Diariamente miles de personas atraviesan fronteras y su paso alberga diversas incertidumbres respecto a su punto de llegada. Al mismo tiempo que muchos las cruzan en condiciones favorables debido a su nivel de instrucción, también la pobreza, la persecución y el tráfico de personas prefiguran una instalación violenta en un nuevo medio. Nada que declarar (Tribal, 2013), novela de la destacada narradora peruana Teresa Ruiz Rosas, muestra incisivamente la circulación de poder y explotación localizada en las fronteras. Si figuradamente una ventana puede indicar metafóricamente una luz propicia para el traslado migratorio, en la novela la imagen de mujer-ventana desmonta drásticamente cualquier idea edulcorada de una migración feliz: la ventana se convierte en cárcel y la esclavitud niega la apertura de la visión a la nueva geografía.
La novela narra de forma central la metamorfosis forzada de una joven afroperuana, Diana Postigo Dueñas, en Dianette Pöstges. Un viaje que le prometía transformar su suerte de muchacha pobre en feliz esposa de un joven alemán termina en su conversión en “mujer-ventana”. Este apelativo les correspondía a las esclavas sexuales exhibidas en un edificio de cien ventanas numeradas en Düsseldorf. En ese espacio el comercio sexual reúne a mujeres de diversas nacionalidades que se reconocen unas a otras en función de su sufrimiento a pesar de sus diferencias lingüísticas y culturales. La historia de Diana es la columna vertebral de la novela y está acompañada de historias interpoladas en diálogo directo e indirecto con ella. El efecto de fragmentación que producen estos relatos nos invita a una lectura activa que traza lazos significantes. De tal modo que la narración crea con destreza constelaciones semánticas que enriquecen una percepción múltiple de la historia principal.
Asimismo, la riqueza verbal de la novela no solo incluye efectos de oralidad derivados de los registros del mundo radial y de la música popular, sino también de la construcción de una polifonía. Las voces se interconectan a través de la cuidada elaboración de comparaciones, paralelismos y vasos comunicantes. En el plano comparativo, uno de los viajes que más contrasta con el de Diana es el de Gastón. Se trata de un arequipeño que llega a Alemania en la segunda mitad del siglo XX y se dedica a copiar ilegalmente textos filosóficos para ponerlos a disposición de los estudiantes alemanes. Cuando su familia lo despide, su padre le dice que está orgulloso de él porque es un soñador consumado y posee alto entendimiento científico. La confianza que el padre deposita en su hijo se remite a un arquetipo masculino de viajero. Esta sería una travesía formativa que promete aventura, autoconocimiento y fama, como la del legendario Odiseo. La autosuficiencia atribuida a Gastón difiere de la condición de dependencia que Diana asume al abandonar su país de origen.
En el contexto global del mundo contemporáneo la relocalización de los sujetos ha dado lugar a interpretaciones positivas de la migración que enfatizan el enriquecimiento de experiencias. Puede recordarse la visión optimista de Julia Kristeva quien señala que el extranjero se sitúa cómodamente entre la fuga y el origen: “en un límite frágil, una homeostasis provisional…esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huida o esta transitoriedad perpetua” (Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988, 13). Sin embargo, existe en el desplazamiento migratorio una intersección compleja de género, raza y clase que determina los límites entre una “transitoriedad” positiva y la segregación. Por ello, la riqueza de esta novela reside en la aproximación a la singularidad de experiencias migratorias, que no pueden ser homogenizadas aunque se trace vínculos entre ellas.
Erna Pfeiffer, quien ha estudiado temas de exilio, se pregunta cómo se reduplica la extrañeza fundamental de la mujer, ese “ser distinta” como sexo extraterritorial, en una situación real de exilio y si es lícito hablar de una ecuación “apátrida” igual a “apatriarcal” (“Existencias dislocadas”. Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Madrid: Iberoamericana, 2005, 5). Por un lado, la tensión entre la vulnerabilidad derivada de una condición de mujer a pesar de trasladarse a sistemas foráneos y, por otro lado, la dimensión emancipadora de la experiencia de viaje señalan la complejidad del traslado de un cuerpo femenino. En la novela desde un punto de vista semántico, “la extrañeza” que menciona Pfeiffer se traduce en sometimiento y explotación sexual. El cuerpo femenino cruza las fronteras en condición de mercancía, porque las relaciones de poder que subyugan al sujeto femenino tienen una dimensión transnacional. Por ello, en la novela no puede realizarse un equivalente entre apátrida y apatriarcal.
Por otro lado, los paralelismos en la novela contribuyen a dilucidar los términos según los cuales se insertan los cuerpos que atraviesan fronteras. Silvia es otra viajera en el relato y es inevitable comparar sus condiciones de desplazamiento con los de Diana. Silvia es escritora y traductora. Por esas cualidades se hace cargo de la narración. Una de las razones que autoriza su escritura es el establecimiento de un horizonte de empatía entre ambas. Se narra, por ejemplo, que durante su estadía en Barcelona casi fue víctima de una violación y durante un viaje a Marruecos estuvo cerca de ser usada para transportar droga. La mediación contenida en la enunciación del texto apela a nuestro sentido crítico respecto a las razones que impiden a Diana escribir su propia historia.
Debe notarse la negociación expresiva involucrada en el registro del testimonio de Diana. Gayatri Spivak señala que: ¨El subalterno es el nombre del sitio que está tan desplazado, que hacerlo hablar sería como la llegada de Godot en autobús¨ (“Can the subaltern speak?” Marxism and the interpretation of culture. Ed. Cary Nelson, Lawrence Grossner. Urbana: University of Illinois Press, 1988, 23). Esta afirmación hace referencia a la imposibilidad de que el subalterno pueda hablar. Se pone énfasis en que a pesar de la supuesta solidaridad entre el intelectual y grupos marginados, existe una riesgosa e inevitable construcción del otro. No obstante, debe considerarse que el testimonio se construye en una dinámica dialéctica entre testigo y escritor; es decir, en medio de una negociación en la cual no se nos ofrece un reflejo de la realidad, sino una refracción mediada por intereses y elementos ideológicos. Por ello, la historia de Diana es una historia en diferido, cuyo rastro percibimos, pero cuya facticidad desconocemos. Solo podemos intuir la magnitud de su desplazamiento por los paralelos con las experiencias de otros personajes. Asimismo, Diana sabe de la distancia que la ficcionalización de su historia implica y aun así le otorga valor: “Cuando empiezas a leer algo, si hay cosas que te suenan, te pones a pensar, te involucras, crees que te cuentan tu propia historia. Novela o no novela ya da lo mismo, la cosa es que vean el peligro, no pisen el palito cada vez, se ahoguen en el tarro de miel como moscas” (153). De este modo Diana identifica con palabras sencillas que en el trabajo figurado de la literatura pueden filtrarse advertencias que serán útiles para otras mujeres.
Esta observación dialoga en la novela con la decodificación que Silvia realiza de la enigmática obra de la pintora, Karla Tseng. Silvia se vuelve propietaria de cien cuadros suyos y después de un tiempo es capaz de trazar el parentesco entre la pulsión repetitiva de los cien lienzos y el edificio de las cien ventanas. En ese sentido, la ventana funciona como vaso comunicante que pone en diálogo elementos de la novela aparentemente inconexos. Además, la cuantificación es fundamental, pues metaforiza la mercantilización del cuerpo femenino convertido en mercancía. En otro momento del relato este tema se evoca en relación a la mimetización entre mujer y producto de comercio; como cuando Silvia ve perpleja el cruce de mujeres mercaderes en el Puente Ceuta en el mercado de Tetuan, donde ellas contrabandean productos en la frontera entre España y Marruecos. Su vestimenta comprende una acumulación de capas que ellas mismas se convierten en fardos que circulan entre confines.
Nada que declarar es una novela de naturaleza prismática, cuyo andamiaje no sigue una lógica aditiva, sino de puntos de contacto. La densidad de los mundos de cada personaje se intuye en el umbral donde dialoga con la trama principal. La fascinación que genera la lectura de esta novela responde a la exhaustividad detrás de la elaboración de cada microcosmo, y a la meticulosa construcción de las junturas que reúnen a personajes y motivos en constelaciones narrativas.
Teresa Ruíz Rosas (1956, Arequipa, Perú)
Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.
Nelly Sachs (Berlín, 1891- Estocolmo, 1970). Poeta y dramaturga alemana, quien ganó el premio Nobel de literatura en 1966. El ascenso del Nazismo en Alemania marcó su vida. En 1940, después de enterarse que fue destinada a un campo de trabajo forzado escapó a Suecia con la ayuda de la novelista Selma Lagerlöf. Fue traductora de poesía del sueco al alemán y viceversa. Es considerada junto con Paul Celán como una de las voces que retrata con notable profundidad la experiencia de los campos de concentración.
