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Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita

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La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.

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Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).

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El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.

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[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).

 

Teresa Ruiz Rosas “La escritura misma es un viaje”

Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, Perú) lleva largos años dedicada a distintos oficios relacionados con la escritura. Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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Teresa, quisiera saber tu opinión sobre la relación entre vida y narración. ¿Para ti cómo se da el trabajo con el material autobiográfico?

Tiene que ver con cada texto, cuento o novela. El primer cuento que publiqué y que está, por ejemplo, en la antología de Giovanna Minardi, Cuentas, es autobiográfico en la medida en que ahí soy la niña que es testigo de cómo rezaba mi tía abuela. Sin embargo, al leerlo ante un público peruano veo que es un texto paradigmático de cómo era determinada clase social en el Perú, cuán racista, también por el rechazo al ¨salvaje no católico¨, que forma parte de su relación contradictoria con la religión. De modo que lo autobiográfico lo utilizo como un instrumento, la mía es siempre una autobiografía funcional. Nunca he escrito un texto autobiográfico porque quiera contar mi vida directamente, que no me interesa tanto contar, sino por la facilidad de poner elementos de mi vida al servicio de algo muy diferente que quiero decir: como contraste, como contexto, como telón de fondo, según. Es la forma en que manejo mi propia historia. Y así resulta muchas veces que lo que de verdad es autobiográfico es lo que el lector menos se imagina, que es de pronto un rasgo en un personaje, una vivencia que se la he prestado a otro, que no es un personaje que se parezca en nada a mí y sin embargo le doy un atributo mío, le encajo una anécdota propia. Es decir que cuento con un capital, el de mis vivencias, y lo administro en mis ficciones en la medida en que me sirve para lo que me he propuesto narrar.

Respecto a las vivencias que nutren tu escritura el viaje ocupa un lugar central, tengo la percepción que fue determinante y marcó su rumbo…

Soy una viajera empedernida, es verdad. Entre los varios proyectos de narrativa que están en proceso uno de ellos se titula precisamente Estremecidos viajeros, que es un verso del poeta venezolano Rafael Cadenas. Eso te da idea de cuán central es el tema del viaje y de que la escritura es, en sí, siempre un viaje para mí. Por eso es que no me interesa contar mi vida, porque ya la conozco. Lo que me interesa es el viaje de la escritura, la aventura. Al escribir sobre diversos temas trato también de descubrir algo sobre mí misma, naturalmente, de hallar respuestas a interrogantes, aunque tampoco soy tan egocéntrica. Son, por así decir, efectos colaterales.

¿Es como si te distanciaras de tí misma a través del lenguaje para poder volver hacia ti?

También se puede ver así en algunos aspectos, pero, por ejemplo, si tu ves la novela La mujer cambiada, ahí no hay prácticamente nada autobiográfico. Tal vez algunos elementos sueltos, pero la historia no es autobiográfica, sino en todo caso biográfica en parte, porque el hecho de fondo me lo contó un testigo presencial para que yo lo escribiese y necesité enmarcarlo en una ficción pura para tuviese relevancia y funcionase una dramaturgia exigida por el tema. Y me sigue gustando como quedó la novela al final.

Si hay resonancias más que dependencias entre vida y escritura, ¿qué tipo de relaciones hay entre haber vivido en diversos países europeos y tu escritura.

Recuerdo que mi padre me decía cada idioma es un mundo. Me eduqué en el Colegio Peruano-alemán, allí aprendí también inglés y luego estudié francés y hasta me matriculé en clases de ruso en una Asociación Peruano Soviética, me gustabaa el alfabeto cirílico y escribía mi diario en español pero con alfabeto cirílico por si había intrusos… Después aprendí húngaro. El vehículo para expresar la relación del ser humano con el mundo es el lenguaje y siempre me han maravillado las maneras que tiene la gente de expresar sus emociones, nombrar su entorno y plasmar su pensamiento. Por eso me apasiona estudiar lenguas extranjeras y lo hago con rigor. Si tuviera buen oído las sabría mejor, porque son en primer lugar orales. Tengo pésimo oído por eso no toco instrumentos ni canto, y en esa medida mi pronunciación no es perfecta, pero el conocimiento sobre la gramática y la lexicografía me da claves sobre cierta idiosincrasia o mentalidad. Y me seduce mucho la idea de leer grandes novelas en su lengua original. No es por pedantería, que a veces use palabras extranjeras, sino porque resumen mejor algo que solo en esa lengua cuenta con un término tan redondo y compacto.

¿Fue el dominio de otras lenguas en la identidad de traductora algo medular para darle una especificidad a tu escritura?

Existe una ventaja. Aunque he traducido cosas técnicas, básicamente traduzco literatura. Como autor se puede escribir un adefesio si te publican o te leen, no faltan ejemplos, pero al traducir no puedes hacer una mala traducción de un buen autor. Si te dan a traducir a Sebald, no puedes hacer cualquier cosa. Esa disciplina y ese desafío y el trabajo mismo del lenguaje es un ejercicio fantástico y gratificante. Si traduces a autores difíciles es un reto y es un ejercicio de primera. Además, el traductor es el mejor lector, nadie lee tan bien un libro como el traductor. A veces ni el propio autor. Tienes que interpretar, crear otra vez. Por eso me gusta tanto la traducción literaria y la cultivo intercaladamente.

¿Qué impacto tiene escribir fuera de tu país de origen en tu condición de  escritora peruana?

Mi relación con el Perú es como una relación con los padres, es para toda la vida aunque yo esté lejos, es indeleble si quieres; entonces, no necesito ir con la bandera en mi escritura. La verdad es que casi todo lo que he escrito tiene que ver con el Perú, aunque no siempre se relaciones directamente. Se debe a que está en mí, y se filtra. Porque está ahí, si fuera una enfermedad te diría que es genética. Ya no es tarea mía decir hasta qué punto mi escritura refleja o no refleja el Perú. Por ejemplo, cuando salió mi novela La mujer cambiada en Lima, un crítico escribió algo fuera de lugar. Dijo que le recordó a La hora azul de Alonso Cueto y a Abril rojo de Santiago Roncagliolo y que le parecían novelas para la exportación. En cambio Carlos Calderón Fajardo, que la presentó en la FIL de Lima me dijo ¡si la hubieras alargado tres veces más te salía La guerra y la paz del Perú! Nunca me he sentido destinada a ser la portavoz del Perú, sino que como el Perú está presente siempre, mis temas generalmente tienen que ver con el Perú. Escribo sobre las cosas que me obsesionan. Cuando algo no me deja tranquila, tramo un relato o novela para seguir viviendo. No ando buscando inspiración, tengo suficientes temas que necesito convertir en ficciones, lo que me faltan son horas para escribir, porque me tomo tiempo para trabajarlos. Vengo de la escuela de la traducción y el trabajo del lenguaje lo disfruto mucho. El procedimiento es fascinante. Ese momento, cuando estás dando vueltas y no estás tan convencida, y de pronto te sale la palabra que buscabas y es la que te imaginas quiere decir exactamente el autor en tu lengua. Es una felicidad y ocurre algo similar al escribir, claro, no siempre es compatible con esas nuevas tendencias de la literatura como un fenómeno más de espectáculo de comercialización. Son experiencias muy distintas de trabajo.

Cuando los libros viajan cambia la manera cómo se insertan en el circuito de producción nacional. ¿Qué desafíos existen cuando uno quiere poner a circular un libro siendo un autor sudamericano en Europa?

Es un problema de las editoriales, yo me limito a comprarles los libros con descuento de autor par ofrecerlos cuando tengo lecturas o gente que me escribe porque no los venden en la ciudad donde viven; pero no me puedo dedicar a la distribución. No me corresponde. Las editoriales pequeñas e independientes dependen más de que los autores se pongan a hacer cosas para que el libro se venda. Pero es también una cuestión de temperamento. Yo no soy maquetera como dicen en el Perú, me preocupa siempre más la calidad de mi obra que el buen manejo de mis relaciones públicas, y en ello concentro mi tiempo y mi energía, para bien o para mal. Las distribuidoras son la pieza clave para que llegue el libro a la gente. A veces tienen criterios muy diferentes a los que uno quisiera. Son los que en la cadena de producción se quedan con la mayor tajada, pero comparado con otros negocios tampoco es tan grande.

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He leído fascinada una de tus últimas novelas Nada que declarar (Tribal, 2013). ¿Cómo llega a ti el impulso de escribir una historia que tiene en su entramado narrativo la trata de mujeres como uno de sus temas centrales?

Porque me parece aberrante que en pleno siglo XXI, siga existiendo y en variantes cada vez más crueles una práctica de esclavitud de seres humanos, especialmente mujeres, y con una especie de consenso de aceptación por parte de la mayoría de ciudadanos.

Además, en esta novela me gusta cómo permite observar un antes y un después del contexto soviético respecto a los inmigrantes. El personaje de Gastón es muy sugerente al respecto, ¿cómo surge este personaje?

Me gusta mucho escribir sobre personajes semi- fracasados. Personajes que han hecho cosas con mucha autenticidad, con mucha honestidad en sus intenciones, en sus deseos, en sus apuestas de vida, y que por diferentes razones no han llegado adonde querían llegar, se han quedado en el camino. Siempre me ha parecido interesante recoger el testimonio por lo menos de ese camino, es una forma de rendir homenaje a trayectorias desconocidas o truncas. Más aún en una sociedad que solo distingue entre ganadores y perdedores y desprecia propfundamente a estos últimos. Un caso así es el del personaje de Gastón. Quien lo inspiró hizo una obra increíble. Un arequipeño viene a Alemania y les da a los estudiantes las obras de su propia filosofía a la que no tienen acceso. Me pareció fascinante la historia y me dije esto no lo sabe casi nadie, hay que contarlo. Lo importante es que son antihéroes que han hecho pequeños o grandes actos heroicos, que la historia no registra. Ahí creo que la literatura tiene la posibilidad de recordarlos, de contar sus historias. Él atravesó todas esas peripecias, las sufrió y sin embargo sus ideales lo llevaron a seguir.

Este personaje, tiene un discurso de unión hispanoamericana muy particular, me recuerda la visión bolivariana de cohesión hispanoamericana en un sentido tradicional…

Él lo veía así, era una mezcla de algo desfasado, por una parte, y también como neo-utópico, una nueva utopía pero que en el fondo tampoco está tan lejos de algunos proyectos concretos que ves en la política de unificación de países y determinadas regiones, son actitudes geopolíticamente estratégicas. Él tenía el sueño de unir a los latinoamericanos que estaban en Europa, y en el fondo es algo que hoy con las nuevas tecnologías también está ocurriendo en otros grupos étnicos. Renace ese espíritu de agrupación, que también puede ser peligroso.

Gastón es uno de los distintos personajes viajeros de la novela. Una aspecto fascinante es la marca de género en la experiencia de viaje. Recuerdo que cuando Gastón es despedido por su familia, su padre le dice que está orgulloso de tener un hijo que es un soñador consumado y con entendimiento científico. Esta es una manera masculina de ver al viajante que va a explorar  Europa, mientras que la experiencia de Diana Postigo es de explotación y en esa medida radicalmente otra.

Con varias décadas de diferencia, además, y en ese lapso de cincuenta años en que parte Gastón, y Diana se va engañada, son cincuenta años en que tendría que haber avanzado la humanidad y no haber retrocedido.

En tu experiencia como autora, ¿cómo ves la condición de mujer y la escritura?

Cada día la veo diferente. Nunca he creído en la marca de género en la escritura, para mí siempre ha sido la literatura o buena o mala. Tenemos el ejemplo tan trillado de Madame Bovary, en que Flaubert escribe sobre una mujer y dice Madame Bovary c’est moi. Lo que está claro es que las mujeres tenemos una experiencia vital muy diferente a la de los hombres para empezar porque podemos ser madres, tenemos una relación distinta con nuestro cuerpo, nuestra biología es otra. Eso nos da una sensibilidad distinta hacia el mundo. Pero a la hora de la verdad trabajamos solamente con palabras, entonces, es eso, lo que seamos capaces de hacer con las palabras. Si alguien se toma ese trabajo en serio, lo domina, da igual de qué género sea. El tema de los géneros tiene que ver más con la recepción que con la producción. De hecho la versión alemana de mi novela El copista publicada en Suiza, quedó finalista en Alemania en un premio que dan a mujeres. Era un premio a novelas traducidas al alemán de autoras de Latinoamérica, Asia y África; es decir, no consideraron sólo género, sino también origen. Eso no quiere decir que esa literatura sea diferente o no, simplemente es una literatura que no llega tanto a las librerías, pues casi todo lo que se traduce es del inglés, aquí, en España, en Francia. Son formas de llamar la atención, para ayudar a su visibilización, a su conocimiento, pero no creo sinceramente que sean relevantes a la hora de juzgar la obra en sí. Yo creo que un mal escritor es tan malo como una mala escritora, y si es gay lo mismo, y un buen escritor es bueno como lo es una buena escritora. A mí lo que me gusta cuando leo una novela es olvidarme del autor cuando la estoy leyendo, a veces ocurre que es una persona que conozco e identifico las anécdotas, eso es diferente; pero si no, lo ideal es que te cuente una historia en la que si viste una foto de él, ni siquiera pienses en esa foto porque esa es la soberanía de la obra, la independencia. Hay una frase esencial para mí a la hora de escribir, que proviene de un ensayo de Gertrude Stein, que me sugirió leer un diseñador inglés que diseñaba la portada de uno de mis libros, “What are master pieces and why are so few of them”, que habla de la pintura y la escritura. Señala la diferencia entre la escritura de un historiador y la de un escritor de ficción. El historiador tiene que tener siempre presente su identidad a la hora de escribir y el escritor tiene que olvidarse de su identidad completamente, ser una entidad. Cuando leí eso me quedó claro de qué iba la cosa. Por eso es que da igual el género, porque tú a la hora de escribir eres un ente que escribe, mientras más te olvides de quién eres al escribir más regresas a tí mismo, pero desde ese vacío que eres tú y te permite llenarlo de ficción, porque si te llenas de tí mismo estás perdido. Olvidarte de tu identidad hace infinitamente más grafiticante la experiencia literaria.

¿Tiene eso que ver con la oposición del personaje Gastón cuando le dice a Silvia que deje de escribir falsedades y escriba historia?

Claro, en esa parte insistí mucho en la novela porque en la práctica la persona que inspiró el personaje quería que trabajara con él y me dedicase a reeditar obras de historiadores. Lo decía en serio, que las novelas eran falsedades y no creía en la literatura. Hay gente que no cree en la literatura. No todos tienen que creer. A mí me interesa la literatura y es por lo que he apostado. Hay gente que no cree en la literatura y cree en la historia. La valora menos y la considera una pérdida de tiempo, un desperdicio. Sin ir más lejos, en la generación de mis padres e incluso después, cuánta gente hubiera querido ser escritor y les daba vergüenza decirlo. No era algo respetable, casi todos estudiaban derecho y por ahí escribían y publicaban con seudónimo. Ahora hay una especie de explosión. Casi todos los estudiantes de letras, también son poetas, narradores y y están orgullosos de serlo y publican al menos un libro y es parte de su interés por la literatura. Antes, especialmente en nuestros países, era diferente salvo los que habían conseguido tener prestigio.

Tu caso fue singular, pues naciste en una casa muy literaria. Más allá de esas referencias inmediatas familiares, me preguntaba por los autores que te rodearon y te marcaron  en un momento formativo.

Es difícil porque soy de las personas que cree que una se sigue formando todos los días y toda la vida. No creo que la formación termine nunca, por eso es que en un momento dado me distancié de lo académico. La formación son tus lecturas y tú filtras lo que te forma y no te forma y sigues leyendo toda la vida. Ahora claro tuve la suerte de tener una biblioteca en casa, mis padres tenían la librería, y mi padre me decía que leyera lo que quisiera sin censura, lo que me gustara seguir leyendo y era un banquete de lecturas. Recuerdo como un amigo de la familia, cuando tenía más o menos quince años, me recomendó leer Crimen y castigo; y leerla a esa edad me pareció impresionante, o leer a los once años el Quijote. Después también en el colegio, se hacía un análisis muy bueno de la literatura alemana que leíamos, era una buena enseñanza. Son autores que me marcaron seguro, luego cuando quise hacer mi tesis, Alfred Döblin, el Günter Grass de El tambor de hojalata, Dürrenmatt a quien tuve el privilegio de conocer; en fin muchísimas lecturas que me han encantado, como Thomas Bernhard, Madox Ford de La historia más triste, son tantas. Y los autores del boom, y Borges, y más recientemente Bolaño, que no puedes evitar que te influya.

¿Y quienes fueron los autores más o menos de tu edad que fueron tus interlocutores?

En general, han sido casi siempre mayores que yo. Mi primer interlocutor, que no sea mi familia ha sido Edmundo de los Ríos, porque hablábamos mucho de literatura especialmente de narrativa,él era narrador. Luego, en Hungría hubo un cambio muy grande. Tuve algunas amistades con las que también conversábamos de literatura. Tuve una amiga escritora húngara, pero pasó un tiempo hasta que la conociera y hasta que tuviera el nivel para conversar con ella.. Es en París donde tengo más conversaciones literarias con los de Hora Zero como Jorge Nájar, Patrick Rosas, Elqui Burgos, Óscar Málaga, José Rosas. Pero la etapa decisiva de formación fue la de Barcelona con Enrique Vila Matas, Cristina Fernández Cubas, todo ese grupo del Astoria, Vladimir Herrera. Participaba de tertulias todas las noches, no sólo era muy divertido, sino que aprendía muchísimo. También cuenta la Universidad de Bellaterra, los profesores, hispanistas de primera como Francisco Rico, José Manuel Blecua, Alberto Blecua, Helena Usandizaga, de la etapa de estudiante conservo amigos también escritores como Alberto Magnet. Al volver al Perú a mediados de de los ochenta, mi amistad con Oswaldo Chanove fue clave para lanzarme a publicar. Y después, claro, unas docenas más de nombres…

Leí que empezaste escribiendo poesía

Me habían premiado unos poemitas que tenían su gracia. Mi padre es un poeta grande, de verdad. Cuando empezaba a medir lo que escribía yo con lo que él había publicado, me parecía que estaba muy lejos, pero al mismo tiempo me parecía que yo iba a ir por otro camino, el de la narrativa. Si él reflexiona a través de su poesía sobre la condición humana básicamente, yo quería también hacerlo pero contando historias.

Gociterra – Lecturas móviles (Mercedes Roffé)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mercedes Roffé lee poemas de La ópera fantasma (Vaso roto, 2012)

 

LA NOCHE Y LAS PALABRAS

A la luz de las velas

las palabras

iban perdiendo toda realidad

ese poco de peso que arrastran en sus ruedos

como cuelgan de las eses

de hierro las reses y sus moscas.

Fabulación

-casi una mentira.

Anillos de humo como almas

se llevan el aliento

de un entusiasmo exangüe

sin voz y sin ayer.

Niebla

polvo

nada

Lo volátil.

¿Cómo sostenerse

en la ignominia?

La inanidad de decir

sólo palabras

mar      bigote      bingo      azul      campos      cuevas

aros      libros      desayuno

tren

espada

Nada es nada.

Apretarse los ojos hasta

que el azul

colme el vientre del vaso.

-Toma, bebe.

Y brindemos por todo. Y dale

el crédito al silencio. Toma,

ahí lo tienes.

La inanidad de decir

sólo palabras

cuna      ensanche      tribu      césped

tuna      zanja

colofón

Un hueco

aventado

por la gimnasia feliz de pronunciar

el eco de un pasado

-el coletazo final

del corvo

contra la arena reseca.

Agallas

Tener agallas

Sostengámonos

en la ilusión de LA LUZ

las palabras

morirán lejos

acaso en el recodo

donde el deseo abraza a la memoria

ante el mirar sonámbulo de un otro

displicente o mordaz.

-No hay trama -dije-.

No hay intriga ni final.

Sólo el regreso. No hay

andamiaje posible. La noche

sin embargo

se sostiene.

Contra toda gravedad, la noche

se sostiene.

Inevitablemente

se sostiene.

 

ENTONCES

Antes, mucho antes
en el tiempo del que te estoy hablando
cuando era chica
cuando mi madre era chica
mi abuela
cuando la guerra
cuando la Depresión la Ley Seca
cuando el rito mozárabe bate en ordalía doble
la cátara herejía
cuando llegaron a América
cuando Erik
cuando la Tetralogía
cuando se estrena Traviata en el Colón, a sólo cinco años
del estreno en París
aproximadamente cuando
abrió Cartier y el país salía
recién de la mazorca
(¿ves…
que nada es garantía?)
Cuando todo así de aproximado, erróneo
equivocado, evocado
como las citas de Curtius durante la guerra o Borges
en su memoriosa ceguera o Paz
y tantos otros en lo ciego
de su apurada ambición

o cuando
los egipcios o cuando
construyeron las pirámides
los aztecas
solían
cuando
la Capilla Sixtina o el metro
de Moscú
solían
cuando
el califa Omar o los soldados de César
destruyeron
la biblioteca de Alejandría
o Nerón Roma
o Dios
la Torre de Babel
o la hierba
el caballo de Atila
(¿dónde quedó, María,
tan ardua, la flecha suspendida
como el aliento en la boca
del padre de Tristán? Siempre duele la espera,
¿no? Hasta esperar el final de una frase, un argumento, duele,
¿no?)

cuando
cada cual lo suyo
destruyó y hubo
destruido
o armado o hecho o fraguado o erigido

o cuando el detective va y encuentra el cuerpo y
o cuando el marido va y la ve y ve que el chico
o cuando la amiga se da cuenta y

Entonces

cuando cae
cuando la noche
cuando viene
todo lo que viene
después
todo lo que por lo general sucede en presente
histórico o no necesariamente
después de algo
sólo aparentemente conclusivo
que sin embargo se abre

 

GHOST OPERA

(Tan Dun)

agua

trémolo

redoble de timbal y

agua

trémolo

gota

GONG

en el seno / cuenco del

agua

trémolo

GONG

vibración que se expande

en el espejo / cuenco / timbal del

agua

trémolo

GONG

Entonces vienen Shakespeare

y Bach

y hablan

sentados frente a frente

frente al cuenco / timbal / del agua

y la luz

como dos Budas

solemnes

hablan

y Shakespeare dice: “De la materia del sueño / somos.”

“Fuga / Fuga de muerte,” dice Bach.

Mercedes Roffé.  Buenos Aires, 1954.  Poeta, traductora, editora. Poemarios: El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), La ópera fantasma (2005, 2012)), Las linternas flotantes (2009) y Carcaj : Vislumbres (2014) y Diario ínfimo (2016).

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Sobre Las Bárbaras (Revista N°6 Los Bárbaros editada por Ulises Gonzáles) impresiones e invitación a la lectura

13Se juntan imágenes de una urbe que no descansa. Los desacompasados pasos neoyorquinos con su musicalidad insomne destellan en las fotografías de Diana Bejarano. La opacidad que se filtra en sus imágenes bien se sintetiza en un letrero borroso donde leemos“Times Square”. Él refleja esa temporalidad que se escurre entre los pies de los transeúntes y materializa la urgencia de las masas. A ello se adhiere una metálica presencia, cierto apremio, a toda máquina. En “My (alphabet) city” de Nuria Mendoza aparece: “el metro saliendo de pronto a la superficie/ como un nadador falto de oxígeno” (16)  y la vorágine urbana pasa a ser un ventarrón inclemente de memoria. En “Lo que arrastra el viento”. Úrsula Fuentesberain lleva a su personaje al recuerdo en los umbrales del espacio natal mexicano y La Gran Manzana. Entre un lugar y otro la autora tiende un puente textual. Sus capas significantes incorporan la voz de Rosario Castellanos en contrapunto con el personaje del relato, Rosario. Ella contempla las aguas del río Hudson y se sueña en otro lugar. Acaso bajo otra luna, redonda allá arriba, oscura y pequeña en versión lunar pegada a la epidermis como la “Supermoon” de Almudena Vidorreta. Los lunares de Manhattan se desplazan en su poema, miles de cabezas de un lado para otro en abundancia, quizás en confusión, nunca en distinción porque hay peligro: “Pero una que cambia, / esa que mudó el color/ y creció a diferencia de otras, / hubo que extirparla,/ arrancarla con dolor de la carne/ como en un hospital de Union Square” (23); y esas extirpaciones son diarias, definitivas y también parciales.

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Miles de cuerpos son trasladados y van dejando sus astillas en su trayecto. El recorrido que lo configura “Será la escritura quien lo recuerde”, tal como titula el entretejido poético-narrativo de Isabel Díaz. La reminiscente escritura toma pedazo a pedazo dibujos hechos a media luz en el Times Square, y también se recogen las pulsaciones del origen, que es uno de esos lugares que “pujan en la memoria en los momentos inoportunos” (25). Es un pasado que persigue. Un ayer que no deja libre ni la temperatura del cuerpo, que en plena Red Line 116 St compara el clima de un lugar con otro, porque los seres humanos “traducimos frío y calor porque no podemos cambiar de cuerpo.  Sólo se puede tener un origen” (26). Mientras más nos distanciamos de ese origen no solo acumulamos kilómetros o millas, todo tipo de ausencias se pegan a esa trayectoria. Hasta puede darse lugar a un entrenamiento en desapariciones, como se delinea en el poema “Si he de perderte” de Lena Retamoso: “irás cayendo/ y mis manos no serán suficientes/ para ir una vez más en tu búsqueda/ en las compuertas de tus sueños/ ya no intuiré tu presencia” (28). En ese fondo donde cae lo aparentemente irrecuperable se dinamizan otras presencias, como cuando la lengua extranjera hace extraño lo ya conocido. Así en el relato “El descubrimiento”, Ponchito, clásico personaje de Sara Cordón, avanza con la lentitud de una carabela colombina o la de un snail que el niño dibuja esmeradamente y cuyo nombre memoriza. El desplazamiento de los cuerpos va acompañado de la aparición de novedades en traje anglófono y las cosas emergen con otras tonalidades y otros ritmos de New World. Así, los objetos, seres y hechos nacen alumbrados por luces ajenas a otras modulaciones de la historia.

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Como hay nacimientos también hay muertes y Marina Azahua nos lo recuerda en su narración sobre la condena a ejecución de Ruth Snyder en su relato “La silla”. Howard, personaje del cuento, se entrena con esfuerzo para registrar esta “muerte legal” (38). El consumo de la muerte en una imagen parece anestesiar dimensiones morales o de empatía derivadas de la condenada. En contraste, este caso se reduce a una metódica desaparición a la que debe corresponder un impecable registro. Cualquier error opacaría este propósito: “Fue mucha la suerte de Howard: estuvo a punto de cortarle la cabeza a Ruth durante el inexacto encuadre” (38).  La muerte como espectáculo colinda con el espectáculo glamoroso de música viajera, como la de Brigitte Engerer que Natalia Chamorro nos narra.

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Los viajes también transportan lecturas que no dejan sus dimensiones incómodas o afables en los vagones del metro, sino en las librerías. Por eso Laura Sández pone frente a nosotros un personaje que cavila en Mc Nally, librería neoyorquina, y mientras pasea entre los libros evoca simultáneamente a Huidobro como a Neil Gaiman. Se remite a la tradición de la ruptura en el ámbito literario, reflexiona sobre la voracidad de lo nuevo: “como si todo pasara por coleccionar el ítem antes no vivido, como si vivir dos veces algo fuera una pérdida de tiempo” (43). La obsesión citadina de la productividad parece estar detrás de este reproche. Acaso sea un apunte sobre la velocidad que adormece la inmersión de los individuos en sus propias experiencias de tiempo y espacio. Esta sensación  embarga a una pareja que recuerda sus lazos afectivos en un cementerio y que dialogan sobre su pasado sin que uno de ellos note dónde se han sentado en el cuento “Green-Wood” de Jazmina Barrera. Como si el estrépito de la urbe arrollara los ritmos interiores y los reflejos de los individuos fueran negados en medio de una sobre población de imágenes publicitarias que bien pueden encarnar un moderno “Narciso de neón”, como el mecionado en el poema “Wandeo” (47). Imágenes incompletas de identidad pueden equiparaese al ser agrietado que Rocío del Águila Gracey dibuja en “I feel broken- rota”. Ante la dispersión de los fragmentos se procede a evaluar su reunión: “¿Regresar? Pensar en volver a la tierra prometida, / al origen de mis dudas y sueños-” (51). A un lado queda cualquier rememoración edulcorada, esa vuelta entraña “regresar también al dolor y a la incertidumbre” (52). Así como no se idealiza el punto de partida en este poema, el punto de llegada o estancia transitoria tampoco es idealizado en “Midtown, los arrabales” de Natalia Castro Picón, donde New York aparece como precario espacio donde vagan soldados medio vivos o muertos, algunos de ellos inmigrantes. Todos con un nombre identificable, pero que a pesar de ello son oficialmente “el soldado desconocido” (53). No sólo se hace anónimo el individuo en la masa de ciudad ultramoderna. También puede hacerse anónimo un héroe de guerra sometido al olvido.

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Hay presencias en el conjunto que también son agresivas los textos mismos. Así sugiere el título: “Poema de amor en cuatro actos corta la página y juega con puercoespines” del poema de Carolina Tobar, donde el yo poético afirma: “Las esposas de los hombres de negocios dicen no saber por qué hay/ estrellas en el cielo” (55). La mercantilización es maquillaje de la ciudad y se arremolina sobre las relaciones afectivas: “Me casaría con todos/ quien sea que me comprara el billete de lotería, / la bebida o las alucinaciones indicadas, me hiciera feliz para siempre” (56). Tipos humanos de todos los matices, con pasados y obsesiones diversas pululan en la urbe norteamericana. Las aspiraciones también son diversas y caben en un solo individuo como en Cristal, personaje del “Límite de nuestros límites” de Yini Rodríguez, quien ve simultáneamente en sí misma a una escritora, productora y deportista,  y que fundamenta sus deseos en su admiración hacia la multifacética Maya Angelou.

New York también es lugar de despedidas y su aprehensión visual y verbal aparece en “Witnessing Spring” ( Diary notes and sketches) de Fernanda Trías. Se trata de un mosaico que recoge los sobresaltos de un personaje que expresa su partida de la ciudad y las preocupaciones profesionales de la elaboración de un documental que acompañaron su estadía momentánea. Acaso este desprendimiento de afectos hilvanados a la experiencia de un lugar sea una instancia dentro de un espiral que se vive muchas veces. Su vivencia podría resultar perturbadoramente o inacabable como señala Soledad Marambio cuando inserta el motivo del regreso a casa en sus versos: “vuelvo a los pisos de madera/ de los que pronto volveré a irme// para luego volver/ para luego irme” (74).

El movimiento en La Gran Manzana también está unido a curiosidades como las que destaca Mercedes Cebrián en “E-mail from Hudson, NY” respecto a la preferencia de neoyorkinos por el pueblo Hudson colmado por la molesta presencia de garrapatas de ciervos. Este pintoresco traslado viene seguido de otro en el cuento “Una alpaca en Nueva York”, relato de Daniela Ramírez. La singular presencia de este bello animalito, chic y pretencioso deja abierta la imaginación a un bestiario neoyorkino que toma inflexiones inesperadas en el relato de Mayte López. En su relato “Ciudades que ladran”  remite esta propiedad animal no sólo a la ciudad, sino a la agresividad de sus habitantes masculinos que deriva en acoso. La violencia niega una experiencia de la ciudad sin sobresaltos. La efervescencia de este espacio es retratada por Isabel Domínguez en “Siguió apretando el gatillo” (89).

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Las pinceladas de las veintitrés autoras de Las Bárbaras llegan a su fin con la imagen de Perséfone instalada en Nueva York en un poema de Elisa Díaz Castelo. Como muchas de las criaturas que moran en las líneas que preceden este poema, la figura de Perséfone se incorpora a la ciudad lidiando con sus recuerdos pasados y sosteniéndose en la firmeza de sus deseos de sobrevivencia: “he aprendido a obedecer/ al hombrecillo verde o rojo/ que me indica la tristísima dialéctica/ del bien y el mal … Buscaré mi vida en la vida de los otros,/ recubriré las esquinas de memorias ajenas,/ las avenidas tensas/ como hilos para colgar ropa/ donde mi madre en mi país/ cantaba/ y extendíamos las sábanas/ y el sábado y las horas a secar” (95). Las autoras dejan a disposición de los lectores el fruto de su paso camaleónico entre espacios, historias y lenguas en un volumen sólido e inquietante que espera dar mucho que hablar.

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Si se quiere adquirir la revista:

http://www.mcnallyjackson.com/bookmachine/las-barbaras-6

Ulises Gonzáles published his first novel, País de hartos, in 2010. He has worked as a correspondent for La Opinión de A Coruña (Spain). His short stories have been published in the magazines Revista de OccidenteLuvina(Guadalajara University, México), Renacimiento (Sevilla), and The Barcelona Review. He writes the weekly blog Newyópolis for the magazine Frontera D (Spain) and for his own literary blog, The New York Street. He has received awards for his writing and his graphic stories. He has published literary critical essays in the magazine Hueso Húmero (Lima). He is in the process of publishing his collection of short stories, Acerca de Alfas and the literary magazine Los bárbaros.

Más información sobre Los Bárbaros

https://docs.google.com/presentation/d/1V3f8SZGXN4YdCkalzHsCFQrhM9cCspb5PJ7rBHJt2jo/pub?start=false&loop=true&delayms=3000&slide=id.g1231381998_0_14

Fragmentos de Rocks on a Platter(Notes on Literature) de Barbara Guest

 

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                 FragmentodeRocksonaPlatterNotesonLiteraturedeBarbaraGuest (1)

Barbara Guest (1920-2006) empezó a escribir en 1950 y fue la única poeta mujer de la primera generación de la llamada Escuela de Nueva York. Este grupo de escritores, conformado por poetas como Frank O’Hara, John Ashbery, Kenneth Koch, tuvo entre sus influencias el surrealismo, el arte moderno y el expresionismo. Asimismo, Guest es considerada parte de la línea de escritoras experimentales de su tiempo, debido a sus innovaciones técnicas en su escritura. En Rocks on a Platter (1999) encontramos un cuerpo textual que hace surgir una verdad poética a través de un doble movimiento de visibilidad e invisibilidad. Por un lado se despliega una resistencia textual de oscurecimiento o invisibilización. Por otro lado, la visibilidad poética aparece como la realización material en dimensiones de espacialidad y sonoridad. Ambos elementos surgen como un encuentro de los límites de las disposiciones estáticas o armónicas del poema.

Barbara Guest (1920-2006) began writing in the 1950s and she was the only woman poet of the first generation of the New York School. This group of poets was inspired by surrealism, modern art and expressionism. Also Guest was considered part of a line of women experimentalists  of her time, because of her technical innovations. En Rocks on a platter (1999) we find a textual body that brings forth a poetic truth  through a double movement of visibility and invisibility. Invisibility appears as a textual resistance of concealment. On the other hand, the visibility in this poetic work is supported by its configuration as reality in itself through two earthly elements: spatiality and sounding. Both appear as a crossing of the limits of poem’s harmonic and static layouts..

Ejercicios especulares: Sobre Facsímil de Alejandro Zambra

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Ante el territorio de Facsímil, libro de ejercicios el ojo no escudriña la página, ella se levanta frente a su lector y lo examina. Este se convierte en un interlocutor llamado a materializar la virtualidad del texto en una realización determinada de la materia verbal. La lectura se somete a un ejercicio reflexivo que examina el proceso que la hace posible, pues el ensamblaje de los signos se somete a una autopsia que define el principio de composición como pulsaciones entre la potencial simultaneidad de alternativas y la exigencia por la delimitación de las respuestas. En otras palabras, Facsímil es una contienda del lenguaje donde el lector se enfrenta especularmente consigo mismo sobre la superficie de los signos. Sin embargo, el entramado textual no está a la libre disposición del lector, pues este enfrenta la resistencia que deviene del diseño de la prueba. En esta arena se despliegan maniobras del pensamiento desde las cuales la lectura toma una posición crítica.

En la primera parte, ¨Término excluido¨,  se nos sitúa frente a microcosmos que piden nuestra intervención para el establecimiento de sus límites. La proyección de esta actitud a lo largo de la sección en busca de disonancias tiene un efecto opuesto que nos conduce a interconectar los ejercicios entre sí; de tal modo que  ¨junta¨, ¨allanar¨, ¨resistencia¨ o ¨culpa¨ nos transportan a una atmósfera represiva que se invoca en forma de letanía al final de la sección. En ella tres ejercicios presentan la palabra ¨silencio¨ como encabezado y el último lo enfatiza (19):

  1. SILENCIO
  2. A) silencio
  3. B) silencio
  4. C) silencio
  5. D) silencio
  6. E) silencio

Por un lado, se evalúa la noción de repetición y se sugiere que dentro de una condición de sometimiento no todos los silencios serán iguales. Cada silenciamiento tendrá víctimas y victimarios, cuya experiencia no se podrá homogenizar sin prolongar la violencia. Esta lectura se fortalece si tomamos en cuenta el título de la sección: ¨término excluido¨; ya que comprende, entre otras evocaciones, la rememoración de los procedimientos sistemáticos de desaparición de la dictadura militar en Chile. Por otro lado, se examina la distinción de lo prescindible dentro de un campo semántico y, con ello, lo accesorio en una construcción literaria. La narración misma se presenta como un campo de desapariciones, donde eventos potenciales laten con sus coordenadas espacio-temporales debajo de cada alternativa.

En ¨Plan de redacción¨, segunda sección de Facsímil, la necropsia de la composición nos muestra los mecanismos de exclusión textual en función del orden en la trama. La disposición correcta de cada evento en las opciones no es inclusiva, pues algunas alternativas contemplan la repetición incesante de un solo suceso: A) 1-1-1-1-1; B) 2-2-2-2-2; C) 3-3-3-3-3; D) 4-4-4-4-4; E)5-5-5-5-5 (26). Este procedimiento de saturación significante se radicaliza en el ejercicio 36 (28):

Cicatrices

  1. Piensas que la distancia menor entre dos puntos es el trazo de una cicatriz.
  2. Piensas: la introducción es el padre, el desarrollo el hijo y la conclusión el espíritu santo.
  3. Lees libros mucho más raros que los que escribirías si escribieras.
  4. Piensas, como si fuera un descubrimiento que el último punto en la línea del tiempo es el presente.
  5. Intentas ir de lo general a lo particular, aunque lo general sea el general Pinochet.
  6. Intentas ir de lo abstracto a lo concreto.
  7. Lo abstracto es el dolor de los demás.
  8. Lo concreto es el dolor de los demás incidiendo en tu cuerpo hasta invadirlo por entero.
  9. Lo concreto es algo que no puede sino crecer.
  10. Algo como un tumor, o lo contrario de un tumor: un hijo.
  11. En tu caso es un tumor.

  1. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  2. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  3. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  4. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  5. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

La insistencia en un orden único convierte la narración en una cámara de resonancia, cuyo desenlace en la imagen de un tumor remite a una suerte de confesión de escritura: ¨Lo concreto es el dolor de los demás incidiendo en tu cuerpo hasta invadirlo por entero¨ (28). Esa irrupción material de un ente ajeno en el cuerpo del enunciador condiciona la interacción productiva de la experiencia de este con vivencias colectivas, como la de la violencia de Estado. Esta es el tumor que se filtra en el texto como signo de una ocupación que no se pudo evitar. Se trata de un motivo que no domina Facsímil pero que aparece como un sustrato en medio de las permutaciones significantes efectuadas por  agentes diversos: familias, padres, estudiantes, profesores, jóvenes,  amantes, etc.

En ¨Eliminación de oraciones¨, se reitera la imagen de Facsímil como ¨campo de desapariciones¨, donde el lector introduce ausencias en el texto y genera remanentes espectrales de posibles ensamblajes alternativos. El lector va como un Virgilio que guía la iluminación de una versión de los hechos, donde cabe la posibilidad de suprimir todas las opciones (44, 46, 52, 54) o de no prescindir de ningún evento (39, 40, 42, 44, 46, 48, 52, 54). Estos recorridos por los límites de lo narrado advierten en la polifonía lugares determinados desde los cuales los sujetos se sitúan frente a la historia:

(3)¿Qué se siente ser el hijo de uno de los más grandes criminales de la historia de Chile? ¿Qué se siente cuando piensa que su padre está condenado a más de trescientos años de cárcel? ¿Siente el odio de las familias que su padre destruyó?

(4) No puedo responder a las preguntas que siempre me hacen. Con rabia, pero también con verdadera curiosidad. Supongo que provoca curiosidad.

(5) A mí también me da curiosidad. ¿Qué se siente no ser hijo de uno de los mayores criminales de la historia de Chile? ¿Qué siente cuando piensa que su padre no asesinó a nadie? (47)

Esta misma voz señala en una de las opciones: ¨No soy yo quien habla. Alguien habla por mí¨ (47). De esta forma se pone en evidencia al diseñador de los ejercicios y se le increpa la ¨invasión¨ que hace de esta voz ajena. De este modo, la generación de las preguntas se presenta lejos de una posición despojada de intencionalidad; ya que si bien existe en el diseñador una disposición a dejarse ¨colonizar¨ por otras voces, también él las coloniza y las modula. La voluntad detrás de la confección de la prueba no se esconde. Su presencia es parte fundamental del ensamblaje textual que involucra al lector y, por ello, su lectura posee un dinamismo dialéctico. La negación del trabajo del diseñador implicaría una falsa transmisión objetiva de significados, como la que se ofrece en la educación de mala calidad. No es casual que en el tercer ejercicio se coloque como posible asociación ¨educar¨ y ¨domesticar¨ (15). En el contexto educativo, la posición frente a la evaluación de  selección múltiple no se concibe románticamente desde el libre juego de posibilidades infinitas. La prueba de aptitud verbal es, más bien, un diseño mecánico, como aparece en la sección ¨Comprensión de lectura¨: ¨No había que escribir, no había que opinar, no había que desarrollar nada, ninguna idea propia: sólo teníamos que adivinar el juego y adivinar la trampa¨ (57). Zambra maneja la noción de este tipo de prueba a contrapelo y nos presenta ejercicios que se liberan del plano de lo correcto y la opción monolítica; sin embargo, su libro de ejercicios no asume una asepsia intencional, ni la finge. Una experiencia localizada en tiempo y espacio puede identificarse en el libro; pues el contexto chileno y las intersecciones de la memoria privada y colectiva lo habitan.

En estos términos, Facsímil explora la contradicción entre multiplicidad y respuesta prefabricada de la prueba con alternativas. El llamado a la participación activa del lector se nutre de la incertidumbre que pulula en las respuestas. Sin embargo, el tipo de multiplicidad que se despliega no es una promesa de pluralidad significante que deriva en insignificancia. Por el contrario, las trayectorias potenciales del diseño de la prueba dan lugar a una intervención crítica en el texto. Cada lector se abrirá paso en la contienda para hacer posible una apropiación inédita que corresponda a la posición que quiera tomar, dentro del espectro ofrecido en la prueba. Esta tensión puede ser capturada por unos versos de Blanca Varela:

Un poema

Un poema

como una gran batalla

me arroja en esta arena

sin más enemigo que yo

 

yo

y el gran aire de las palabras ( ¨Ejercicios¨ 106)