“Los pequeños vacíos martillean”: Poemas aconceptuales (2020) de Magdalena Chocano

Poemas aconceptuales (Salto de Mata, México, 2020) de la poeta peruana Magdalena Chocano propone desde su título la necesidad de detenerse en el concepto para tomar distancia de él: “la noche es posibilidades”, una u otra sensación y evocaciones, pero: “lo que sea la noche / (si se retira este andamiaje) / es arrancado de cuajo / es muy breve” (13).  En la compleja taxonomía de la escritura poética, la poesía conceptual es: “No referencial y está interesada en la materialidad del lenguaje, la poesía conceptual a menudo se basa en algún principio organizador o información que es externa al texto y puede cruzar géneros en modos visuales o teóricos”*. De modo que una poesía “aconceptual” indicaría una afirmación de la poesía más allá de la mera auto-referencialidad. Si la poesía conceptual explora la materialidad del lenguaje, la poesía “aconceptual” insistiría en lo que hay en la poesía de una paradójica levedad-grave: “opacos en esta partitura / los silencios / pesan en el esternón”. Así, se plantea la poesía como un terreno limítrofe para pensar y tocar el mundo, o sus contornos, desde un encuadre singular que modela y se deja modelar en la tensión de las fuerzas que conforman la interacción entre el poema y sus alrededores: “Acá / pues /se viene / a alcanzar / la mayor resistencia / teórica / frente a eso / que se hunde o se manifiesta” (11). La observación y el análisis implicado en la teoría se confronta con la inestabilidad de “eso”, casi irreconocible, pero presente.

La posición metapoética de larga data en la tradición de la lírica moderna hace eco en Poemas aconceptuales mediante el reconocimiento del andamiaje desde donde se ejerce la palabra. Hacerse “aconceptual” puede interpretarse como el ingreso en una experiencia desnuda, sujeta al peligro de estar entre las cosas sin las municiones defensivas de las definiciones. En ese sentido, se pasaría de un esquema preocupado por la orientación de un YO en el mundo y los recovecos de la existencia hacia la “inexistencia” que “se hace notar/ en lo cómico de cada párpado” (14). Se trataría de un aprendizaje para deshabitar y asumir la intemperie de la falta de un yo espectador, que no logra separarse de las sensaciones que el mundo le provoca:

y de pronto

   todo escasea

   se hace humo

   a cada paso disminuye

   se angosta

   la cosa extensa a uno

   lo acribilla (14)

La violencia advierte que el punto grave del asunto “aconceptual” radica en la recia convivencia entre lo que se construye y se destruye en el plano verbal y no verbal y en cómo entre la palabra y su ausencia los poemas ocupan un lugar contradictorio de construcción prescindible y de herramienta vital para la confrontación con la desnudez de la inexistencia.

Los poemas de Chocano vienen acompañados de ilustraciones de Luis Verdejo. Se trata de pinturas de corte abstracto, de colores intensos que inscriben formas variables entre manchas y formas cuasi-geométricas que transmiten la sensación de movimiento. Si la dimensión “aconceptual” exige a la poesía salir de sí misma. El diálogo entre poema e imagen, en su transmedialidad, conlleva una expansión del lenguaje poético:

                   atravesado:

       un piafar nocturno

       una planicie pectoral

        plañen voces y disonancias

       de gran efecto entre el público

pero no hay nada que celebrar todavía

                         nada que explicar (17)

El diálogo entre versos e imágenes reside en su forma de abrir paisajes, en convocar la mirada, en hacernos espectadores de un momento que no está hecho ni para la contemplación celebratoria, ni para la disquisición conceptual sobre la palabra misma. Sin embargo, como toda noción anclada verbalmente en una anterior lo “aconceptual” es contiguo inevitablemente de lo “conceptual”. La conceptualidad de lo aconceptual medita sobre la ubicación de la pregunta por la palabra misma en la interacción con lo que la sobrepasa. El afán auto-reflexivo de una poética autoconsciente del poder del lenguaje aparece invocado para que, desde la posición “aconceptual”, se pueda explorar la acción del poema en los momentos en que se impregna de mundo:

adónde llegarán

las regularidades

de estos materiales

que los pequeños vacíos

martillean

con toda su alma

en la cena (33)

La fuerza de lo no dicho tiene un rol activo que carcome los bordes de las cosas a todas horas, de forma imperceptible, pero cierta. Se sugiere, así, pensar la “negatividad” involucrada en el acto de poetizar; es decir, el discernimiento entre lo que se imprime y lo que no. Asimismo, se indica que el lugar que ocupa una voz es el lugar tomado de otras voces. Podríamos llamarlo, el lado salvaje de la polifonía que aparece como la inevitable linealidad que convoca una voz a la vez; pero, también, se refiere a la amenaza que constituye el ruido: “es un soliloquio de voces / luchando con un coro de silencios” (36). En el fondo, las voces al ocupar un lugar y generar un saldo de silencios no parecen siempre justificar su presencia. El concepto, entonces, como producción de discurso es susceptible a un regodeo vacuo:

a esta negación tan profunda

vamos a oponer no una afirmación contundente

sino una negación superficial

a ver qué pasa

si una reversión si una variante

a ver qué se derrumba

            qué se triplica

            si se ondulan los razonamientos

            o formas baratas de lentas y controladas reacciones

El afán provocador de la negación, que involucra al propio título, “poemas aconceptuales”, ridiculiza a la propia lectora o lector que como, en este caso, intenta desentrañar las inflexiones en el uso de los términos. Así, “lo aconceptual” reclama su propio deseo de permanecer en la opacidad. Esta sugerencia lleva la negación a un tercer nivel, un estrato dialéctico, donde el “poema aconceptual” es un poema a secas: “lo amorfo me hace una señal / la intercepto / con los labios apretados / y algo de humanidad … su discreción / me ancla / en su sorna ligera” (43). Ese disimulo en la actitud de lo amorfo en tensión con el poema se replica en el contrapunto del poema con los intentos interpretativos. Como bien señala Tania Favela Palabras aconceptuales “construye un habla particular que se mantiene siempre al borde y a la distancia” (48). Este lenguaje fronterizo se nutre de una agudeza compositiva, una capacidad evocativa y una destreza de dicción a la que Magdalena Chocano nos tiene acostumbradas, que no dejan piedra sobre piedra, sin orillarnos a la dureza, al golpe, al chasquear de guijarros, cerca de la roca madre, que es la prodigalidad poética.

*”Conceptual Poetry”. Poetry Foundation. https://www.poetryfoundation.org/learn/glossary-

terms/conceptual

Magdalena Chocano (Lima, 1957). Estudió historia en la Pontificia Universidad Católica del Perú y se doctoró en la State University of New York at Stony Brook. Poeta y traductora, ha publicado los poemarios “Poesía a ciencia incierta” (1983), “Estratagema en claroscuro” (1986), “Contra el ensimismamiento (partituras)” (2005) y “Otro desenlace” (2008). Poemas suyos han sido traducidos al inglés.

GOCITERRA LECTURAS MÓVILES- Victoria Mallorga Hernandez (Perú)

jupiter

cantimplora en mano, decides irte sola a júpiter.

sabes que vidrio feroz recorre la atmósfera,

pero ciñes una casaca y bajas temblando la soga,

sin mirar arriba

permaneces sin holgura,

y como si el vidrio no fuera suficiente,

cada palabra es un pequeño corte en tu boca de pequeña atrapamosca

tu boca de venus en tauro,

corriendo en busca de significado,

fauces cerradas sobre ninguna recompensa,

cada vez más sedienta, cada vez más lejana

cantimplora en mano, decides que júpiter no es lo tuyo.

regresas temblando, mirando a lo inexistente,

pálida de cara a la luna

especulo la gravedad del experimento:

tu cuerpo monstruo     tus suturas de algodón de alto hilo,

tus silencios que arrastran colmillos en la noche,

que despiertan garras en tu puerta

y a tu boca de júpiter ascendente,

que mantiene los vidrios

que mantiene la aurora

trotapiel

te reclamo a los lejos

detrás de las cortinas

pretendo que llevo tu cara sobre la mía,

que en la calle me saludan las ventanas

que me comparan con una cita algo oscura

de un autor americano del que no quiero acordarme.

te reclamo como quien quiere tus sueños

tus pasos que vuelvan sobre los míos

hasta que se tornen en una persona

indivisible frente a la raíz

en palmas idénticas contra un espejo

ojos sombra dentro del iris

hasta que el espacio que se hace abismo entre nosotras,

se abra en dos partes de un todo ilusorio

un todo utópico y carcelario

que aun así añoro

Victoria Mallorga Hernandez (Lima, 1995) Licenciada en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Catolica del Perú. Es candidata de maestría de Publishing and Writing en Emerson College de Boston. En años previos, ha sido asistente editorial de poesia de Redivider, editora asociada de la revista literaria Palette Poetry, asi como lectora para Poetry Foundation. Ha escrito albión (Alastor Editores, 2019) y absolución (2020) disponible online, y su poesía ha sido antologada y publicada en diversas revistas y dossiers de México, España, Argentina y Estados Unidos. Reseña libros en el boletín mensual de La Libretilla y actualmente trabaja en un poemario llamado dos chicas al borde de la cama. La pueden encontrar en redes sociales como @cielosraros.

Largo cuerpo del poema: Sobre Nawa isko iki: Cantos amazónicos de José Antonio Mazzotti

El poeta cubano José Kozer sostiene que en este libro se conjugan tradición y modernidad en un movimiento doble: “en el amoroso respeto que reúne una Amazonía mitificada que hay que rescatar y devolver al presente como fundamento de la verdadera historia de un país, de todo país”. Efectivamente, en Nawa isko iki: Cantos amazónicos de José Antonio Mazzotti se realiza una recuperación del lenguaje mítico para el lenguaje poético contemporáneo. Lejos de ser una mera herramienta técnica, este método lleva a cabo un encomiable esfuerzo por dialogar con tradiciones hasta hace muy poco ausentes del archivo nacional. La escritura de este libro puede considerarse un acto de activismo poético, que como demuestra el trabajo de investigación de Mazzotti, viene acompañado de un activismo académico para la protección de la cultura en peligro de extinción de los hablantes del iskonawa, una lengua amazónica de la familia Pano. Me refiero al proyecto “Documentando y revitalizando el iskonawa en el Perú” que realizó junto a Roberto Zariquiey, Rodolfo Cerrón Palomino y Carolina Rodríguez Alzza.  

La reincorporación a la escritura poética contemporánea de un tono mitológico que entreteja la interpretación del mundo, los ritmos del ánimo y la abundancia de la imaginación sólo puede llevarlo a cabo quien sabe viajar más allá de sí mismo. Nawa isko iki es una valiosa muestra de esa capacidad. Mazzotti se inspira en el legado iskonawa y lo recrea a través de una apreciación informada y con la audacia necesaria para ensanchar el diálogo intercultural.

“A la tarde de la vida, / Te examinarán en el amor” dicen los versos de Sor Juana Inés de la Cruz que conforman el epígrafe del libro y que abren la sección “Cantos amazónicos”, donde los poemas se remiten a deseos prohibidos y castigados como el descuartizamiento del incestuoso Churu y los amores de Kitesh y la ardillla Kapayoshi. De entrada, se nos advierte el poder del erotismo y el deseo para regir la vida del ser humano, ante lo cual los poemas reiteran la conformación de restricciones de la sexualidad para el bienestar de la comunidad. De modo que se establecen nociones de lo contranatural como simbólicamente representa el hijo de Toai y el Rayo Kanapakoa: “El muchacho creció entre los sajinos y vivía en la orilla. Como rana se rascaba las axilas bajo el sol de la tarde” (21). Asimismo, no falta el lenguaje del cortejo, como se observa en “Murmullo del Delfín Koshoshka”:

«…Tengo el boshki más bonito de la selva y con él

Puedo mostrarte sus delicias profundas, déjame que

Te bese con mi lengua de gamuza y mi carachama

Limpie con su boquita todo rastro de flor antigua,

Sus aletas ventilando el lecho del lago de algodón,

Su cruz como un cuadrado cubierto de chocolate

Este lenguaje se complementa, con un erotismo que se nutre de imágenes de flora y fauna, impregnado de sugerencia y expresividad:

Soy el único portabanderas de tus sueños ocultos.

El que te come el seso, como un gusano, suavecito

Y rico para la lengua de la tormenta cuando arrecia

El vendaval que lava todo, el que cura las heridas,

El que desierta en tus mañanas la ilusión del día,

Palpo el botón de dicha y está en plena sazón, como

Este caldo caliente de conchas y boshkis, saladitos. (33)

Como otras composiciones de rasgos mitológicos, Nawa isko iki hace alusión frecuente a metamorfosis que, en este caso, funcionan como indicadores de la fuerza de los vínculos entre la naturaleza y la idiosincrasia amazónica. Es el caso de los guerreros convertidos en huanganas gordas o el de Yawa Buene que fue raptado por una huangana y que también se convirtió en huangana, con cerdas y pezuñas. Su historia en particular ofrece una visión empática con el mundo animal en la que se reflexiona sobre la depredación humana, pues Yawa Buene al ser testigo de cómo su comunidad caza y se come a las huanganas, la repudia y desprecia la propia condición humana (39). El acercamiento al mundo animal denota el trabajo de observación de las comunidades amazónicas respecto a su entorno con fuente de su conocimiento. Esto se evidencia con tonos de fábula en “Del ratón o de cómo las mujeres aprendieron a parir” (41), donde un roedor da consejos a una parturienta.

Además del amor erótico, se pone en relieve la importancia del amor a la comunidad, como aconseja el pájaro Isko que le enseña a sembrar a Yuushiña y a su familia: “partirás esa cosecha de maní / Y de camote entre todos igualmente. No mezquines, no seas yoichi // Y se levanta desde entonces como el brazo del simpira. / Un arcoíris, sin fin y sin principio” (25). Este canto se vincula al “Cuento del pájaro isko” uno de los mitos narrados a Mazzotti por Nelita Rodríguez Campos, hablante del iskonawa (“Tales of (De)colonization” 191). Tanto en el canto como en el cuento el conocimiento del isko es transmitido siempre en cuando se preserve una relación de respeto entre la comunidad y la naturaleza.

El poema final “Suenan las aguas estancadas a barullo de fiesta” ofrece una imagen vibrante de la poética del libro. El extrañamiento inicial que produce al lector la incorporación de resonancias míticas que nos son ajenas y la atracción que causa un imaginario que se sabe vivo pero desconocido producen una sensación análoga a la del yo poético navegante que se interna en la selva a través de un río. Este último poema parece más bien el principio de una experiencia mística en clave amazónica, pues se remite a rituales de purificación: “Se inicia el ayuno sagrado implorando a las plantas” (50). El peligro es evidente: los cocodrilos, el canto de los pájaros, el jaguar y el amaru aguardando muy cerca son elementos que incrementan la adrenalina de sobrepasar los límites de la experiencia individual: “La selva discurre como un largo cuerpo, el mío” (50). Así, Nawa isko iki nos advierte que es necesaria la inmersión en lo extra individual para acceder a la amplitud del nosotros nacional. El libro señala, así, un acto urgente para sociedades como la peruana, aún tan distanciada de reconocer su multiplicidad.   

***

Mazzotti, José Antonio. Nawa isko iki: cantos amazónicos. Lima: Hipocampo, 2020.

–“Tales of (De)colonization in the Peruvian Amazon: The Case of the Iskonawa.” English Language Notes, vol. 58 no. 1, 2020, p. 186-199.

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Reconocido poeta peruano, galardonado con el Premio José Lezama Lima de Poesía (Casa de las Américas,2018) y autor, entre otros títulos, de Fierro curvo (órbita poética), Castillo en popa (libro finalista en el Premio Casa de las Américas de La Habana en 1988), El libro de las auroras boreales (1995), Señora de la noche (México, 1998), Sakra Boccata (México, 2006; Lima, 2007), El Zorro y la Luna. Antología Poética 1981-2016 (Axiara Editions y la Academia Norteamericana de la Lengua Española, 2016), entre otros. Su poesía ha aparecido en numerosas antologías peruanas y extranjeras. Hizo una Maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh y se doctoró en la Universidad de Princeton. Actualmente es catedrático de literatura latinoamericana en la Universidad de Tufts (Boston, Estados Unidos).

Foto de Enrique Cortez

LA DIALÉCTICA DE LA PALABRA: NOTAS SOBRE CHUVENTO O LENGUA SECRETA (2014-2017) Y LA NOCHE ES OTRA LUZ DE ÁUREA MARÍA SOTOMAYOR

La publicación simultánea de Chuvento o lengua secreta y La noche es otra luz de la destacada poeta puertorriqueña Áurea María Sotomayor los presenta como modulaciones de un solo acto de revelación, o como afirma la autora como “efectos de la luz” (14). Con estos libros, Sotomayor no sólo se inscribe en la tradición poética asociada al misticismo, sino que construye su propia definición de iluminación y del ingreso a los territorios ocultos del lenguaje donde accede a una visibilidad singular que sólo la poesía hace posible.   

Sotomayor, Áurea María. Chuvento o lengua secreta (2014-2017) y La noche es otra luz. San Juan: La secta de los perros, 2018.

Chuvento o lengua secreta abre con el poema “Chuvento” que presenta un imaginario acuático, donde la fluidez del paso de las criaturas se confunde con las contorsiones del propio lenguaje: “La boca dice chuvia, chover, cuquino, chamanusia. / Resucita las sílabas ululantes y dice: / charol, ochún, barloventera, palesito. / O las oscuras entre la i y la u” (12). Estos versos efectúan una invitación a viajar mar adentro en las aguas de la experiencia material del poema, que se reitera en el origen de la palabra que da título al poema y al libro. “Chuvento” es un vocablo creado por la autora quien reformula las palabras “lluvia”, “viento” y “chubasco” a la luz de palabras portuguesas para lluvia y llovizna: “chuva” y “chuvisco”. Mediante este efecto relacional se unen hábilmente sonoridad e imaginarios. El poema “Chuvento” también recuerda la larga tradición de exploración rítmica asociada a Luis Palés Matos, quien experimentó con posibilidades sonoras inspiradas en los ritmos afrocaribeños. Asimismo, recuerda la forma conocida como jitanjáfora, acuñada por el poeta cubano Mariano Brull, a través de versos de gran versatilidad musical: “Patichinga kimánona / amerimanto quanchúbitan / tichimádoka rantálea” (13). Al final de la estrofa escribe: “Assim choran os deuses” [“así lloran los dioses”], verso de Ricardo Reis, heterónimo de Fernando Pessoa, en su poema “Os Deuses”, que sugiere el desamparo metafísico como trasfondo de un uso desbocado del lenguaje. El poema de Reis habla de los dioses exiliados que lamentan su derrota, lo que en un plano metafórico pone en diálogo la evocación de la disputa por el poder con la confrontación fónica que exhibe el poema de Sotomayor, donde no hay una combinación rítmica dominante y que más bien se ofrece un ritmo entrecortado que evoca instrumentos de percusión. Ante la debilidad de los dioses cuyo llanto se nombra, el poema se convierte en el lugar donde se define la valoración de la realidad, como indica el poema “Agüjero”: “Aquí se desborda el árbol musical / el del bien y el del mal. / Sus raíces se entrelazan debajo de la tierra / y trenzadas se yerguen disparándose” (17). La violencia de esta imagen exhibe una visión dialéctica que entraña la tarea de urdir conocimiento a contrapelo, como sugiere el poema “Zombi”: “Descubrir es escuchar / el ruido sutil / que desmorona / las certezas” (19).

El poemario integra una serie de situaciones: la materialización del tiempo en la música, la ocasión de medirse la vista, el viaje de un rumor, la imagen de un fiel perro guía y de otros animales y plantas para dar lugar a vigorosas visiones que irrumpen en el sosiego de la vida cotidiana como en “Un cristal verde quizá rojo”: “Dos días después / yo te veía en el sueño / desde abajo del agua / y me ahogaba” (30) o en “Cada lunes”, donde un cactus no sólo es objeto de mirada, sino protagonista de la acción. El yo lo observa y quiere abrazarlo, pero la fuerza interior del cactus es mayor: “Yo me quemo con él, mas de otra forma / y lo sigo mirando intensamente. / Sabe cómo hacer fuego” (31). Esta imagen indica que la lengua secreta que atisba a lo largo del libro se nutre del animismo que alcanza a las palabras mismas que es visible en su presentación como criaturas en movimiento: “Entre el entrar y el salir, la escucha de las formas / la expectativa cuidada y demorada, / las alardeantes figuras temblorosas. / Temor e inmediatez, disputas / de las figuras interrumpidas por el vaivén / del juego en la penumbra de los signos” (40). Así se reconoce que la página y sus posibilidades mantienen en vilo a la poeta porque el poema es un complejo lúdico en potencia que obliga a quien escribe a realizar esa potencialidad: “El azar no me regala el alivio de caer” (45).

Para la poeta, entonces, como para Mallarmé, el juego no elimina el azar. Sotomayor incide en que el poema no sólo ejecuta una posibilidad del lenguaje, sino que sostiene la existencia de la propia poeta como si forzara su camino hacia la existencia a través de su mediación: “Rezuma lo indecible / para quien / no quiere ver. / Más lejos que / más lejos / la aproximación / es un tanteo / de insensatez” (48). La insistencia de la poesía por materializarse canaliza revelaciones urgentes como en el poema “Las zonas cardinales”: “Olfatea los rincones, / se dispersa sobre las avenidas”, “Huele a pólvora, a napalm y a sangre” (55). La violencia cobra diferentes rostros en el libro como el de la muerte inducida de un animal o de un sacrificio ritual. La contracara del motivo de la muerte se encuentra en el movimiento inminente de la materia: “La lengua que habla sin moverse, / la espuma que aflora de la ola. / El viento barriendo los lugares. / El sol en medio del cielo” (68). Cabe plantear, entonces, que el poema propone que la lengua secreta se encarna en el movimiento de la naturaleza.

La noche es otra luz, por su parte, despliega una meditación paralela sobre la “lengua secreta”. La noche trae connotaciones que remiten a Novalis y al romanticismo para ampliar sus resonancias en la tradición hispanoamericana en código neobarroco, como constata el epígrafe de Severo Sarduy: “Al principio era la página: la veteaba la noche del tintero”. Los términos de la apropiación de este motivo en la poesía de Sotomayor implican lo que “la noche” significó como método de iluminación espiritual que se retrotrae al misticismo. Desde la “Noche oscura” de San Juan de la Cruz, “la noche” apunta a un estado del alma que prepara su encuentro con Dios. En Himno a la noche de Novalis, este contacto indica tanto una experiencia espiritual, como una experiencia estética, inconcebible sin la mediación del poeta que encarna al genio romántico. El libro de Sotomayor, por su parte, remarca la mediación de la escritura misma como hacedora de la experiencia extraordinaria: “Nunca se sabe si un poema abre o cierra una puerta / o si todo reposa en sus intersticios. // No late, sino deviene / entre las transiciones. // La noche, por ejemplo, es otra luz, / pero su significado exacto no existe” (16). En ese sentido, la poeta se inscribe en una época vaciada de una visión metafísica que concibe la iluminación como un encuentro con Dios y, en su lugar, plantea que la noche no es el misterio inaccesible que se impondrá al sujeto piadoso, sino un campo de acción conformado por la opacidad intrínseca al lenguaje donde la poeta tiene su morada: “Somos los ‘huéspedes en el seno de la luz’” (16).

Este libro reafirma la naturaleza lingüística de la experiencia humana, por la cual el lenguaje tapiza cada espacio sin que ninguna maniobra en su terreno deje de interrogar por el sentido de los signos como sugiere el poema “Iluminación”: “Impedir sería forzar el evitar” (17). “Impedir” connota negación y también un sentido colateral: “No puede dejar de reverberar / en el negro absorbido por la luz / que crea el silencio” (17). Sotomayor no sólo retoma la noche y la luz como metáforas de la página y el tintero, sugeridas por Sarduy, sino también apela a la noche y la luz como instancias que conforman la relación entre lenguas en el proceso de traducción, como indica el poema “La noche es otra luz”: “Saber una lengua / no es conocerla”, “Cámara lúcida, / en español, / apenas es captable / cuando se ve / cuando se lee / la chambre claire” (18). Destaca el peso cognoscitivo que la poeta le otorga a la materialidad de la lengua, que no sólo debe ser escuchada, sino leída. Entre la luz y la oscuridad de dos lenguas que convergen surge la experiencia extraordinaria de un saber lingüístico que sólo es posible a través de intervención de la lengua extranjera: “When translating to English, / English discovers things in translation / ‘para cubrir con hojas desconocidas’, / ‘covering unrecognizable leaves’” (19). Así, se indica que la literariedad de la traducción palidece frente a la experiencia presente en la asimetría de las lenguas.

Por otro lado, la noche y la luz connotan las deudas de escritura, como puede interpretarse en el poema “¿En qué batalla perdió ese ojo? En la órbita de la plenitud”: “Escribir bajo la influencia. / Dejar que la sombra deje huella en tu ojo. / Ver mejor” (28). La metáfora ocular refiere diestramente a la experiencia del intercambio intertextual que coloca a un texto en el plano de lo visible por medio de las relaciones que establece con otros textos. A su vez, “la influencia” indica la posible alteración del ánimo que podrían ocasionar un eclipse. Las referencias históricas a este fenómeno natural en el poema se entretejen con la sugerencia de comprender la relación intertextual como una superposición que da lugar a la novedad: “Creo que estamos en la sombra y el tiempo / se ha trastocado” (34). Se añade que el yo no ha experimentado el eclipse cabalmente: “Es que no estamos en la ruta de la totalidad” (35), lo que indica que la superposición no aspira a un sentido englobante, sino al intermedio entre luz y sombra o a la iluminación simultánea de textos que se desafían mutuamente. Se trata sin duda de una relación dialéctica semejante a la de una coreografía grupal. En el imaginario del libro, se trata específicamente de una coreografía “butoh”, una danza japonesa conocida por su movimiento lento y sus personajes grotescos y desconcertantes. Según esta lectura, ambos libros de este volumen evocan la imagen de dos bailarines ejecutando esta rigurosa danza.

La luz y la noche también encontrarán la oposición de forma y contenido en la sección “Siete luces asonantadas (sobre la propiedad)”, donde se muestra una serie de sonetos que versan sobre circunstancias propicias para el saber. En “Barrunto”, se evalúa que el olvido es un bien preciado frente al pesar; en “Fuegos fatuos”, se medita sobre los riesgos de la pasión; en “Ósculo”, sobre las sensaciones contenidas en un beso; en “En-carcelado”, sobre la vanidad; en “Fruto intangible”, sobre la maternidad en condiciones de esclavitud, etc. Resalta que la referencia intertextual a Sor Juana Inés de la Cruz mediante epígrafes refleja el sentido del nombre de esta sección respecto a la apropiación de una forma métrica que se remonta al Renacimiento y al Siglo de Oro español para ofrecer una mirada crítica y reflexiva. La actualización del rigor formal decanta el lenguaje e inspira hallazgos sólo posibles en la tensión entre la forma y el albedrío expresivo.

En suma, Aurea María Sotomayor ofrece en Chuvento o lengua secreta y La noche es otra luz un método poético que considera la escritura como un quehacer dialéctico en el que la noche y la luz ilustran una dualidad donde se mueve la presencia de lo existente, como afirman los últimos versos del libro: “Siempre atardece antes de la noche. / Pero nunca es la noche. / La noche es otra luz” (60). Se trata, finalmente, de una luz prodigiosa capaz de comprender la dupla de claridad y opacidad como un régimen de exploración sensitiva e intelectual de los contrastes productivos que entraña el lenguaje.

Publicado originalmente en Inti: Revista de literatura hispánica Volumen 1, 93 (2021)

Aurea María Sotomayor

Es una de las poetas más destacadas de Puerto Rico. Es, además, ensayista, crítica literaria, antóloga y traductora. Entre sus últimos libros de poesía se encuentran Rizoma (1998), Diseño de ala (2005), Cuerpo nuestro (2013), Artes poéticas (2014), Chuvento o lengua secreta (2014-2017) y La noche es otra luz (2018). Es autora de los libros de investigación Poéticas que armar: modos poéticos de replicar al presente en la cultura puertorriqueña contemporánea (2017), Entre objetos perdidos: un siglo de poesía puertorriqueña (2017), Hilo de Aracne. Literatura puertorriqueña hoy (1995) y Fémina Faber. Letras, música, ley (2005). Entre sus antologías se encuentran: De lengua, razón, y cuerpo: nueve poetas puertorriqueñas (1983, Instituto de Cultura Puertorriqueña) y Red de voces (2011, Casa de las Américas), Poesía puertorriqueña (dos volúmenes, Biblioteca Ayacucho). Ha traducido a varios autores, entre ellos Derek Walcott (La providencia/The Bounty) y T.S. Eliot. Ha recibido reconocimientos y premios del Pen Club, Instituto de Literatura, Instituto de Cultura Puertorriqueña y Ateneo Puertorriqueño. Tiene un Doctorado en Literatura Latinoamericana de la Universidad de Stanford, en Literatura Comparada de Bloomington (Indiana) y en Derecho de la Universidad de Puerto Rico. Recibió el Premio de Ensayo de Casa de las Américas en 2020, y fue cofundadora de las revistas culturales Posdata, Nómada y Hotel Abismo, en Puerto Rico. Actualmente, es profesora en el Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad de Pittsburgh en los Estados Unidos.

Notas sobre Lensi Lusikka Suussa (Voló con una cuchara en la boca) de Elsye Suquilanda

Lensi Lusikka Suussa (Voló con una cuchara en la boca) (2020) de Elsye Suquilanda, escritora ecuatoriana residente en Berlín, es un libro que despliega una abundancia de imaginación, riesgo y personalidad. Conocida por su concepción amplia del quehacer poético, que incluye música y performance, Suquilanda instala en el poema un cruce de cotidianidad, sorpresa y oralidad. El patrón sonoro de cada poema va acompañado un virtuosismo creativo para sorprender al lector.

Una cuchara, los dientes, una gacela, las orejas son entidades que se llaman a la presencia para convertirse en señales de algo más allá del nombre, más allá del uso conocido de los objetos o sus referencias más cercanas para denotar un acercamiento colmado de emoción y curiosidad hacia el mundo. Lo que más inquieta en la poesía de Suquilanda sigue siendo, como ya hemos notado en su carrera poética, una capacidad fascinante para superponer tonalidades verbales y mediales, ya que este libro trae una propuesta sonora que incorpora música tecno y la presencia de la propia voz de la poeta a través de enlaces que permiten al lector acceder a contenido multimedia desde el libro. En esos términos, Suquilanda insiste en llevar al lector al origen del poema, al ritmo mismo que configura su centro y desde donde su fuerza se expande. La colaboración con Jarno Eerola en la música electrónica y la traducción simultánea al finés, así como la combinación de sus voces mismas, en piezas como “Unicornio acuático”, permiten observar esta propuesta multilingüe, donde las palabras de desdoblan y amplían sus identidades.

https://soundcloud.com/search?q=unicornio%20elsye

Los personajes que habitan el mundo de Lensi Lusikka Suussa son de la más humilde condición como lo es un simple trapo, pero exceden la simplicidad. Provocan en el lector la reflexión sobre la sobrevivencia del día a día en que hay que medir los presupuestos e ir a hospitales. Sin embargo, la atmósfera que rodea esta “vida cotidiana” apuesta por el desapego del acceso ordinario a los eventos. Los personajes y situaciones abren un camino misterioso que sugiere los temblores y conmociones subterráneas que sostienen la vida. Este libro constituye un aporte valioso y original a la poesía contemporánea anclada en español pero con vocación múltiple: local y cosmopolita, que se atreve a habitar muchos mundos: impresos y virtuales, pero que sobre todo no tiene miedo a arriesgarse para dar luz a nuevas presencias.

Poesía orgánica: Testimonio de escritura

Ethel Barja

El poema respira por sus manos,

que no toman las cosas: las respiran

como pulmones de palabras,

como carne verbal ronca de mundo.

  Roberto Juarroz

El trabajo con la poesía es una pesquisa, un proceso exploratorio guiado por la curiosidad intelectual y las sensaciones. Inicia con un impulso de búsqueda en un terreno pobremente iluminado, donde me guían la intuición y el deseo de rozar mundo, o de proyectarme hacia él. Una vez presente, el poema toca, su anclaje está en la punta de sus dedos y, por eso, su tarea es delicada, ya que como señala Fernando Pessoa: “no existen las cosas, sino las cosas sentidas”(26). Así, la poesía se nutre de sensaciones, pero no es un recipiente que atrapa e impone una forma, dado que como versa Roberto Juarroz, sus manos “no toman las cosas: las respiran / como pulmones de palabras”. Esta imagen indica que el poemaes un lugar de paso, donde el aire va de la atmósfera a sus pulmones. Coincidentemente, Paul Celan ilustra un encuentro parecido cuando dice que el poema se demora y se detiene a atrapar un olor, y nadie puede decir cuánto durará el detenerse para capturarlo, la pausa en la respiración, y el pensamiento (Philippe Lacue-Labarthe 412). Creo que la aprehensión es momentánea y el oxígeno atraviesa los poros rítmicos del poema para después continuar su tránsito.

Además, considero que la respiración del poema en las cosas es análoga a la percepción. En ella se cumple lo que Jean Paul Sartre apunta a decir del tacto: “es interiorización del mundo y, en cierto sentido, presencia del mundo ante sí mismo” (61). Pero las manos del poema “no toman las cosas”, sino las respiran como “carne verbal ronca de mundo”; es decir, el poema tiene una relación asimétrica con su afuera, ya que trae sólo fragmentos de realidad. Por ese motivo el poema sólo anhela encontrar un parpadeo que sincronice la palabra y el mundo, sopesa el lenguaje y se hace metódico poniendo a prueba la palabra con avasalladora determinación: “quiero persuadirme de esta opacidad, / la que abrazo como a un animal inocente. / Quiero persuadirme del gozne /que albergo en mi costado, / quejido del párpado piedra, / cerrado para siempre” (19). A mi modo de ver, el poema se logra en el umbral de los sentidos. El poema es un límite poroso que interactúa con su exterior. Cuando aparece, muestra los misterios de la materia formada, porque el cruce de sonido, grafía y sentido aparece con sus costuras, sus imperfecciones, su convergencia quebrada. Imagino el poema como una escultura en proceso: “esculpida en el temblor sin fondo, comprendo: / mi mármol es y no es su borde, / es todo él su cantera, es mi mueca erguida en la oscuridad, / es la mano en equilibrio sobre mis labios arqueados y secos” (19). Soma y sema coexisten, forma y contenido conviven en una simbiosis en la que cada palabra es ella y las que no fue, porque evoca con su presencia sus relaciones paradigmáticas. En otras palabras, toda la biografía de una palabra se convoca en el momento de la composición del poema. Cada palabra interpela su origen y su destino: “mi mármol es la corriente de posibilidad sitiada detrás de una / oreja de piedra / que oye y ve hacia adentro el brillo tibio de esta materia. / Bifurcación de la mirada frente a la hora dormida, / la de los linderos afirmados, / la de los linderos por venir, / vibrantes en un concierto en movimiento” (19).

La poesía, también maestra de la sospecha, sabe que como dice Jacob Burkhardt: “quisiéramos conocer las olas con las que navegamos a través del océano; pero nosotros mismos somos esas olas” (Blumenberg 69). Sabe que las dimensiones de la materia lingüística (su mármol) están en manos de la imaginación, que es un soporte en movimiento y que rige incontablesposibilidades de formación. Esas olas están hechas de la combinación de elementos sonoros, gráficos y semánticos, que son causa de la pluralidad de modos de aparecer de la poesía. Esquemáticamente puede observarse dos concepciones que dominan estas operaciones combinatorias: una creencia de plenitud de sentido en los misterios del lenguaje y una creencia en un vacío de sentido que se abandona al libre juego de mecanismos creadores. Harold Bloom indica al respecto que una vía puede creer en una teoría mágica del lenguaje, como los cabalistas y la otra cede a un minucioso nihilismo, que en su forma más refinada es el modo hoy llamado Deconstrucción. El nuevo poeta lucha por ganar libertad del vacío, o de la plenitud de sentido (277). Entre esos dos polos, entre el lenguaje celeste y el terreno, entre el que encuentra el nombre exacto de las cosas en claroscuro y el quedesplaza los nombres extenuándolos en torno al vacío de sentidos, el poeta bipartito obra verticalmente del cielo a la tierra y viceversa. Creo que esta es la parte más difícil de la creación poética. El reto se encuentra en nombrar y sospechar al mismo tiempo.

Estas expectativas hacen difícil que clasifique mi poesía. Me gusta llamarla poesía orgánica, porque es un complejo orgánico tanto en el sentido en que es un compuesto y de que debería estar vivo. La forma (sonido y apariencia) y el tema deben sincronizarse y actuar conjuntamente. Por más que la forma se desnude de su carga semántica habrá algún sentido a su alrededor, aunque fuera primario, que lo acompaña como un halo nebuloso. Ese halo está hecho de la mirada humana. En ese sentido, persigo que el compuesto alcance algún tipo de arreglo entre lo que se dice y cómo se dice. El predominio de cualquiera de los dos aspectos depende de qué tan viva pueda estar la criatura en la mezcla. Su vitalidad la juzgo por su poder para abrirse al lector/oyente/testigo. Si el compuesto se ensimisma demasiado está muerto por más acrobática que sea su forma o filosófico su contenido.

Ante y en el mundo, la poesía se mueve en una esfera paradójica que el lenguaje discursivo, causal y explicativo no puede alcanzar completamente, bien dice Enrique Lihn que: “es una asfixia hablar, dar las explicaciones que nunca aclaran nada, destruir con la palabra [discursiva] lo que se ha construido sin ella: el poema” (38). Añado que la palabra a solas no puede responder por la poesía, porque es un compuesto de medios simbólicos (connotaciones, asociaciones sintagmáticas y paradigmáticas) y materiales (sonido, grafía, página, imagen). La poesía orgánica en cuanto compuesto es un agregado medial, de ahí mis exploraciones con la visualidad del poema, porque en el poema vibra la materialidad que comparte con el mundo. Bien apunta Nicanor Parra en uno de sus artefactos: “Todo es poesía” (420).

La presencia ubicua de la poesía no significa que reemplace a la realidad, significa que posee una permeabilidad hecha por los medios a su alcance. Su aspecto verbal no se aísla, sino funciona como átomos de carbono que proveen una infraestructura apropiada para la unión con átomos de otros elementos (la imagen, la tipografía o un tratamiento ideogramático del lenguaje); ya que, como sostiene Augusto de Campos para  el caso de la poesía concreta: el poeta ve en la palabra en sí misma un campo magnético de posibilidades, un objeto dinámico, una célula viva, un organismo completo, con propiedades psico-físico- químicas, tacto antenas, circulación, corazón (50). El elemento verbal es catalizador de asociaciones móviles por su maleabilidad. El compuesto-poema es dinámico y conforma lo que llamo “poesía movimiento” y que exploro últimamente en videos.

       A mi juicio poesía orgánica sería una especie de redundancia. Pero la comparación no es obvia. Como señala Samuel Taylor Coleridge, no debe confundirse una forma mecánica con una forma orgánica. Mientras la forma mecánica aparece cuando en un material se imprime una forma determinada, como cuando la masa húmeda de la arcilla es moldeada de acuerdo a nuestro deseo; en cambio, la forma orgánica es innata, se modela y desarrolla desde adentro, y la totalidad de su desarrollo es uno y el mismo con la perfección de su forma exterior (Sitwell 34). El atributo orgánico determina el dinamismo del compuesto-poema, cuya formación está movida por su fuerza relacional, que es su apariencia resultante. La combinación reorienta el sentido individual de los medios en uso, cuya nueva dimensión contribuye al impacto de la presencia del poema, pues como indica Allen Grossman: el poema es un artefacto y sus palabras ya no son lenguaje, sino objetos. El lenguaje de la poesía es un ejemplo de una cosa natural que contextualizada en una forma poderosa y singular ha cambiado su naturaleza (425,426).

      Cabe señalar, que el poema es una cosa que se impone a la realidad de forma concreta. Aparece en libros, en galerías, en páginas web, en tarjetas postales, etc. Pero su dimensión de objeto no lo aleja de lo vivo. Para él es válido lo que dice Jane Bennett sobre la materia en general: Los guardianes de la división de la materia y la vida motivan la ignorancia de la vitalidad de la materia y el poder vivo de las formaciones materiales, de cómo los ácidos de omega-3 pueden alterar el humor humano o la forma en que la basura no está lejos en los vertederos, sino en una corriente de químicos y vientos volátiles de metano mientras hablamos (vii). Es decir, la materia nunca es inerte, actúa en nuestras vidas y nuestra historia, y la poesía, al ser materia vital, también lo hace.

      Finalmente, es curioso que en la entrada “Vida” de la Enciclopedia Británica se diga que la vida en tanto materia viva, aunque es un sustantivo, como otras entidades definidas, debe ser entendida mejor como un verbo para reflejar su estatus esencial de progreso. Por eso sostengo que más que preguntarse por el ser de la poesía orgánica, habría que preguntarse por su hacer. Considero que el actuar de la poesía es paralelo al actuar del ser vivo, es vulnerable, finito como este y sobre todo su materialidad se impone en la historia como repositorio de una memoria alternativa. Su materia orgánica también se descompone, y como ella activa otras formas de vida con su muerte: El poema no se termina en la página, sino que prosigue como herencia simbólica.

Obras citadas:

Barja, Ethel. “Ut sculptura poesis”. Insomnio vocal. Lima: Alastor, 2016.

Bennett, Jane. Vibrant Matter: A Political Ecology of Things. Durham: Duke University Press, 2010.

Bloom, Harold.“The breaking of Form.” The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 275-287.

Blumenberg, Hans. Shipwreck with Spectator. Paradigm of Metaphor Existence. Trad. Steven Rendall. Massachusetts: The MIT Press, 1997.

Britannica Encyclopedia. “Life”, 8 Nov. 2018, <https://www.britannica.com/science/life>.

De Campos, Augusto. “Poesia concreta” Teoría da poesía concreta. Textos críticos e manifiestos 1950-1960. São Paulo: Editora brasiliense, 1987. 50-51.

Grossman, Allen. “Summa Lyrica: A Primer of the Commonplaces in Speculative Poetics”. The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 399-417.

Juarroz, Roberto. Poesía vertical. Buenos Aires: Emecé, 2005.

Lacue-Labarthe, Philippe. “Poetry as Experience: Two Poems by Paul Celan”. The lyric Theory Reader. A critical Anthology. Ed. Virginia Jackson and Yopie Prins. Baltimore: Johns Hopkins University Press. 399-418.

Lihn, Enrique. La musiquilla de las pobres esferas. Santiago: Editorial universitaria, 1969.

Parra, Nicanor. “Artefactos”. Obras completas & algo +. Vol. 1. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2006.

Pessoa, Fernando. Cuentos locos. Trad. Manuel Moya. Paseo Editorial: Sevilla, 2018.

Sartre, Jean Paul. Verdad y existencia. Alicia Puleo, trad. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica S. A. 1996.

Sitwell, Edith. Poetry and Criticism. New York: Henry Holt and Company, 1926.

Microfilosofías de tanteo en la poesía de Magdalena Chocano

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Objetos de distracción & Laberinto (Ediciones imaginarias, 2017) de Magdalena Chocano comprende una versátil aproximación a una realidad inscrita en el relieve de presencias que se escapan de definiciones fáciles, de territorios conocidos, y que en su lugar abre un horizonte que acecha su entorno con enorme curiosidad. Por un lado, el entorno será lugar donde se recrea amenamente el ojo poético y, por otro, donde se extravíe para re-crearse.

En la primera sección, Objetos de distracción, la palabra emprende un análisis poetológico de la realidad inmediata y su más allá en versos escépticos de la cuantificación y el verbo.

digamos que en la ciudad de sombra

gobierna un tentáculo acorde con no sé qué ritmo

o digamos que no,

que más bien hay un imán ordenando los fierros más celebrados

o quizá solo hay un escenario y unas cuantas pataletas

nada se mueve/ nada se muere

mejor: digamos que esto es solo un puro palabreo (18)

 

¿Qué agregarle a la realidad que no sea una redundancia? Esta poesía pone en cada palabra una interrogante ante la: “carnívora cotidianidad / chirriando” (9). Parece que el entorno, ocupado consigo mismo, no requiere ya de esa conciencia otra, la mirada humana, si siquiera los muertos lo conmueven: “y expuestos en la selva nuestros miembros / nunca pudimos demandar amparo / contra la cháchara celeste” (10). La composición exacta de esa realidad sólo comparece en las rendijas, en los espacios que la disposición poética le permite dentro de su propio cosmos, donde la materia y los astros sirven como metáfora del lenguaje. El poema surge en la página como una nebulosa, con un brillo que nos acerca a ella pero en medio de una oscuridad que nos mantiene a raya: “antimateria duplicada/ matices incoloros / soportan esa presencia decisiva” (13). ¿Qué intenciones tiene este tipo de poesía? La antimateria no cabe en la definición de ser realidad espacial y perceptible, ni siquiera la definición que advierte la existencia de la materia en términos de energía para la física. Se trata de una materia poética que se define por llevar consigo “decisiva presencia”:

la mano se acalambra de tanto repetir los pases mágicos

sobre el tapete acuoso

-no me des una lección acá la textura es lo que importa

y todo lo que trae

un cálculo con números imaginarios

con sus íes latinas

como velas perfilándose sobre un cielo anfibio (14)

La relevancia de la textura, no es un mero regodearse en las palabras, es comprender que como las cifras imaginarias, la palabra lleva a cabo una tarea constructiva, pues descubre el relieve de la realidad a la que se le atribuyen algoritmos, mesura y contención. Además, hace visible las parcelas de la antimateria con las que el yo se distrae: esa tarea merece la mofa/ de la máscara/ y la espera, / más aire (15). ¿Qué descubre esta poesía, qué verdad, qué esencia, qué piedra filosofal? Chocano parece indicar que no le interesan las respuestas a estas preguntas, más bien se detiene en ellas: “por el arte anacorético de perforar la coherencia / no vamos a preocuparnos más / ese desplazamiento hacia el rojo profundo / no dice nada” (20). Sin logos en la mira, el ordenamiento del lenguaje aspira a otra organización: “¿cómo colocar estas palabras en un disparadero? // no es una interrogante solo un procedimiento// para lograr una tregua entre un rearme y otro” (21). Quizás la artillería en uso hace las veces del propósito del lenguaje. A la poesía poco le importa el blanco, está ocupada en los momentos entre ataque y ataque, la recomposición de las posiciones, la hora de la estrategia; es decir, lo que ocupa su tarea: su susodicha “distracción”, que es su modo de ser. El ensayo permanente saca a la luz que: “una falacia se permite mientras / el concepto no muerda la mano que lo alimenta” (22). Se sugiere así, lo perecibles que resultan los artificios para acercarse a la realidad. Pero se vive dentro y fuera de ellos, en función de ellos: “uno aguarda un signo / a salto de mata / llega el cansancio / uno se enmascara” (23). Así se camufla el yo, quizás todo sujeto, pero sólo el del poema toca su máscara, la analiza, la reconoce como extraña y se fascina con ella:

reducida la letra a

a su sonido

a siempre a

a intemperancia suma:

 

otra mentira (26)

Se trata de una mentira en cuanto simulacro, por pretender ser otra cosa; es decir, la “a” se des-usa y se personifica. Así también la puntuación:

el signo de interrogación

tiene adversarios

 

esa forma cóncava

cariacontecida

casca

respuestas

versos

 

una hebra se escurre entre garras

 

y miopía (36)

 

En este sentido, el conjunto de poemas ofrece un impulso de observación en diversos niveles, desde un yo: “persona filosófica / rozando el hartazgo / que pasa por los costados de sí mismo / y no es nada lírico / sino manía / de habitar” (30). Además, encontramos no sólo distracción, sino divagación y vistazos reflexivos a ciertas situaciones, con descripciones vagas pero interpeladoras, ciertas advertencias y ciertos conflictos que bien pueden nombrarse con un verso de Chocano: “microfilosofías de tanteo” (38). Estas elaboran un universo singular en la poesía peruana de los últimos años. La construcción semántica e imaginativa, y su particular economía verbal hacen de cada poema criaturas que adquieren dimensiones de gran vivacidad. Ellas son las protagonistas de esta poesía.

Precisamente, Laberinto es una pieza que muestra las “microfilosofías” más de cerca. Instantes sentenciosos, teoremas en miniatura, pululan las páginas e indagan sabidurías con gran empeño:

        -yo no creo en el mar)

(pero el mar cree en mí

 

-soy un acto de fe:

 

acto frío y luminoso de fría y numinosa fe- (53)

Lo que es real o irreal es motivo de deliberación. Como si fuera un tratado filosófico, el poema trae pulsaciones de polémica: sobre el tiempo, la sangre, la poesía, el verbo ser. Sin embargo, aunque el poema sea terreno de deliberación, no hay certeza de que en el lenguaje se encuentre ninguna respuesta. Para descrédito de Martin Heidegger, no, el ser no está en el lenguaje: “en ningún fragmento te encontrarás del todo” (55). Sin embargo, no se cancela la palabra: “ostentemos nuestra horrible destreza en el vacío” (55), porque hay una necesidad instintiva y vital que va más allá de la coherencia del ser; es decir, de la narración de la identidad de cualquier criatura: “habla/ no cuentes/ habla y que el río aparezca” (56).

No obstante hay situaciones que suceden dentro o fuera del poema, pero acaso lo más interesante sea la incertidumbre al discernir a qué región pertenece: “tampoco sabemos cuán veloz es lo oscuro en la metáfora/ eso no lo sabemos, / abismo hecho de poesía, / abismo sin lugar, / abismo donde el cuerpo resbala” (57). No importa que ese cuerpo se aleje, de eso se trata, porque el poema es región también del sueño. El poema habita todo el escenario de la experiencia, impreciso pero presente, como una visión que perturba al yo antes de su advenimiento. Así el poema, se muestra como ese hacerse en el que de pronto asoma el primer verso y su violencia compositiva, donde el mismo enunciador se pierde de foco “tantas voces trepando como pueden al poema” (78), se extravía como resultado, quizás, de las intenciones del poema: “este poema es maligno/ y se entrevera / existe porque tú deliras, / pero el delirio no es poesía, ¿o si?” (74), o quizás obedezca a la vulnerabilidad del propio yo que mora en la creación; en palabras de Chocano: “El yo de cualquiera es una convención y, cual toda convención, roza la vaciedad. En ese roce estalla y se colma de forma”. En general, Laberinto, además de meditar sobre la enunciación, abarca muchas dimensiones del hacerse a sí mismo y acontece con fuerza y destreza conceptual, al mismo tiempo que su lenguaje mana intranquilamente, voluptuoso y a veces parco por sus pasajes interiores. El lector podrá darse cuenta de las ambiciones de este poema y de la precisión con que se vierten intuiciones sobre la creación poética con un admirable sello propio.

Duelo y diálogo en Ritos funerarios de Luis Fernando Chueca

chueca

Con versos de temple narrativo, Chueca nos acerca en Ritos funerarios (Colmillo Blanco, 1998) a escenas de un universo de lucha y duelo. A través del personaje poético Taboga se delinean los lazos y la desmembración de su comunidad afectiva conformada por Madre, Brac, Tod y Nilia. Taboga se lamenta, pero sobre todo sueña y los poemas que lo evocan se elevan a una tensión emocional de versos concentrados, donde coinciden la fuerza de la memoria y el deseo de la presencia del semejante que dote de sentido la existencia. Los personajes sufren una violencia inexplicable y conmovedora, y el carácter concreto de su pérdida se materializa en llamados con tonos elegíacos y desgarradores.

La mirada tétrica de una madre, símbolo nutricio y protector, abre el libro, Brac y Tod se orillan al fracaso de la búsqueda de sentido: “Brac, Tod/ y todos los herederos subimos/ y bajamos la montaña, / acumulamos polvo y sangre a nuestro lado. / Pero la búsqueda es inútil / el árbol verdadero / prometido por nuestros antepasados / ha sido pisoteado por las bestias” (“Los ojos de madre” 13); la angustia de la madre protagoniza el poema: “Que los ojos de madre han perdido su fulgor/ y nosotros no podremos encontrarlo” (14). El objeto de esa mirada se omite en preámbulo a las ausencias que el libro presenta progresivamente. Asimismo, el libro nos instala en un momento post-utópico, en el que las promesas se han desvanecido.

Los versos se decantan en escenas sombrías de intentos inacabados: “Caigo/ Mi sangre riega la tierra inútilmente” (“El camino”17), o como se sugiere con la imagen en “Retrato de Taboga”, que hace un guiño a Las Comarcas de Juan Gonzalo Rose. En el poema de Chueca, alguien también lleva como nombre Taboga y está herido y se dice que “Su espera es insensata/ Aquí ya nada conserva su sentido” (18). Sabemos que Taboga ha sido derrotado, pero no es la derrota la que se poetiza, sino su vida y sus pasiones. El modelo del momento anterior a la derrota es un modelo dialógico de interacción con el ser amado, encarnado por Nilia, a quien le dice: “Acércate / ahora / acaricia la magia de mis sueños / y siente en fuego en las entrañas” (22). Los lazos afectivos son fuerza y exigencia, por eso la madre investida de su autoridad pregunta: “¿Sabrás, hijo mío, responder? / ¿Tus pasos volverán / o llevaré únicamente tu recuerdo en mi garganta?”(25), es la exigencia de valentía para que Taboga siga peleando o, más propiamente, la exhortación al hijo muerto a que regrese de la muerte.

Si el diálogo es vida, la desaparición de los interlocutores aterra. La imposibilidad del diálogo anuncia  la vulnerabilidad del yo y la proximidad de la muerte, como se puede observar en el poema “Monólogos”: “Mis voces se atragantan / y una cuchilla raspa el interior de mi mirada” (38). Nada más cercano a la sensación de fragilidad como la soledad en tiempos de infancia, como la del yo vallejiano que espera la respuesta en “A mi hermano Miguel” con temor de comprobar que está solo. Sin embargo, a diferencia del poema de Heraldos Negros, en el poema de Chueca la violencia y la responsabilidad de la desaparición se hacen patentes: “Y tú Nilia, ¿acaso me oyes? // presiento mi recuerdo oscurecido, mi casa ocupada por extraños // ¿A dónde va mi voz/ extinguiéndose en la niebla?” (“Gritos” 26). No obstante, ante la desolación, la palabra permanece, muy al lado de la creencia y el sostén metafísico que se cuestiona desde la pérdida y el dolor:

 

¿No me oyes?, ¿Tú tampoco?

Aparta, Señor, la condena de mi lado,

Apacigua el ardor de mis heridas, el flujo

Triste de humores

Ácidos y sucios. Y envíame ojos nuevos

O algo que utilice, quizás, después de muerto,

Si acaso he de morir.

Oh, Padre, tengo miedo. Recorre

Con tu voz estos parajes

Y protégeme de las negras espesuras

Del olvido. (27)

 

El epígrafe de inicio del libro de Luis Cernuda habla incide en la presencia ineludible del cuerpo: “Nada / Oyes, excepto tu sangre, / Su latido / Incansable, temeroso” (11). Sobreponerse y salvaguardar la vida son acciones irreductibles a los instintos, como lo son el grito y la desesperación. Más aún, la importancia corporal en estos poemas reside precisamente en la fuerza de esos “humores” corporales de los que habla el poema. Es por las heridas, por la sangre derramada y el cuerpo vejado por el que se asegurará la perpetuidad de la memoria, porque aún después de la muerte, quedan esos restos como materia ineludible a espera de los ritos funerarios.

Cuando monologa Nilia o cuando se introduce el diálogo dramático el libro, su atmósfera se análoga con la atmósfera de muerte de Pedro Páramo de Juan Rulfo, y desde su estilo poético y fragmentario, Chueca logra crear un coro de ultratumba que articula una y otra vez la orfandad de su voz: “Todo es parte o anuncio de la nada / y nada es lo único que se oye” (42). Los ritos funerarios son la enunciación de esas ausencias y ese desamparo, como si oyéramos el terror hecho carne: “Nada oyes salvo ese latido, / terco, / temeroso / crispado bajo la sombra de su propio movimiento, / fluyendo repetido, / agotándose” (45). La muerte y la ausencia de Taboga imponen una muerte anticipada a los suyos, e introducen su espacio vacío en sus vidas; por ellas los ojos de la madre ya no indican esperanza, y todas las promesas se ha quebrado. Sin embargo, el fantasma de Taboga en la forma de su recuerdo se resiste a abandonar el libro.

La identidad de Taboga en su incursión extraliteraria evoca la historia de los vencidos en la guerra. La riqueza de Ritos funerarios reside en su capacidad para establecer un diálogo con la experiencia post-bélica, las formas de melancolía, el lenguaje para la pérdida, y las formas de memoria del cuerpo y la palabra. Indudablemente, la capacidad inventiva de Chueca crea un mundo poético que le habla a guerras próximas, como el conflicto armado interno en el Perú (1980-2000) o a la violencia de la colonización europea en las Américas. Lejos de reducir la poesía a lo referencial, Chueca produce con destreza un universo conmovedor y reflexivo capaz de interpelar al pensamiento histórico.

Ese árbol hipotético: Notas sobre Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo de José Agustín Haya de la Torre

un bosque

Desde el título, Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo (Amargord, 2016), José Agustín Haya de la Torre acude al oxímoron para localizar nuestra lectura en la contraposición de elementos de la naturaleza, que a pesar de su incongruencia germinan en un sentido que los excede. Algo arde en gran profundidad marina despojada de atributos. La contradicción es en sí misma una invitación a hacer más lenta la aproximación del lector y un estímulo para el pensamiento. Este bosque se configura a través de verso libre, prosa poética, diálogo dramático e ilustraciones, con ellos se crea al mismo tiempo que se reflexiona poéticamente sobre la creación, como si la criatura pudiera indagar bajo su piel el mecanismo que anima su propia circulación.

En el inicio del libro el poema “rastro” inquiere con una actitud implacable sobre el quehacer poeta: “las virtudes de un poeta son las de un asesino: a galope sobre un caballo ciego intenta lacerar una selva pétrea hasta encontrar su arteria. escucha su sí mismo, el que no es él donde es todos, y embellece la destrucción y sueña lo que destruye dándole a los muros la forma de su rostro” (17), como si el poeta se buscara a sí mismo en las cosas sin medir las consecuencias, sólo para derrotar al mundo y dejar la palabra en su reemplazo. Sin embargo, no sabemos si el poema afirma esa sustitución o explora solamente lo que sucedería si se construyera según ese presupuesto. Considerando esa suposición, la sola voluntad del poema podría hacer factible el árbol hipotético que arde bajo las aguas y todo el bosque que lo acompaña, o se podría imaginar como en “Composición de la luz”, que se puede escribir desde un grado cero: “Nací en la supervivencia del vacío. He adoptado/ la postura del azogue, los légamos de la distancia/ para bordar este veneno líquido y extenderme/ hasta la resplandeciente oscuridad del infinito/ y reconstruir el universo” (19). Afán de pequeño dios (acaso altazoriano) o efecto de la osadía de la imaginación, en este libro se ejercita el toque imaginativo que nutre la potencia de la poesía. Además, este demiurgo poético reposa en una cadena de creación que nos recuerda “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges: “Mi edad es anterior a la de los vestigios. / Mi nombre se escribe en los candiles y reposa/ en la flama de los dioses. Mi cuerpo/ es extraño a la muerte; existo posterior a ella/ y en ella soy. Yazgo en el resoplo de los escombros” (20). Los restos señalan un campo semántico indispensable para la creación, es el motor y la exigencia que orilla a componer, a sobreponerse a la catástrofe, a poner la primera piedra sobre la herencia que se ha venido abajo. Siempre hay antecesores que susurran al oído, hay huesos que se quiebran en algún lugar cuando se camina. El yo sabe que no está solo, pero la compañía que lo rodea es precaria: “He aquí el signo de la creación. Sólo existo/ en el otro. Me determinan mi calidez nómada/ y mi circunstancia sedentaria. (La unidad de la luz/ es fragmentaria). Así, el tamaño de mi ausencia” (20).

Componer la luz, también será modelar la visión, construir un yo observador que en lo que llamo “imaginación empírica” crea leyes y escenarios para sus objetos y criaturas en el poema; y, sobre todo, crea su verdad como asevera el poema “Imitación de la palabra”: “También he oído las otras verdades; esas que interrogan a la luz cuando se refractan en los prismáticos y en los caleidoscopios. Esas mismas cadencias tangenciales y epicéntricas que erosionan el agua hasta diluirla en su limpidez, y clarean en el sedimento empozado, y revelan una a una la extensión de las hifas en las branquias de los peces y las comisuras de quienes devoran sus espinas dorsales” (25). El poema habla de una verdad plural y sonora, que se va haciendo y deshaciendo como la cadena alimenticia. Cabe señalar, que lo que entiendo por “imaginación empírica”, en analogía a la investigación empírica de las ciencias, requiere observación y por ello precisa de formulación de preguntas. Estas interrogantes tienen una fisonomía particular, porque dejan el núcleo de su cuestionamiento parcialmente develado. En “Teoría de las flores” se lee:

Bajo la apariencia de lo nítido los destellos del anochecer han sido suprimidos.

¿Dónde, entonces, los dialectos del agua en los que cimbrea la caída de la luz y son señaladas las efemérides de un viaje donde el polvo no existe? ¿Dónde, lo que el agua alimenta y nunca ahoga, sino el reflejo sobre la superficie y el osario de lo que no se diluye?

¿Cuál, la distancia del viento hacia los cuerpos, sino lo que las estrellas reconcilian en su lumbre? (26)

Las preguntas carecen de verbo, y se nos ocurre completarlas con ¿dónde están…? o ¿cuál es…? pero alejados de la costumbre puede añadirse: “¿Dónde, entonces, mueren/ nacen/ tiemblan/ se multiplican… los dialectos…? o ¿Cuál sería/ fue/ ha sido la distancia…?, y esas intervenciones amplían los alcances de las preguntas, que son de por sí ya enigmáticas y exigen pensar en elementos naturales (agua, polvo, luz, viento, estrellas, lumbre) que poseen lenguaje, y no un lenguaje universal, sino de dialecto, que es como decir con rostro propio. Ante las interrogantes viene la respuesta; o, más propiamente, la reacción detonada por las preguntas:

A cuestas, todo se suspende en lo anónimo. Y el corazón evita torcerse en el ojo de la tormenta y refluye: la dimensión del silencio es crecimiento sólo si de la huella de los estribos en la arena surge una vegetación, la alianza del acero y el significado de sus trazas en las más altas profundidades del tiempo. Pues en las laderas se desliza la contraseña de los manantiales: la palabra es imán de memoria. En ella las hogueras destilan un húmedo e incendiario abecedario, donde espejea la caligrafía de las mariposas. (26)

El encadenamiento melódico convoca el sentido solamente como pulsación de la imagen; es decir, los significados surgen de la unidad conformada por la materialidad de la palabra y las evocaciones semánticas. Se trata de un organismo en el cual lo que, en el plano de significado, se hace abstruso, en el plano sonoro, se remedia y se exige la creación de campos semánticos inéditos. El contrapunto a las preguntas es más abierto aún que las propias interrogantes. Se despliega como las figuras de un caleidoscopio y reitera el concepto de verdad detrás de la ejecución poética, cuya caligrafía es ágil e inasible, cuyos límites los traza el movimiento constante del sonido y el sentido. Cierta prodigalidad verbal, elecciones lexicales y conciencia sonora evocan sutilmente una fibra poética lezamiana, que viene más como un aire de familia que como una asociación que encasille el lenguaje singular que crea el libro de Haya de la Torre.

Lo que entiendo por imaginación empírica en estos versos prontamente devela que su objeto no es el objeto de la naturaleza como en los procedimientos empíricos de la ciencia, sino aquellas entidades que exceden el mundo natural, en la región de lo no presente que se hace presencia, hecho virtual, lleno de futuro, porque queda por cantar, por hacerse, como se intuye en “Lección de tinieblas”: “ah, el léxico del pájaro ciego de las mañanas, testimonio de las profecías al día siguiente del día siguiente” (33), o en “Péndulo”:

—No. Aquí tampoco

acaba este mundo

erigido en el espacio

que despega

desde las constelaciones

hasta el fondo del mar.

¿Qué sustancia encuentra

su evocación

en lo increado?

Polifonía del cantor,

señala la rosa de los vientos

polifonía del cantor.(32)

El poema advierte la tendencia a la multiplicidad en su voz. Mikhail Bakhtin era reacio a creer que el poema podía huir de la fuerza centrípeta del subjetivismo en la poesía; sin embargo, la invocación a la polifonía de Haya de la Torre puede leerse como correspondiente a esa verdad prismática y caleidoscópica que se proponía a inicios del libro. Cada poema abre un escenario nuevo, un yo poético distinto que se configura tanto en función de una atmósfera como de un tono propio, como puede observarse en la fuerza singular de cada uno de los inicios de los siguientes poemas: “Intervalo”: “Exculpados el ebanista y su garlopa del hematoma en la mordida de una polilla, (la tersura de la madera no evita fricciones), sólo un insurrecto pronunciará estas sílabas” (36); “Itinerario”: “Morir con el susurro en los labios.// Acogerme al impulso del frío. Aspirar la sequedad del aire y posar el sextante para ubicar el rayón fluorescente del anochecer” (37); “Antepalabra”: “Desde ti habito la quebradura del fuego trenzada a la floración de las aguas” (49). Cada situación poética convoca una voz que adquiere atributos progresivamente dependiendo del escenario que se está creando, como los matices del pintor aparecen en el lienzo poco a poco: algunas veces en tercera persona, otras en primera o en una inquisitiva segunda persona, pero siempre con intención de aproximarnos a la imagen y su cuota de misterio.

Los poemas de este libro nos preparan para ver la intensidad de sus imágenes, nos guían hacia la visión. Haya de la Torre declara su filiación con la poesía de videncia que inauguró Rimbaud: “Toda claridad está presente en las nerviaciones de las hojas, en los barcos ebrios emergentes, en el tímpano del que describe la dilución de la piedra antes de su enfriamiento. Así precede la idea que muda, los confines donde se albergan las anunciaciones y el goce en el beso de los amantes” (49). Se trata del desarreglo de los sentidos y de la emergencia de las fuerzas interiores, donde el yo se asoma a los “Extramuros”: “Mantener / cerrados los párpados no te ciega, la luz / se puede vislumbrar en el ardor de cada / uno de los umbrales de tus términos” (60).

Un bosque ardiendo bajo un mar desnudo propone poemas que son ejercicios mentales que expanden nuestras nociones de realidad: “Esta oscuridad no es ausencia de luz. El verbo es pulso de la muñeca, lo que el tiempo hace suyo indeterminado, alguna realidad, // virtud de la ceniza refractada en la retina” (71). Es el lenguaje de los bosques contradictorios que se regodea cuando el monopolio del verbo ya no es divino, como dice el poema “Lenguaje de los bosques”, con resonancia vallejiana, son días en que los dioses están enfermos: “Días en que las crisálidas rompen sus envolturas y cortan el viento en el sentido de la sobrevivencia” (79). Así se anuncia el horizonte creador que impone ese desamparo, porque toda sobrevivencia ha de ser creativa. La fragmentación del lenguaje y el sentido trascendente de la historia en la era posmoderna, es el detonante para un festín verbal que culmina en el poema “Nefelibata” con un diálogo dramático de enigmática y diestra factura entre Ende, Único y Derredor, quienes ejecutan un discurso de corte neobarroco en clave existencial.

Es desafiante tratar de abarcar la totalidad del bosque de símbolos que este libro propone, pero la versatilidad de sus páginas elimina toda restricción de su foresta: “no creo en los cantos / encerrados en jaulas” (64), y la colma de criaturas que van a su sabor y según su propia voluntad. Sin lugar a dudas, Haya de la Torre logra en este libro una celebración de la imaginación que nutre sustancialmente la tradición poética peruana contemporánea.