la experiencia, por el simulacro de ordenamiento que es una pugna de signos. La voz poética inquiere: “memoria y percepción/ ¿no son coetáneos?// si la mente es perpetuo movimiento/ y el ayer y el hoy se buscan/ en una danza que es, a un tiempo,/ repetición y réplica y/ contrapunto// ¿no es así que llamamos pasado/ a ciertas escenas -postales-/ más inmediatas aún- como instantáneas-/ momentos de hoy y antaño/ dándose sentido mutuo/ confluyendo/ en ese diario de viaje/ que es la vida?” (84). En ese sentido se nos entrega un diario de viaje en verso, que es un encuentro de tiempos en la página, una genealogía en acción que canta preñada de matices.

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Gociterra- Lecturas móviles (Marta López Luaces)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y el intercambio literario. Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Marta López Luaces nos lee los poemas “Reminiscencias de ecos”, “Tempestades” y  “POEMA COMO TRANSLENGUAJE/ A TRANS-L=A=N=G=U=A=G=E POEM“.

Reminiscencias de ecos

                         But internal difference                 

                               where the Meanings are

                                  Emily Dickinson

                         Diredes de estes versos i é
                        verdade que tén estrana
                               insólita armonía

                                 Rosalía de Castro

En el follaje de las palabras

Emily y Rosalía hablan

en mí.

Espacios de cielos nocturnos

alimentan el ámbito

de la diferencia.

-Deseé que el cielo brotara

de las tormentas silenciosas

de Amherst

y que el Tiempo

atrapara

mi mirada en ti.

Blancura.

-De mí

vaguedades do orballo[1],

corrupción del alba

deseos trocados

en voz

al otro lado

do Branco.

Se confrontan las dos orillas de mi horizonte.

-De la que las voces

desafió

paisajes previstos

por las miradas

del western mistery[2]

nocturnos

ámbitos interiores

ecos

son laberintos

de mi tradición.

-De mi bretema

chegan[3]

desde los eternos bosques

cantos

de extraños

insólitos

pájaros

[1] La imprecisión del rocío.

[2] Misterio de Occidente. Verso de Emily Dickinson.

[3] Niebla/ llegan

 

Tempestades

                                                                              Who let the light into the dark? began the 

                                                                                            many movements of the passion

                                                                                                                        Robert Duncan

Venían de nosotros,

del viento y su ulular.

 

En la crsta dela brisa

la tormenta

asedió

la firma de las cosas

convocó el temor a lo Bello

traición de lo diáfano.

 

Venía de nosotros

y violó el orden

de la Eternidad.

 

En la cresta de la Tormenta

el gris.

 

POEMA COMO TRANSLENGUAJE

A TRANS-L=A=N=G=U=A=G=E POEM

Taking cabs in the middle of the night

driving as of to save your soul where the

road goes round and round the park and

the meter glares like a moral owl

Elizabeth Bishop

¿Vienes?

Are you coming?

Apúrate, llega

Hurry up, come

sube por el Hudson

go up the Hudson

cruza la ciudad por el Central Park

cross to the other side of the city, by Central Park

y llama

and call me.

 

¿Vienes?

Are you coming?

En el East River

un barco nos llevará

a ship will take us

alrededor de la isla,

around the island

una y otra vez,

once again

para que veas

so you can see

asomarse entre las Torres Gemelas

appear, through the Twin Towers,

el vacío que nos engendra.

the emptiness the begets us.

 

¿Vienes?

Are you coming?

Brooklyn still awaits

ser descubierta

to be discovered

desea ser Manhattan y su puente cuelga

it wishes to be Manhattan and its bridge hangs

como una pérdida.

hopeless.

De envidia no quiere ver

Its envy doesn’t let it see

la isla que la niega.

the island that denies it.

 

¿Vienes?

Are you coming?

Aún te espero

Iam still waiting

y veo por la ventana

and I see through the window

la neblina de otra ciudad

the mist of another city

que me marca

the leaves its mark on me

Llega, apura, salgamos

Come, hurry up, let’s go

protegidas por el anonimato

protected by the anonymity.

La noche nos fuerza

the night compels us

a enmascararnos.

to disguise us.

 

¿Vienes?

Are you coming?

El metro pasa por el Bronx

The subway goes through the Bronk

sus ojos sin pestañas

its eyes without eyelash

te persiguen desde la ventana.

haunt you from the window.

 

¿Vienes?

Are you coming?

¿O prefieres llegar por la mañana

Or you rather come in the morning

cuando la ciudad muera

when the city dies

sin haber cumplido su promesa

before meeting its promise?

***

Marta López-Luaces (La Coruña, España 1964)

Enseña literatura española y latinoamericana en Montclair SU.   Es autora de Los arquitectos de lo imaginario, Las lenguas del viajero (Madrid: Huerga & Fierro, 2005), Distancia y destierros (1998),  y  la plaqueta Memorias de un vacío (New York: Pen Press, 2002), el libro de relatos La Virgen de la Noche (Madrid: Sial, 2009) y acaba de publicar una novela Los traductores del viento (Vaso roto, 2016). Como crítica ha publicado Ese extraño territorio: La representación de la infancia en tres escritoras latinoamericanas (Santiago de Chile, 2002) que luego traducido al inglés se publicó por Juan de la Cuesta Monographic Review (Delaware: 20005) y La poesía y sus máscara  publicado por la universidad de San Marcos en Lima en 2008.