Una villa encendida por el canto luce sus últimas chispas a media luz. Es un terreno en claroscuro habitado por un imaginario diverso en sí mismo. Lo reconocemos como un solo cuerpo por sus pulsiones de siniestra cotidianidad y la austeridad de su lenguaje. Cada poema sincroniza con otro por un extraño magnetismo que lo hace visible como un microcosmos que resuena más allá de sí. El canto villano empieza y termina en el mar. Su oleaje intermedio atraviesa un jardín interior, colmado de una inagotable topografía emocional y memoriosa. Puerto Supe nos lleva por el litoral del poema, nos enseña a apreciar su aire marino, su ser nocturno y misterioso. En el otro extremo, El libro de barro nos deja descansar de la travesía sobre una materia terrosa, donde civilizaciones antiguas inscribieron sus primeros signos. A medio camino, las cuerdas vocales se afinan al son de valses y se observa pasear al cuerpo, lugar de los hechos, crisol donde el verbo reconoce su hambre y su sed. Entre la costa y el horizonte las criaturas se ejercitan en apelmazar una poética encarnada, se preparan para la lucha con la asfixia del día a día.
Varela señaló en alguna ocasión que escribir era como las grandes pasiones, un pedido del cuerpo, del alma, de los sentidos.[1] Entendía la escritura como una emanación inalienable del organismo, como su consecuencia natural:
POEMAS. Objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la
Muerte. Algo así como un goteo nocturno y afiebrado.
Poesía. Orina. Sangre.
Muerte fluyente y olorosa. Gran oído de dios. Poesía. Si-
lenciosa algarabía del corazón.[2]
Se destilan en la página criaturas peligrosas que la poeta cuida. Son plantas que riega pacientemente, flores para el oído que contempla con un aciago presentimiento: “sé que un día de estos/ acabaré en la boca de alguna flor”.[3] Su vocación es clara: “Amo esa flor roja sin inocencia”.[4] No se trata de una especie que habite un invernadero, pertenece más bien a un recinto perverso sitiado por la muerte: “El abejorro bebe, / la flor sangra. / El jardín es la muerte/ tras la ventana”.[5] El jardín está poblado por seres fúnebres, organismos insertados en la cadena de vida y de muerte que es una sola: “Poesía. Orina. Sangre”.[6] Este paisaje está hecho del lenguaje de las flores del mal que Charles Baudelaire sugería alcanzar al poeta; es decir, de una fibra cuya belleza camina entre la muerte y el crimen.[7]
En el jardín poético nada se da gratuitamente, ni siquiera la luz. Ella misma es producto de un trabajo: “Hacer la luz aunque cueste la noche, aunque sea la muerte el cielo que se abre y el océano nada más que un abismo creado a ciegas. La propia voz respondiéndose con el fracaso de cada ola”.[8] La escritora reconoce derechos absolutos de producción al quehacer poético. En la jurisdicción de la poeta, se crea y se destruye a discreción. Más allá de su acto solitario no existe ninguna realidad esencial que alcanzar. Tampoco se trata de exploraciones erráticas en busca del azar o un regodeo en la inmanencia de las palabras. Hacer la luz durante el día es el gesto que desmantela la confianza en el lenguaje, así como un pronunciamiento estético que cancela la pasividad de reproducir la realidad. No porque sea indigna de ser replicada, sino porque la relación entre su complejidad y el poema dan lugar a un núcleo impronunciable: “No he llegado/ no llegaré jamás/ en el centro de todo está el poema/ intacto sol/ ineludible noche”.[9] Las categorías que la poesía pueda crear no serán plenas para cartografiar lo que existe. La luz y la oscuridad apenas bordean la intermitencia de lo situado en la penumbra.
Cuando la vida comparece ante la palabra, la poeta palpa su vulnerabilidad: “sin volver la cabeza/ merodeo su luz/ su sombra/ animal de palabras/ husmeo su esplendor/ su huella/ sus restos/ todo para decir/ que alguna vez estuve/ atenta desarmada/ sola/ casi en la muerte/ casi en el fuego”.[10] La escritora habita el reverso de su palabra, su propia piel se expone en su tarea. No es la desnudez de la confesión lo que la aterra, sino su imposibilidad. Si la distancia es infranqueable, entonces decide ensancharla y la falsa confesión acude a su rescate. Se ensaya un alejamiento de la realidad interior, pero no puede realizarse. Aunque sea innombrable, la presencia de la realidad es ineludible. Ella nos acosa, decía Varela. Aunque pretendamos librarnos de ella no podemos evitar que produzca nuestros fantasmas.[11] El entrampamiento queda dispuesto. Nadie sabe de las cosas de la poeta. La apertura del horizonte se torna ilusión. El paisaje se hace centrípeto. El mar se abre en el pecho de quien escribe y en él navega su vasta soledad. Al intentar descifrar su lugar en el lenguaje, atraviesa una contienda contra sí misma: “Un poema/ como una gran batalla/ me arroja en esta arena/ sin más enemigo que yo// yo/ y el gran aire de las palabras”.[12] Entre el verbo y su oquedad, la voz poética amplía su imperio en emboscadas donde el cazador y la presa se confunden.
El rostro semi-iluminado del sujeto que emerge en los poemas extiende un puente entre creador y criatura. Cada poema es un espejo donde la voz sueña el encuentro consigo misma; es decir, es la superficie donde se cristaliza un parentesco inédito. Se desliza la revelación: “soñé con un perro/ con un perro desollado”.[13] Se trata de la confesión opaca que, aunque intenta develar, resguarda el enigma en su vocación de no decir: “tú eres el perro tú eres la flor que ladra/ afila dulcemente tu lengua/ tu dulce negra lengua de cuatro patas”, “tú eres el desollado can de cada noche/ sueña contigo misma y basta”.[14] Entre una máscara y otra, sea la de un perro o la de una flor feroz, el yo se reconoce como una herida inconmensurable que no puede ser igual a sí misma. Niega su tautología como una rosa que no es una rosa, sino su deterioro, su tránsito, porque “el mundo se detiene/ y termina/ donde el marco se pudre”.[15]
El marco de lo que existe no es eterno, ni absoluto. El sustrato del decir poético es la pura ausencia. En el poema “Canto villano” se dice firmemente: “no hay otro aquí/ en este plato vacío/ sino yo/ devorando mis ojos/ y los tuyos”.[16] La presencia del que habla es insuficiente. El hambre que lo cerca compone una soledad radical. Sin ninguna elevación, dada por plenitud biológica o metafísica, la villanía poética es una enunciación de y desde lo precario. Las modestas criaturas que crían estos versos no satisfacen ningún deseo, ni pueden aderezar anaquel alguno. Despojados de cualquier suntuosidad se resisten a convertirse en mercancía, son más bien la vida hecha vianda pobre y la materialización de una arrolladora avidez. El vacío donde se asientan los versos no es una página inmaculada que aguarda un despliegue apoteósico de signos, sino un plato angustioso que se pregunta por el hambre; es decir, por el porqué del vacío. En la conversación poética con Simone Weil se dice: “El verbo no alimenta/ Las cifras no sacian”.[17] Es inevitable que la aguda apetencia colinde con una meditación sobre Dios. Varela decía que Dios era un vacío, algo que abandonó un espacio, donde quedó un agujero negro.[18] Sin inclinarse al lamento, la voz poética se interna en este lugar abandonado como en un túnel, con la única guía de su fascinación por la prodigalidad de la carencia: “Danza lo inerte, lo informe se ilumina, el vacío procrea. Descansa el eco”.[19]
Sin embargo, aún sin jardinero crecen las enredaderas. La lucidez de la orfandad enciende una antorcha sobre lo informe: “Hasta la desesperación requiere un orden”.[20] Solo la pérdida metódica y ordenada nutre una desesperación auténtica. Solo con ella se convive con la poesía que es “muerte fluyente y olorosa”.[21] Solo con ella es posible aproximarse a brutalidades históricas sin pestañear y organizar el acontecer en una pesquisa poética. Solo con ella se logra tocar el nervio temporal y el verso se hace cronista: “a diestra y siniestra potros hogueras. cadenas, azufre y humo./ españa en indias por toda la compañía/ telón”.[22] Aunque no pueda cuantificarse, la realidad del dolor se atestigua, se sufre, se imprime en los huesos; después, no le queda más que hacer arder las palabras.
La claridad diurna cubre la villa para dejar expuesto el jardín sin bordes. La falta y sus múltiples rostros crecen bajo las sombras vegetales y beben nutrientes sombríos. En la villa no hay muros. No es solo austeridad: “La sólida casa de la duda no tiene paredes”.[23] Las enseñanzas posbélicas y posvanguardistas con las que se riegan las certidumbres contemporáneas- tan cercanas a la atmósfera de los relatos kafkianos- componen las piedras y el barro de las edificaciones, así como la racionalidad de sus pilares: “Suficientes razones para desandar, descaer, desvolar. / Suficientes razones para mirar por la ventana. Para observar la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano”.[24] El canto villano anuncia un tiempo de luces que ciega toda fotosíntesis. En este jardín toda córnea está en peligro. Quién sabe si sea porque a veces la poeta sueña con una navaja surrealista, o porque un cuerpo iluminado devela aterradoramente la ficción de su unidad: “La luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera. No se sabe dónde”.[25]
La ausencia de paredes es signo de la inconmensurabilidad de lo visible: “Arte negra: mirar sin ser visto a quien nos mira mirar”.[26] Como si el ejercicio material por excelencia consistiera en contemplar el centro de una peligrosa flor para reconocernos como un ojo solitario que palpa su ceguera. Como si la nigromancia poética desafiara la visión solo cuando “caídos para siempre/ abrimos lentamente las piernas/ para contemplar bizqueando/ el gran ojo de la vida/ lo único realmente húmedo y misterioso de/ nuestra existencia”.[27] Ahí precisamente podría resguardarse la chispa que mantenga la claridad de la villa. Ahí dormiría el incendio en potencia sobre la piel que es alfa y omega, como la piel de la “flor de carne carnívora”[28]. Más allá de sus hojas, importará la inminencia de su raíz. Hablo de la posibilidad de que se encuentre la vértebra perdida al buscar la estirpe del yo en la arena. El canto villano no puede dejar de ser arqueológico, hurga bajo el árbol, bajo los caminos y explora el subsuelo. El desamparo presente se muestra como espejo del desgarro pasado. Como el humus que es memoria oscura de una vitalidad deshecha, la linfa de las criaturas del jardín huele a muerte, porque: “Para hacer esta casa mortal el barro de los sueños, harina de huesos para el pan y agua como el linde entre lo que no es y lo que no será”[29]. El grito velado bajo la arquitectura heredada es la sombra que delata la perversidad de la luz. No es la claridad recibida, sino la que viene de adentro la que constituye el mirar poético: “Las cosas hablan entre ellas, / se mueven hacia ellas mismas”.[30] Solo la ternera sabe de la sucia luz que la acosa, de la piel traidora que la oculta.
La lozanía interior de las criaturas sonríe en el límite de la noche y el alba. Emergen matices inéditos que seducen a testigos nuevos. En cada uno la villa reboza de vida. Llega la hora en que las sombras ya no compiten deslealmente con la poeta y la soledad emprende su partida. Es el momento cuando los acordes del vals se confunden con los del canto famélico y la precariedad se reconoce como la misma sin distancias de tiempo o espacio. La luz diurna impera y la poeta abre sus alas a la claridad de sus versos iluminados por el recorrido del nuevo viajero. La lumbre de su paso recrea el abc de un desesperar genuino, renovado constantemente desde la posición del ahogado semienterrado, ya sin miedo a la asfixia.
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[1] Edgar O’ Hara; Herman Schwarz, Tiene más de avispero la casa: poéticas de Blanca Varela, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, p. 121.
[2] Blanca Varela, Canto villano, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1996, p.228.
[3] Ibid., p. 157.
[4] Ibid., p. 62.
[5] Ibid., p. 89.
[6] Ibid., p. 228.
[7] Charles Baudelaire, “Élévation”, “Hymne à la Beauté”, en Baudelaire: selected verse, trad. de Francis Scarfe, Baltimore, Penguin Books, 1970, p. 36, p. 222.
[8] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p. 82.
[9] Ibid., p. 169.
[10] Ibid.
[11] Blanca Varela, “Antes de escribir estas líneas”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 417, marzo 1985, pp. 84-87.
[12] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p.123.
[13] Ibid., p. 132.
[14] Ibid.
[15] Ibid., p. 209.
[16] Ibid., p. 155.
[17] Ibid., p. 138.
[18] Edgar O’ Hara; Herman Schwarz, Tiene más de avispero la casa: poéticas de Blanca Varela, op.cit., p. 71.
[19] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p. 231.
[20] Ibid., p. 75.
[21] Ibid., p. 228.
[22] Ibid., p. 213.
[23] Ibid.
[24] Ibid., p. 193.
[25] Ibid.
[26] Ibid., p. 184.
[27] Ibid., p. 199.
[28] Ibid., p. 204.
[29] Ibid., p. 238.
[30] Ibid., p. 102.
El volumen El zorro y la luna de José Antonio Mazzotti, galardonado con el Premio Internacional de Poesía “José Lezama Lima” 2018 otorgado por Casa de las Américas, compila un trabajo de treinta y cinco años dedicados a la poesía, un quehacer que en palabras del propio Mazzotti es un oficio que no se elige, sino que se padece (9). En 1981 el poeta Washington Delgado escribe en torno a la joven poesía de Mazzotti: “La poesía de José Antonio Mazzotti discurre por cauces geométricos, pero no se cierra en sí misma sino que abre ante los ojos del lector perspectivas inéditas, alucinantes o turbadoras” (19). De esta forma se enfatizan los efectos de una poesía que desde temprano se mostró como un lúcido discurrir sostenido en la atenta observación del acontecer diario: “Estas palabras no pueden salir del silencio./ Nacen del ruido de un motor conspirando/ bajo mis manos y a punto de quemarse” (41, Fierro curvo -Órbita poética). El poeta se sitúa en un peligro perceptual. Lo que ve y toca en la realidad promete herirlo en su fuego indeterminado, pero el poeta persiste en su acercamiento. El lenguaje conspira con quien escribe y constituye un aparato singular, un motor cuya transmisión inquietante alimenta el verso que no sale de la nada, sino de la saturación de los sentidos.
