Gravitaciones (Paracaídas editores, 2013)
Gravitaciones/ Gravitations. Edición bilingüe. Traducción de Lisa James (Paracaídas editores, 2017)
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Persona de José Carlos Agüero: crítica, conspiración y las aporías de la representación
Persona (FCE Perú, 2017) de José Carlos Agüero es un libro crítico en todo el sentido de la palabra. No sólo porque medita sobre sus condiciones de posibilidad, sino porque conspira contra sí mismo. Decir que es un libro sobre la memoria en relación al periodo de violencia política en el Perú (1980- 2000) sería insuficiente. Persona examina la legitimidad de las formas de representación de esta memoria en sus manifestaciones humanas y materiales (lugares, cadáveres, objetos, etc.). Por ello, convoca explícitamente a medir los alcances de su propio discurso: “No puedo justificarme. La traición es intrínseca a todo este ejercicio de representación” (127).
La composición del libro es esquiva a la clasificación genérica. Aunque tenga una inclinación preponderante hacia el decir filosófico e histórico, se trata de un texto heterogéneo que se apoya estratégicamente en una diversidad de recursos expresivos del campo de la autobiografía, la historia, la crónica, la crítica cinematográfica, el comentario literario, la poesía, la entrevista y la ilustración (mapas, fotografías y dibujos a mano alzada). Estos elementos se conjugan con una conciencia exacerbada del acto de escritura, paralela a la afirmación de Walter Benjamin sobre el barbarismo inherente a todo documento cultural. El montaje, que se sirve de múltiples formas de representación, logra generar una distancia crítica que desautomatiza la percepción del lector mediante una enunciación fragmentaria. Las secciones y su numeración interna cortan el discurso para imponer un hiato que es un signo de puntuación más. Es casi un acto de respiración que no incorpora inmediatamente las citas, fotografías y dibujos a la postura del autor, sino que manipula la duración del texto para reorientar las piezas dentro de su totalidad. Asimismo, crea sospechas sobre el rumbo que tomarán las ideas que sigan a cada antecedente. La singularidad en la composición de Persona traduce la angustia del discurso saturado de autoconciencia sobre los riesgos de hacer disponible un hecho para su legibilidad: “No todo documento tiene que ser uno de barbarie. No todo tiene que ser un espejo. Una multiplicación de la infamia por el uso y el abuso. Pero cómo” (142). El libro ingresa en la aporía de la representación y explora sus confines.
La palabra persona, definida por su raíz latina como máscara de actor, define hoy al individuo de la especie humana. En conflictos bélicos, como indica Giorgio Agamben, el mismo concepto de humanidad se vuelve borroso y se pone a disposición del más fuerte. Emmanuel Levinás, enfatiza que en tales coyunturas se imposibilita el reconocimiento del rostro del otro, y el yo padece la precariedad de no poder reconocer al prójimo; donde, a fin de cuentas, se forma su identidad. Agüero, por su parte, explora la condición de persona precisamente desde su posible desfiguración, o exterminio material y simbólico. Advierte que los recuentos históricos que reducen el conflicto a una división entre vencedores y vencidos, héroes y villanos, protectores y enemigos son peligrosos: “¿Puede ser un programa humilde, cultural, estar atentos ante la construcción de estos heroísmos? ¿Tanto del guerrero sacrificial senderista, militante, como del guerrero pacificador patriota, militar?… ¿Podemos dudar? Quizás todas estas ficciones son interesadas. Quizá buscan evadir, ocultar la barbarie acicalada de drama. O buscan, simplemente, ganancias para quienes las construyen” (131). Así, señala la necesidad de eliminar todo discurso heroico, incluso el de la epopeya civil, pues los muertos que devienen de ese tipo de activismo serían hoy manipulados al servicio de la memoria hegemónica.
Todo relato tendría un interés, una inclinación, incluyendo el de Agüero, que sería hacer inteligible su historia familiar dentro del marco de la herida nacional. La naturaleza abstracta de este marco se desdibuja con el intento de capturar la especificidad de la muerte de sus padres, miembros de Sendero Luminoso, y ultimados por las autoridades en contextos extrajudiciales. A partir del referente personal, se examinan los discursos sobre otras muertes durante el conflicto. Tras ensayar aproximaciones a cómo intelectuales y artistas disponen de una memoria viva, inerte, diseccionada o fantasmagórica, Agüero cuestiona las formas en que se poetiza todo espacio que se dice de memoria: “No hay que ir muy lejos para ver esta exhibición. Los restos sin importancia de unos terroristas masacrados están en cajas en la Fiscalía. / Esperando su poeta” (156). Sin embargo, el autor no señala a la poesía como la única que trabaja con los remanentes humanos de la violencia, sino que muestra su preocupación por la creación de poéticas en los circuitos intelectuales y artísticos que intervienen en la memoria material. Por ello, hace un comentario a la muestra Stellar de Giancarlo Scaglia y al texto curatorial de Gustavo Buntinx “Poética del resto”. La muestra utilizó escombros de la isla el Frontón para evocar la masacre ocurrida ahí en 1986, donde prisioneros senderistas se amotinaron y luego fueron abatidos por las fuerzas estatales. El autor anota: “No es el único que ha usado y recolocado restos, piezas, reliquias, objetos de ese lugar exótico, para generar en nosotros, los que vemos, algo. No puedo hablar más que desde mi propia impresión. No puedo dejar de valorar el esfuerzo… Pero también noto que la isla ha sido domesticada. Porque lo que nos muestra no es su fealdad, que es la fealdad de los hombres que matan y que son asesinados con crudeza, sino su elaboración hacia algo superior. La belleza, una estética de la violencia, una poética de los restos que nos hace mejores al verla” (154).
De esta forma, Agüero plantea una reflexión sobre el lugar de los testimonios materiales de la violencia. Destaca la deslocalización del escombro, porque solo devolviéndolo a la red de relaciones que lo sostuvo podría hacer presente la dosis de historia humana que contiene y no hacerla desaparecer en la representación. Aunque la reconstrucción de dicho tejido relacional sea imposible, quedan algunos vestigios patentes, como las relaciones de parentesco y herencia desde donde se puede intentar aprehender frágilmente el pasado. El padre de Agüero murió en el la Isla el Frontón. Al acudir al lugar para la grabación de un documental, el autor constató que la destrucción en la isla la inhabilitó como referente para la reconstrucción de la presencia de su padre y su historia. En otro momento afirma: “En esa isla no hay cómo fundar una herencia” (133). En estos términos, Agüero indica que la naturaleza aniquiladora de la violencia impide el acto de rememoración. Como implicado, se le exige hacer algo contra el olvido, pero más que la nitidez del recuerdo, el destino fatídico de sus padres dejó otras huellas: “Papi. Mami. La culpa se hereda” (103). Ese sentimiento indica que aunque no pueda reconstruir la memoria de su padre, lidia inevitablemente con otras formas de memoria que funcionan como simulacros explicativos derivados del odio que busca culpables: “Querido militante…Asume también que sus familias [las del enemigo] quedarán mutiladas, heridas, que odiarán y tendrán razones. Asume que estarás sembrando de odio el mundo que quieres librar de odio. Y que el odio de clase es uno de los frutos más bárbaros de la razón” (103).
El reconocimiento de la gravedad de los actos de los padres del autor y los intentos por la restitución de la memoria aparecen con otros matices en la evocación de su madre: “¿Hay que reconstruirla por sus muertos? ¿Por sus ancestros, por sus padres, sus hermanos, sus deudas, sus tristezas, sus venganzas, su pobreza, sus planes, sus barrios, su casa?” (28). Al desarrollar lo que conllevaría reconstruir la historia de su madre, el autor se interna en la crudeza de la restauración material de los individuos ejecutados clandestinamente: “Guarda tus fotos. Y procura sonreír. En el futuro tus dientes serán más importantes que tus ideas. Servirán para que te comparen con mandíbulas diversas” (57). Sin embargo, aún el reducto material de la identidad que se sitúa en una pieza ósea no garantiza nada, los cuerpos pueden ser totalmente anulados. ¿Dónde queda la persona entonces?
La penúltima sección cierra con la frase “Persona es silencio” (175). A estas alturas del texto, persona define a un complejo inaprensible de naturaleza material e inmaterial (muerto o sobreviviente) que lleva las marcas de la violencia. Contra las sospechas de encontrar a continuación una página en blanco, el libro se cierra con la sección “residuos”. Esta parte funciona como una especie de más allá de la escritura, que termina por ser paradójicamente su prolongación. El final del volumen explota las licencias del dibujo y la escritura manual para incorporar humor negro, y contradecir irónicamente la apología del silencio planteada con anterioridad. En uno de los dibujos, dos personas conversan sobre las impresiones escritas por los visitantes a una muestra artística montada en su nombre:
-Los mensajes dicen que la muestra es sublime
-Ajá
-Y que somos una gran contribución a la memoria
-Ajá, ¿y dicen algo sobre cuerpo desechos, o así?
-No…
-Siempre me sorprende como [sic.] hablan de nosotros sin
hablar de nosotros…
-No sabes disfrutar del éxito
En resumen, Persona constituye un andamiaje textual que cuestiona los actos de memoria del conflicto armado en el Perú de fines del siglo XX, e incluye en su escrutinio su propio quehacer. La hibridez de su lenguaje enriquece la potencialidad crítica del libro al romper la ilusión de un discurso compacto. El libro muestra un discurrir de razonamientos que se ejemplifican, se ponen a prueba, se corrigen, se contradicen y se superponen con la intención de advertir al lector de una entrada vigilante al libro. Sin duda, en el contexto peruano contemporáneo, Persona constituye una de las aproximaciones más arriesgadas al tipo de lenguaje capaz de explorar rigurosamente las aporías de la representación del periodo de violencia y de sus implicados.
Reseña publicada en Inti. Revista de Literatura Hispánica. No 87-88. Primavera-Otoño. Providence: Providence College, 2018, pp. 467-470.
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José Carlos Agüero (Lima, 1975)
Historiador, poeta y escritor. Investigador en temas de violencia política y memoria histórica, y activista de derechos humanos. Realizó trabajo de campo en zonas rurales de Ayacucho para la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). Ha publicado Los rendidos. Sobre el don de perdonar (IEP, 2015), el poemario Enemigo (Intermezzo tropical, 2016), y el conjunto de relatos Cuentos heridos (Lumen, 2017), entre otras obras relacionadas con desaparecidos, violencia política y educación pública en el Perú.
A propósito de la reciente publicación de la Revista Cultural y Literaria Estepario Número 14
La Revista Cultural y Literaria Estepario, bajo la dirección editorial de Alberto Chavarría Muñoz y el respaldo del Movimiento Literario Dos Amarus, constituye un esfuerzo de gran valor para la difusión de las artes y el conocimiento en Huancayo y el Valle del Mantaro desde hace trece años. Este número trae ilustraciones de Wilfredo Salazar Gonzales y un contenido rico en ciencia, cine, literatura y arquitectura. La editorial señala la necesidad de reflexionar sobre el campo de acción de la cultura y su relevancia en la sociedad: “si las políticas económicas del país y las regiones asumieran la diversidad productiva entre las cuales están los procesos culturales, ya no se vería al sector cultura como gasto, sino como inversión que genera riqueza, puestos de trabajo y defiende la libertad creativa y de ejercicio de derechos de los pueblos” (3). Contra todo prejuicio respecto a la improductividad de la cultura se contrapone su lugar inalienable en los intercambios que configuran el desarrollo diario de la sociedad: “La cultura aporta mucho, con su diversidad, a la democracia y no parece justo que la democracia se olvide de ella o, lo que es peor, la denigre o margine” (3). Esta publicación no sólo señala la urgencia de que se reconozca un espacio prioritario para la cultura en la agenda gubernamental, sino que con su propia existencia afirma su intervención activa en los debates sociales y artísticos del Valle del Mantaro contemporáneo. A continuación haré un comentario general sobre el contenido a manera de una invitación a la lectura.
En la sección ensayística, Máximo Orellana en su artículo sobre la Casa Vera ofrece un acercamiento a la modernización arquitectónica vista por sus creadores desde un hacer contemporáneo que dialogue con las necesidades empíricas del medio Huancaíno, destaca el invaluable aporte de Carlos Udánegui, autor del concepto y propuesta arquitectónica de esta construcción, dejó para las futuras generaciones.
Por su parte, Alberto Chavarría nos presenta un ensayo sobre la esfera pública cultural y su formación en el contexto del Valle del Mantaro. Apunta sus orígenes conceptuales y los ámbitos sociales que la sostuvieron sobre todo en la vida independiente de la república. Hace un especial acercamiento al lugar que tiene la esfera pública vista desde lo cultural para el bienestar de la sociedad: “La cultura entendida como tejido simbólico que promueve el desarrollo humano, en realidad, está asociada al bienestar individual y social. Ello implica mejoras en la economía, la política, lo ecológico, lo social, lo jurídico, lo contextual y lo espiritual” (8). En ese sentido, un ejercicio del derecho a la cultura requiere un soporte multisectorial al desarrollo de las diversas industrias culturales. Hace falta para este objetivo que el estado fortalezca las mediaciones necesarias para la difusión y el intercambio cultural.
Respecto a sus percepciones sobre el ámbito tecnológico, Wari Gálvez advierte sobre las modificaciones conductuales a las cuales la tecnología, sobre todo, el acceso a nuevos softwares y programas informáticos viene transformando la interacción del ser humano, su creatividad y los medios electrónicos. Hace énfasis en el cambio respecto a las respuestas a la información, cada vez más accesible en formas efímeras y respecto a transformaciones en la creación musical y visual. Su visión muestra un escepticismo hacia ciertas modificaciones tecnológicas que han alejado acercamientos manuales o más artesanales a la producción del arte y el conocimiento.
Ariel Marzal hace un recuento de los poetas representativos de la generación 2000 de origen huancaíno y suma a sus comentarios una muestra audaz de los diferentes registros de: Artemio Julca (Huancayo, 1977), Hugo Velazco Flores (Huancayo, 1986), Joe Delgado Rodríguez (Lima, 1977 ), Albert Estrella (Cerro de Pasco, 1985), Jim Ramos (Huancayo, 1980), Elio Osejo (Lima 1976), Max Espinoza (Jauja 1980), Antonia Sabina Gutarra Sinchitullo (Huancayo, 1991), Daniel Mitma, Graciela Ramírez, Julio Cajahuanca, Adrián Chávez, Paulo Gonzales, Roberto Salazar, Gabriel Tiempo, Elmer Vega, Carlos Calle, Jaime Bravo Gaspar, entre otros. Las poéticas son múltiples, entre el lirismo y la rememoración poética de los años de violencia. Esta muestra refleja la vitalidad literaria del Valle con una vocación informativa que puede abrir puertas a mayores investigaciones.
Óscar Orihuela nos presenta reflexiones desde la lingüística respecto a la conservación del quechua wanka. Desde su posición la preservación de esta lengua (más precisamente variedad lingüística) debe hacerse. Según su posición es una forma de prevenir un colonialismo lingüístico que es paralelo a la marginación y el racismo. También denota un gesto de protección no sólo cultural, sino material de los usuarios de la lengua y su pasado.
Yhon León-Chinchilla escribe sobre el deterioro que el nevado de Waytapallana viene sufriendo, comparte un registro fotográfico captado en las fiestas de alakuy o pagapu (ritual de agradecimiento) del año 2008 y 2010, donde se ve claramente el proceso de deshielo. Es en suma un llamado de alarma frente a una huella evidente de los riesgos medioambientales que atraviesa el Planeta y el Valle del Mantaro.
En una nota que se retoma del archivo de la Revista Caretas, Luis Jochamowitz hace un recorrido por la trayectoria de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri (1922) rebautizada artísticamente como Yma Súmac. El artículo hace énfasis en las transformaciones que la cantante tuvo que incorporar a su estilo, desde una simulación de lo autóctono andino, hasta los ajustes que el público de Hollywood requería. El tono del artículo es rigurosamente conservador y concluye que: “Yma Sumac sería entonces una adelantada de esa estrategia nacional de dejar de ser lo que se ha sido, para recrearse desde una aparente nada. Ese vacío que hay que llenar le dio la oportunidad de mezclarlo todo, con resultados creativos no vislumbrados del todo. Ella sería la temprana y viva imagen de un ser que no termina de formarse, que ha perdido algo, o mucho, con la inmolación de su propio pasado, pero que aguarda recuperar por centuplicado todo lo perdido en un futuro dorado” (21). Esta conclusión es sumamente interesante dado que, por un lado, pone en claro el nacionalismo como un recipiente vacío que se llena en función de intereses, en este caso, comerciales; pero, por otro lado, percibe la creatividad que implica el acto de llenar ese espacio. Lo que más le parece incomodar al autor del artículo es la artificialidad de lo que se vende como autóctono para ajustarse servilmente a los intereses de capital extranjero; sin embargo, cabe la objeción de una vez identificada la dimensión ficticia de esa identidad autóctona “para el mundo”, no se requiera reconocer los alcances creativos a los que da lugar. Por mi parte, considero que el virtuosismo de Yma Súmac no se hallaría en su representatividad nacional o étnica, sino en el genio constructivo de su personaje.
Carlos Calle hace una nota sobre Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1999), y la violencia en el país vecino de Colombia y hace énfasis en la dimensión anarquista de la novela.
Enrique Palacios se explaya sobre la Relatividad y expone sobre el concepto de las tres dimensiones espaciales, con un lenguaje gráfico y creativo, en la que la teoría se desdibuja para dar lugar a la ficción con gran destresa.
Rodrigo Salvador hace una reseña sobre la Cofradía Artística En Blanco, agrupación cultural fundada en el 2006 por, en ese entonces, jóvenes universitarios de Universidad Nacional del Centro del Perú. Entre sus integrantes en los años iniciales figuaron Rodrigo Salvador y Freddy Maldonado, y Luis Mamani. Entre sus actividades se enumeran sketchs, música, poesía y cuentacuentos. Sus reagrupaciones y nuevos impulsos a lo largo del tiempo son testimonio de un trabajo entusiasta por la cultura que se revitaliza con el transcurso de los años.
En la sección de crónicas, Max Beraún Pérez realiza un acercamiento al significado del apu, sus representaciones y su relación con la piedra en el pensamiento de la etnia Q’eros, localizada en el Cusco. Por su parte, Balsac Montes López escribe sobre la percepción de la sociedad americana y la vida del migrante en relación a su viaje a Estados Unidos en el año 2000.
Informar sobre la viva, tiene el deber de rescatar memorias. Por ello, Lia Pau hace una rememora la personalidad y el trabajo del actor y músico de origen cusqueño, Roger Jerí.
Del lado de la crítica de cine, Wari O. Gálvez Rivas hace un minucioso comentario y análisis de la película peruana Wiñaypacha, primera película en aymara dirigida por el joven cineasta peruano óscar Catacora.
En la sección creativa, se publican cuentos de Elmer Vega, Elías Marcel, Jefferson Gómez, Donny Yuri, Víctor Suárez, Danny Dominguez y Eduardo Víctor Huayanay. Mientras que Aroldo Egoávil recuerda el origen del río Cañete en una leyenda. Además, se añaden grabados de J.J. Granville de mediados del siglo XIX, que muestran una aguda visión entre el mundo humano y animal, en el que el segundo parece servir como medio de interpretación de la vida cotidiana humana. En la sección de poesía, se muestran poemas de múltiple factura. Son poemas introspectivos, reflexivos, líricos y narrativos de la pluma de: Luis Indias, César Luis Rivera, Yadira Coz Tadeo, Maribel Jessica Hinostroza, Ethel Barja, Clare Trilce, Joe Delgado, Patricia Tauma, Jesús Vega Prialé, Enrique Caro, Diego Rojas Arias, Ariel Marzal.
No arjé, sino eros: Notas sobre Trenes de Roxana Crisólogo
Trenes (Ediciones el Billar de Lucrecia, 2010) de Roxana Crisólogo ofrece un recorrido infatigable por campos sensitivos y elabora una memoria trashumante con evocaciones que intercalan vivencias en Perú y Finlandia. Quien se embarca en este viaje comprende que su itinerario incluye un movimiento del espíritu para aprehender lo que subyace a los datos superficiales del nuevo destino. El sujeto se involucra con lo que encuentra en una contienda en la que ninguno de los dos termina ileso:
él corría como un fantasma
sobre los campos de caña
colocando rieles
levantando polvo del azúcar
haciendo azúcar
de polvo
de los cadáveres
de los que no consiguieron sacar
el cuerpo a tiempo (8)
Pronto, el lenguaje, la propiedad más inmediata del viajante empieza a sentir los efectos del recorrido, como si las palabras fueran niños lanzados a socializar espontáneamente, sin ponerse restricciones:
y empiezo a entenderlo todo
acumulando voces como dialectos
afines al tacto
mientras agua sale de la boca
no como una palabra
y se convierte en una pregunta de los ojos
que también el cuerpo describe
pedir agua
debe ser igual en todos los idiomas (12)
El gesto de pedir agua se traduce en una determinada disposición del cuerpo que se coloca en mitad de lenguas extrañas y ofrece un sentido entre esas orillas. En esos instantes quien viaja se da cuenta de que posee atributos que son base de su identidad, pero que no la determinan. Son un centro de proyección hacia otros aspectos de la experiencia humana: “una peruana en el tren/ camino a Moscú/ y el acicalado frío/ de unos labios/ que no necesitarán de palabras” (20). Así, el yo se imagina una conexión potencial con un suelo extraño y ofrece una viñeta de migración para ilustrar el significado del viaje con una marca nacional: “te imagino vendiendo chucherías/ contándole a la gente lo lindo/ lo maravilloso que es vivir en el Perú/ vendiendo en un idioma que no existe//un país que tampoco existe” (32). Se indica, entonces, que la apertura a un nuevo paisaje no implica necesariamente una ampliación de horizontes idealizada. Es posible que quien viaja niegue una exposición de su persona a quienes interactúan con él; y que busque, en lo más fosilizado de su nacionalidad, la forma de mercantilizar un simulacro de pertenencia. Por otro lado, la marca racial emerge también en el contacto. En Trenes se subraya una densidad histórica detrás de la piel. Es una marca de clase, que quienes interactúan con el viajante desconocen. En ese nuevo espacio su piel puede ser algo distinto de sus estigmas impuestos, hacerse hermosa y admirable:
piel marrón de huaco
que conseguirá admiren
mirada de bronce como la de los embrutecidos
en las minas
manos enrojecidas por el trabajo negro
tú les dirás que es su color natural (32)
El yo abraza las renovaciones que trae el tránsito. Se distancia de identidades estancadas; es decir, enfatiza la posibilidad de ver el mundo más allá de predeterminaciones signadas por el origen:
treparemos al bus sin vergüenza
un día domingo
cuando ya poco importa
el origen de la madera que guarecerá nuestros
cuerpos
acostumbrados a restregarse sobre lo que sea que les dé calor (37)
El poema señala el sin sentido de aferrarse a la pregunta sobre dónde venimos, y le da más relevancia a la pregunta sobre qué es lo que amamos. Lo que importa no sería el arjé, sino el eros. El origen es más propenso a crear una ilusión de estabilidad y quietud, mientras que el amor en sus múltiples rostros abre al ser humano a abrazar la incertidumbre. Asimismo, quien viaja se confronta con sus limitaciones ante la impredecibilidad de los resultados que siguen a la acumulación de experiencias en un suelo extraño:
ahora que perdí la noción del tiempo
y las luces de los trenes
una dirección cierta
y mi hija estudia una lengua
que la hará aún
más silenciosa (40)
Quien viaja no está en permanente movimiento, hace paradas de diverso tipo. Algunas más largas que otras. La maternidad es una de esas paradas que puede tomar más tiempo de lo previsto, pues la criatura necesitará aclimatarse, y la viajante aprenderá nuevas formas de comprender su viaje. Su hija habitará pronto el lado de la orilla que la viajante aún desconoce. La llamada lengua materna deberá reacomodarse. Así, se reitera de forma diferida la experiencia del yo con su propia madre, a quien desde coordenadas culturales ajenas a las de su progenitora:
madre
cuando cantabas huainos
de la desaparecida Radio Nacional
te parecías a Janis Joplin
te imaginaba como la reina de los carnavales
la diva emplumada
que debiste haber sido (88)
No sólo se indica la brecha entre generaciones, sino la discontinuidad que se establece entre madres e hijas en el contexto migratorio. El yo del poema asume con la maternidad nuevos ajustes subjetivos, que se suman a los extrañamientos vividos ya con la diferencia climática entre el territorio peruano y el finés, donde la luz se hace mezquina cada octubre, y los ritmos son otros: “aquí no se escucha cumbia/ aquí no se escucha nada/ y cada paso de baile es un cuento chino/ una pisada de pies” (45). Es inevitable que la nostalgia la tome por asalto: “abro los ojos con la verdad/de lo que es extrañamente cierto/ y dulce/ el río/ que trajo hasta aquí sus piedras/ mirando el Rhein pensando en el Rímac” (48). Luego, la geografía de su pasado adquiere una nitidez inusitada desde la distancia de rememoración, y el país vertiginoso que se dejó atrás reaparece: “imagínate una ciudad/aderezada en el rumor/ de tantas lenguas”:
palabras de las hojas
de los tallos
de los pies
palabras envueltas en hojas
de plátano
el arenal es un espejismo
el altiplano
la luna” (63)
El rumor de los migrantes internos que configuran con sus voces el rostro limeño genera conmociones y diseña una ciudad que renace constantemente:
todo está a medio hacer
a medio destruir
o en medio camino de algo
una ciudad que se recicla
trozos de sangre que a estas horas
llamaré sol (64)
Se evoca también Pacasmayo, Choropampa, San Juan, Magdalena, Chilete (98) y la experiencia de otros familiares viajeros para indicar memorias de otros viajes. De esta manera se les da un lugar en la memoria a otras enseñanzas del paisaje: “aunque mi otro abuelo/ el camionero/ jure que un silbato de tren/ arruina su sueño” (100). En ese sentido Trenes advierte que el viaje nunca es solitario, pues trae consigo memoria de otros viajes. Quien se inicia en el tránsito se hace sensible al transitar de otros, a sus temores y motivaciones. Finalmente, debe señalarse que este poemario no retrata un viaje para encontrar sabiduría en tierras extrañas y retornar a casa inflado de aventuras como el de los héroes clásicos, sino propone la exploración de las fragilidades del viaje como un método de aprendizaje sin promesas de respuestas absolutas: “viajo consciente/ de que nada conseguiré aclarar/ a pesar de la lluvia” (55).
Fisonomía NN en La arquitectura del humo de Jhonny Pacheco Quispe
En La arquitectura del humo (Celacanto, 2018), se busca eso que queda después de la combustión, tras los restos de una agitación destructiva: “Oh la borrasca inmune los cuerpos gritan quizás no miento sino los huesos el HUMO no encalla ¿tal vez la tierra?” (28). ¿Con qué materia se quiere escribir? ¿con lo que se diluye o con lo que se asienta? Quizás con el fuego de lenguas de Artaud (2), que también evoca el don de lenguas ofrecido por el Espíritu Santo en el Nuevo Testamento. Así, se ejerce la maleabilidad del lenguaje; sin pretender una novedad absoluta en la experimentación, sino con la confianza de su ampliación en el hundimiento de sus raíces en la tradición semítica. Se incorpora el lenguaje bíblico y la de los llamados evangelios apócrifos. El decir antiguo se incorpora orgánicamente al libro para darle un espesor diacrónico a la brutalidad del dolor y la muerte, esa extraña ausencia que Simone Weil indicaba como la forma de aparecer de los muertos (161)[1].
El “padre tierra padre nuestro padre humo padre luz” (14), ¿qué sostiene?, ¿qué explica?¿conserva sus atributos para ordenar el caos? Las preguntas se suceden, los presupuestos no cobijan: “¿Acaso cieno la memoria este pedazo de papel?” (16). La imagen de un cristo sacrificial aparece entre líneas desde su nacimiento hasta su muerte: “La bota la mirra patea el incienso/ verde marrón tu cuerpo la cal embruja/ no aúllen no griten no finjan el aire postrero/ ¿quién desciende hasta el recuerdo el charco de lodo?” (17). Los regalos de los reyes magos se desdibujan. Cristo nació para morir y el absurdo de su trayectoria extravía el lenguaje: “¿Cómo de sal tu rostro la frente no arruga el olvido?¿quién los peces en el río la sangre desnuda? Es la bota ¿quién el miedo?/ la sal ¿quién tus ojos no orbita?” (17). Esos ojos detenidos ante el tiempo que se abisma reclaman algún tipo de respuesta. La imagen de Cristo, entonces, es una más que ocuparía el lugar de la víctima. ¿Dónde está el victimario? ¿será la bota señalada una bota militar?, ¿será simplemente la fuerza que aplasta y da alimento extraño a las criaturas en un río cualquiera tantas veces en la historia?
Se puede simular la compostura, una sintaxis; por ejemplo, un orden en una lengua muerta como el latín para precisar el lugar de los organismos, pero lo inclasificable seguirá multiplicándose. La ficción lingüística del confort y el control se confronta con sus pesadillas:
Tiktaalik roseae
El no habido pastar no encuentra llorar el túnel
¿Cuándo la locura nacer en tu sonrisa arrastrar el gesto?
¿Cómo amnesia cubrir el cuerpo cigoto abatir por siempre?
¿Cuánto bastardo callar el beso al recuerdo tener mis sueños?
No nace el No Habido morir en la venganza mirar la fosa
¡Oh grito el saber estructura NN en morir letras! (21)
La poesía de La arquitectura del humo posee una fisonomía NN, la del desconocimiento del lenguaje. El poeta muestra el reencuentro imposible del cuerpo textual con su propia autopsia. Se ha allanado su anatomía y ya no se sabe qué es. Es el duelo y el extravío del sentido en la arquitectura de lo dolorosamente efímero. Se pasa así al momento de la transmigración poética. El poeta se atreve a pensar en una metamorfosis verbal que traiga otro momento del lenguaje con el cual nombrar el sufrimiento de acontecimientos catastróficos. No se revelan cuales, pero se emite una proyección hacia las plagas bíblicas. La furia de Dios bien se corresponde con el ensañamiento que padece el ser humano sin merecerlo. La estructura familiar y sacrifical del relato bíblico se resignifica para insistir en el absurdo del dolor humano: “¿SoelpadrecomoHIJOelescombrononadanoplañeelGRITOturostromecaeenelLODO?/ Oh hijo del hombre nunca más el llanto de piedras cuándo tú amar” (35). La dimensión inexplicable de la violencia se ilumina, pero esa “emergencia de la luz” no trae ninguna respuesta: “¿Quién la muerte? ¿quién el tiempo? (Evangelio de los Egipcios, 6:45)” (51). Así, se cierra el libro con incertidumbre, pero con la certeza de que la lengua se ha ejercitado una vez más para aprehender una sustancia que se retira, pero que con seguridad ha ardido.
[1] Weil, Simone. Cuadernos. Trotta, 2001.
1
nos conocimos
en una calle mal alumbrada
en Buenos Aires
o en una ciudad parecida
no sé aún si las ciudades se parecen
o se confunden
cuando hay mucho humo
dicen que ahora
tiene Smar fon
y me busca en un ap
y yo lo busco en otro
y dejo mensajes ahí
se alborotan los algoritmos
dicen que llega a veces
con un aire de tener mucho trabajo
y no lo imaginan
preparando su performance:
la canción desnuda
¿cómo le quitas lo que le sobra
a las canciones?
este no es mi estilo
pronto borraré este poema
aclara su voz frente a una botella
pero no bebe
ya no es poeta maldito
le basta con ser desconocido
era verano y naturalmente
había mosquitos
pendientes de mis piernas
balanceábamos el tiempo
en papelitos de colores
queríamos ser de nuevo niños
planear migraciones espontáneas
al jardín de los vecinos
uno que otro rasguño
no tenía las figuritas
que me faltaban
las que él quería
se las di a un sueco
por un helado
así pasaron las estaciones
y vaciamos el álbum
que es era más divertido
que llenarlo
Al lado del otro poema: Sobre Sombra de Paraíso de Claudia Sierich
Sombra de Paraíso. Astillas en tres cuerpos de lenta lectura (Todtmann, 2015) es un libro de reflexión poética sobre el quehacer de la traducción. Es en sí mismo el eco de una operación que se sabe diferida: la reescritura y recomposición de una palabra ajena y su mundo. Asimismo, es un cuaderno de trabajo, donde se presentan los movimientos a realizar sobre una entidad a reproducir. El yo advierte críticamente las implicancias de que ese cuerpo está vivo y, por ende, en movimiento: “Se con/ mueve el escenario. Es la puesta en movimiento de la quietud del texto, es aquietar el texto en movimiento, mientras lees” (53).
El movimiento es la exaltación del tiempo y espacio; un sobrecogimiento que descansa a veces y se solidifica en una identidad. En términos lingüísticos, una lengua determinada es el detenerse de esa corriente espacio-temporal. En esos delicados instantes de detención se localiza la palabra traducida. Su temporalidad, dice Claudia Sierich es un “tiempo soberano” (15). Acaso, porque la singularidad de su circunstancia surge de la ruptura de la intimidad del yo: “el oficio de trabajar sobre el aliento del otro” (27). Se trata de una experiencia cuasi-mística, en el tono del Gelassenheit del maestro Eckhart, en el que la cercanía convive con el desapego. Es el aceptar el agotamiento de las propias defensas y las del poema que se trae de una lengua a otra: “A la sombra de tal paraíso me demoro, moro mi tiempo soberano. Su sierva, me rindo a sus exigencias, a su ilimitada finitud” (33).
La traducción, entonces, no se restringe al resultado, sino que habita el entretanto implicado en el viaje de una lengua a otra. Es una realización personal y sensorial: “La experiencia y la felicidad son asunto absolutamente privado”; “Descansar el poema en el lecho de otra lengua que lame sentido, y descansar” (35). Esa tregua en el oficio es análoga a la presencia de los grabados de Lihie Talmor en el libro, en los que se encuentran texturas que ejecutan en otro nivel una suerte de traducción. Las imágenes se encuentran colmadas de una extensión solitaria, en los que la naturaleza pareciera despedirse de algo, como si trajeran el síntoma del pasar del tiempo y sus transformaciones.
Entre la voz otra que podría invadir al yo y la alienación de toda lengua en el vértigo del oficio de traducción, el yo se pregunta con agudeza por el intermedio del que es responsable: “No siento que ningún idioma proporcione tranquilidad, sosiego, seguridad ni patria” (42), “Me dejo seducir por las sendas que abre la indeterminación del verbo” (49). Sin embargo, no se trata de una interacción armónica, sino es casi una lucha cuerpo a cuerpo, donde el propio yo está en riesgo: “No queda piedra sobre piedra. Cada palabra es levantada de su sitio y volteada. Lanzada cual guijarro sobre la superficie de un lago mudo, eriza el espejo con impactos sucesivos. Hasta que el texto no es nadie. Ni yo tampoco. Mañana será otro día” (53).
El desgaste de ese enfrentamiento obedece a que traducir se trataría de un “ejercicio sensorial- mental” (61). El oxímoron de esta afirmación se replica en los grabados de Talmor denominadas “La creatividad del Mal”. Hay cierta prodigalidad que sólo surge entre contrarios: “La palabra contiene el semen del incremento. Su traslado a otra lengua lo hace germinar, de nuevo. La condición de posibilidad del incremento se da en la alteración, la variación. El agregado y el excedente, ínsitos de la palabra misma” (79). Así, Sierich muestra que lo que ocurre cuando se ingresa en la brecha entre el poema de al lado y el poema traducido es una meditación, que es en sí misma poética y que toma vida propia. Se trata de un tercer elemento que se encarna en Sobra de Paraíso, sin que la sombra sea menos paradisíaca.
Claudia Sierich nació en Caracas en 1963, creció en Venezuela y vive en Berlín desde 2013. Ya ha publicado tres colecciones de poemas españoles. : Imposible de lugar (2008), dicha la dádiva (2012), Sombra de Paraíso (2015). Recibió premios por su poesía y apareció en varias antologías en Caracas, Bogotá y Madrid. Fundó el festival traficantesdepalabras en Caracas, que representa una exploración radical de las traducciones. Como traductora e intérprete de conferencia calificada que obtuvo su título en Munich, tradujo muchas obras (dramaturgia, ensayos, prosa, poesía) que se publicaron en sus versiones en español y alemán. Entre otras cosas, colaboró durante años con el Festival Latinoamericano de Poesía alba.lateinamerika lesen (Viena). Después de graduarse en Munich, estudió Literatura Latinoamericana (Posgrado-Programa, Universidad Simón-Bolívar) y trabajó como intérprete independiente en los principales campos de la política y la cultura en América del Sur, América Central y el Caribe.
Call for poets
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Gociterra es un espacio crítico y creativo para el comentario de la literatura latinoamericana contemporánea, y la traducción de poesía en lengua inglesa, fracesa y alemana al español.
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Gociterra is a space for critical and creative study to Contemporary Latin-American Literature, and poetry translation from English, French, and German into Spanish.
Hombre prende fuego a una mujer en Lima
1. Hombre prende fuego a una mujer en Lima.
Pan cotidiano, la presa del más fuere es la/el débil.
2. Cada dos días una mujer es asesinada en el Perú
Recurrencia
La presa del “más fuerte” es quien no se reconoce en ser “más débil”.
Bello sexo = sexo débil = conjunto de las mujeres
El diccionario y su pobre estética
Uso despectivo o discriminatorio se añade.
Sexo feo= Sexo fuerte = conjunto de hombres
Uso irónico se añade.
Burla fina evade la palabra dominio (¿ignorancia?).
Subconjunto violento= manada
3. No es manada, es personal altamente instruido
en el machismo.
4. El romántico aúlla su canción sincera a la ingrata.
gramática del NO invisible
“Por lejos que estés, cariñito, ahí, ahí te seguiré; por lejos que andes, amorcito, ahí, ahí te encontraré”
5. Si te encuentran, defiéndete.
Fácil, nadie te va a creer.
6. Las cuentas del cariño
están en rojo.
