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Persona de José Carlos Agüero: crítica, conspiración y las aporías de la representación

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Persona (FCE Perú, 2017) de José Carlos Agüero es un libro crítico en todo el sentido de la palabra. No sólo porque medita sobre sus condiciones de posibilidad, sino porque conspira contra sí mismo. Decir que es un libro sobre la memoria en relación al periodo de violencia política en el Perú (1980- 2000) sería insuficiente. Persona examina la legitimidad de las formas de representación de esta memoria en sus manifestaciones humanas y materiales (lugares, cadáveres, objetos, etc.). Por ello, convoca explícitamente a medir los alcances de su propio discurso: “No puedo justificarme. La traición es intrínseca a todo este ejercicio de representación” (127).

           La composición del libro es esquiva a la clasificación genérica. Aunque tenga una inclinación preponderante hacia el decir filosófico e histórico, se trata de un texto heterogéneo que se apoya estratégicamente en una diversidad de recursos expresivos del campo de la autobiografía, la historia, la crónica, la crítica cinematográfica, el comentario literario, la poesía, la entrevista y la ilustración (mapas, fotografías y dibujos a mano alzada). Estos elementos se conjugan con una conciencia exacerbada del acto de escritura, paralela a la afirmación de Walter Benjamin sobre el barbarismo inherente a todo documento cultural. El montaje, que se sirve de múltiples formas de representación, logra generar una distancia crítica que desautomatiza la percepción del lector mediante una enunciación fragmentaria. Las secciones y su numeración interna cortan el discurso para imponer un hiato que es un signo de puntuación más. Es casi un acto de respiración que no incorpora inmediatamente las citas, fotografías y dibujos a la postura del autor, sino que manipula la duración del texto para reorientar las piezas dentro de su totalidad. Asimismo, crea sospechas sobre el rumbo que tomarán las ideas que sigan a cada antecedente. La singularidad en la composición de Persona traduce la angustia del discurso saturado de autoconciencia sobre los riesgos de hacer disponible un hecho para su legibilidad: “No todo documento tiene que ser uno de barbarie. No todo tiene que ser un espejo. Una multiplicación de la infamia por el uso y el abuso. Pero cómo” (142). El libro ingresa en la aporía de la representación y explora sus confines.

           La palabra persona, definida por su raíz latina como máscara de actor, define hoy al individuo de la especie humana. En conflictos bélicos, como indica Giorgio Agamben, el mismo concepto de humanidad se vuelve borroso y se pone a disposición del más fuerte. Emmanuel Levinás, enfatiza que en tales coyunturas se imposibilita el reconocimiento del rostro del otro, y el yo padece la precariedad de no poder reconocer al prójimo; donde, a fin de cuentas, se forma su identidad. Agüero, por su parte, explora la condición de persona precisamente desde su posible desfiguración, o exterminio material y simbólico. Advierte que los recuentos históricos que reducen el conflicto a una división entre vencedores y vencidos, héroes y villanos, protectores y enemigos son peligrosos: “¿Puede ser un programa humilde, cultural, estar atentos ante la construcción de estos heroísmos? ¿Tanto del guerrero sacrificial senderista, militante, como del guerrero pacificador patriota, militar?… ¿Podemos dudar? Quizás todas estas ficciones son interesadas. Quizá buscan evadir, ocultar la barbarie acicalada de drama. O buscan, simplemente, ganancias para quienes las construyen” (131). Así, señala la necesidad de eliminar todo discurso heroico, incluso el de la epopeya civil, pues los muertos que devienen de ese tipo de activismo serían hoy manipulados al servicio de la memoria hegemónica.

          Todo relato tendría un interés, una inclinación, incluyendo el de Agüero, que sería hacer inteligible su historia familiar dentro del marco de la herida nacional. La naturaleza abstracta de este marco se desdibuja con el intento de capturar la especificidad de la muerte de sus padres, miembros de Sendero Luminoso, y ultimados por las autoridades en contextos extrajudiciales. A partir del referente personal, se examinan los discursos sobre otras muertes durante el conflicto. Tras ensayar aproximaciones a cómo intelectuales y artistas disponen de una memoria viva, inerte, diseccionada o fantasmagórica, Agüero cuestiona las formas en que se poetiza todo espacio que se dice de memoria: “No hay que ir muy lejos para ver esta exhibición. Los restos sin importancia de unos terroristas masacrados están en cajas en la Fiscalía. / Esperando su poeta” (156). Sin embargo, el autor no señala a la poesía como la única que trabaja con los remanentes humanos de la violencia, sino que muestra su preocupación por la creación de poéticas en los circuitos intelectuales y artísticos que intervienen en la memoria material. Por ello, hace un comentario a la muestra Stellar de Giancarlo Scaglia y al texto curatorial de Gustavo Buntinx “Poética del resto”. La muestra utilizó escombros de la isla el Frontón para evocar la masacre ocurrida ahí en 1986, donde prisioneros senderistas se amotinaron y luego fueron abatidos por las fuerzas estatales. El autor anota: “No es el único que ha usado y recolocado restos, piezas, reliquias, objetos de ese lugar exótico, para generar en nosotros, los que vemos, algo. No puedo hablar más que desde mi propia impresión. No puedo dejar de valorar el esfuerzo… Pero también noto que la isla ha sido domesticada. Porque lo que nos muestra no es su fealdad, que es la fealdad de los hombres que matan y que son asesinados con crudeza, sino su elaboración hacia algo superior. La belleza, una estética de la violencia, una poética de los restos que nos hace mejores al verla” (154).

           De esta forma, Agüero plantea una reflexión sobre el lugar de los testimonios materiales de la violencia. Destaca la deslocalización del escombro, porque solo devolviéndolo a la red de relaciones que lo sostuvo podría hacer presente la dosis de historia humana que contiene y no hacerla desaparecer en la representación. Aunque la reconstrucción de dicho tejido relacional sea imposible, quedan algunos vestigios patentes, como las relaciones de parentesco y herencia desde donde se puede intentar  aprehender frágilmente el pasado. El padre de Agüero murió en el la Isla el Frontón. Al acudir al lugar para la grabación de un documental, el autor constató que la destrucción en la isla la inhabilitó como referente para la reconstrucción de la presencia de su padre y su historia. En otro momento afirma: “En esa isla no hay cómo fundar una herencia” (133). En estos términos, Agüero indica que la naturaleza aniquiladora de la violencia impide el acto de rememoración. Como implicado, se le exige hacer algo contra el olvido, pero más que la nitidez del recuerdo, el destino fatídico de sus padres dejó otras huellas: “Papi. Mami. La culpa se hereda” (103). Ese sentimiento indica que aunque no pueda reconstruir la memoria de su padre, lidia inevitablemente con otras formas de memoria que funcionan como simulacros explicativos derivados del odio que busca  culpables: “Querido militante…Asume también que sus familias [las del enemigo] quedarán mutiladas, heridas, que odiarán y tendrán razones. Asume que estarás sembrando de odio el mundo que quieres librar de odio. Y que el odio de clase es uno de los frutos más bárbaros de la razón” (103).

          El reconocimiento de la gravedad de los actos de los padres del autor y los intentos por la restitución de la memoria aparecen con otros matices en la evocación de su madre: “¿Hay que reconstruirla por sus muertos? ¿Por sus ancestros, por sus padres, sus hermanos, sus deudas, sus tristezas, sus venganzas, su pobreza, sus planes, sus barrios, su casa?” (28). Al desarrollar lo que conllevaría reconstruir la historia de su madre, el autor se interna en la crudeza de la restauración material de los individuos ejecutados clandestinamente: “Guarda tus fotos. Y procura sonreír. En el futuro tus dientes serán más importantes que tus ideas. Servirán para que te comparen con mandíbulas diversas” (57).  Sin embargo, aún el reducto material de la identidad que se sitúa en una pieza ósea no garantiza nada, los cuerpos pueden ser totalmente anulados. ¿Dónde queda la persona entonces?

          La penúltima sección cierra con la frase “Persona es silencio” (175). A estas alturas del texto, persona define a un complejo inaprensible de naturaleza material e inmaterial (muerto o sobreviviente) que lleva las marcas de la violencia. Contra las sospechas de encontrar a continuación una página en blanco, el libro se cierra con la sección “residuos”. Esta parte funciona como una especie de más allá de la escritura, que termina por ser paradójicamente su prolongación. El final del volumen explota las licencias del dibujo y la escritura manual para incorporar humor negro, y contradecir irónicamente la apología del silencio planteada con anterioridad. En uno de los dibujos, dos personas conversan sobre las impresiones escritas por los visitantes a una muestra artística montada en su nombre:

-Los mensajes dicen que la muestra es sublime

-Ajá

-Y que somos una gran contribución a la memoria

-Ajá, ¿y dicen algo sobre cuerpo desechos, o así?

-No…

-Siempre me sorprende como [sic.] hablan de nosotros sin

hablar de nosotros…

-No sabes disfrutar del éxito

          En resumen, Persona constituye un andamiaje textual que cuestiona los actos de memoria del conflicto armado en el Perú de fines del siglo XX, e incluye en su escrutinio su propio quehacer. La hibridez de su lenguaje enriquece la potencialidad crítica del libro al romper la ilusión de un discurso compacto. El libro muestra un discurrir de razonamientos que se ejemplifican, se ponen a prueba, se corrigen, se contradicen y se superponen con la intención de advertir al lector de una entrada vigilante al libro. Sin duda, en el contexto peruano contemporáneo, Persona constituye una de las aproximaciones más arriesgadas al tipo de lenguaje capaz de explorar rigurosamente las aporías de la representación del periodo de violencia y de sus implicados.

Reseña publicada en Inti. Revista de Literatura Hispánica. No 87-88. Primavera-Otoño. Providence: Providence College, 2018, pp. 467-470.

***

José Carlos Agüero (Lima, 1975)

Historiador, poeta y escritor. Investigador en temas de violencia política y memoria histórica, y activista de derechos humanos. Realizó trabajo de campo en zonas rurales de Ayacucho para la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). Ha publicado Los rendidos. Sobre el don de perdonar (IEP, 2015), el poemario Enemigo (Intermezzo tropical, 2016), y el conjunto de relatos Cuentos heridos (Lumen, 2017), entre otras obras relacionadas con desaparecidos, violencia política y educación pública en el Perú.

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A propósito de la reciente publicación de la Revista Cultural y Literaria Estepario Número 14

ESTE

La Revista Cultural y Literaria Estepario, bajo la dirección editorial de Alberto Chavarría Muñoz y el respaldo del Movimiento Literario Dos Amarus, constituye un esfuerzo de gran valor para la difusión de las artes y el conocimiento en Huancayo y el Valle del Mantaro desde hace trece años. Este número trae ilustraciones de Wilfredo Salazar Gonzales y un contenido rico en ciencia, cine, literatura y arquitectura. La editorial señala la necesidad de reflexionar sobre el campo de acción de la cultura y su relevancia en la sociedad: “si las políticas económicas del país y las regiones asumieran la diversidad productiva entre las cuales están los procesos culturales, ya no se vería al sector cultura como gasto, sino como inversión que genera riqueza, puestos de trabajo y defiende la libertad creativa y de ejercicio de derechos de los pueblos” (3). Contra todo prejuicio respecto a la improductividad de la cultura se contrapone su lugar inalienable en los intercambios que configuran el desarrollo diario de la sociedad: “La cultura aporta mucho, con su diversidad, a la democracia y no parece justo que la democracia se olvide de ella o, lo que es peor, la denigre o margine” (3). Esta publicación no sólo señala la urgencia de que se reconozca un espacio prioritario para la cultura en la agenda gubernamental, sino que con su propia existencia afirma su intervención activa en los debates sociales y artísticos del Valle del Mantaro contemporáneo. A continuación haré un comentario general sobre el contenido a manera de una invitación a la lectura.

En la sección ensayística, Máximo Orellana en su artículo sobre la Casa Vera ofrece un acercamiento a la modernización arquitectónica vista por sus creadores desde un hacer contemporáneo que dialogue con las necesidades empíricas del medio Huancaíno, destaca el invaluable aporte de Carlos Udánegui, autor del concepto y propuesta arquitectónica de esta construcción, dejó para las futuras generaciones.

Por su parte, Alberto Chavarría nos presenta un ensayo sobre la esfera pública cultural y su formación en el contexto del Valle del Mantaro. Apunta sus orígenes conceptuales y los ámbitos sociales que la sostuvieron sobre todo en la vida independiente de la república. Hace un especial acercamiento al lugar que tiene la esfera pública vista desde lo cultural para el bienestar de la sociedad: “La cultura entendida como tejido simbólico que promueve el desarrollo humano, en realidad, está asociada al bienestar individual y social. Ello implica mejoras en la economía, la política, lo ecológico, lo social, lo jurídico, lo contextual y lo espiritual” (8). En ese sentido, un ejercicio del derecho a la cultura requiere un soporte multisectorial al desarrollo de las diversas industrias culturales. Hace falta para este objetivo que el estado fortalezca las mediaciones necesarias para la difusión y el intercambio cultural.

Respecto a sus percepciones sobre el ámbito tecnológico, Wari Gálvez advierte sobre las modificaciones conductuales a las cuales la tecnología, sobre todo, el acceso a nuevos softwares y programas informáticos viene transformando la interacción del ser humano, su creatividad y los medios electrónicos. Hace énfasis en el cambio respecto a las respuestas a la información, cada vez más accesible en formas efímeras y respecto a transformaciones en la creación musical y visual. Su visión muestra un escepticismo hacia ciertas modificaciones tecnológicas que han alejado acercamientos manuales o más artesanales a la producción del arte y el conocimiento.

Ariel Marzal hace un recuento de los poetas representativos de la generación 2000 de origen huancaíno y suma a sus comentarios una muestra audaz de los diferentes registros de: Artemio Julca (Huancayo, 1977), Hugo Velazco Flores (Huancayo, 1986), Joe Delgado Rodríguez (Lima, 1977 ), Albert Estrella (Cerro de Pasco, 1985), Jim Ramos (Huancayo, 1980), Elio Osejo (Lima 1976), Max Espinoza (Jauja 1980),  Antonia Sabina Gutarra Sinchitullo (Huancayo, 1991), Daniel Mitma, Graciela Ramírez, Julio Cajahuanca, Adrián Chávez, Paulo Gonzales, Roberto Salazar, Gabriel Tiempo, Elmer Vega, Carlos Calle, Jaime Bravo Gaspar, entre otros. Las poéticas son múltiples, entre el lirismo y la rememoración poética de los años de violencia. Esta muestra refleja la vitalidad literaria del Valle con una vocación informativa que puede abrir puertas a mayores investigaciones.

Óscar Orihuela nos presenta reflexiones desde la lingüística respecto a la conservación del quechua wanka. Desde su posición la preservación de esta lengua (más precisamente variedad lingüística) debe hacerse. Según su posición es una forma de prevenir un colonialismo lingüístico que es paralelo a la marginación y el racismo. También denota un gesto de protección no sólo cultural, sino material de los usuarios de la lengua y su pasado.

Yhon León-Chinchilla escribe sobre el deterioro que el nevado de Waytapallana viene sufriendo, comparte un registro fotográfico captado en las fiestas de alakuy o pagapu (ritual de agradecimiento) del año 2008 y 2010, donde se ve claramente el proceso de deshielo. Es en suma un llamado de alarma frente a una huella evidente de los riesgos medioambientales que atraviesa el Planeta y el Valle del Mantaro.

En una nota que se retoma del archivo de la Revista Caretas, Luis Jochamowitz hace un recorrido por la trayectoria de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri (1922) rebautizada artísticamente como Yma Súmac. El artículo hace énfasis en las transformaciones que la cantante tuvo que incorporar a su estilo, desde una simulación de lo autóctono andino, hasta los ajustes que el público de Hollywood requería. El tono del artículo es rigurosamente conservador y concluye que: “Yma Sumac sería entonces una adelantada de esa estrategia nacional de dejar de ser lo que se ha sido, para recrearse desde una aparente nada. Ese vacío que hay que llenar le dio la oportunidad de mezclarlo todo, con resultados creativos no vislumbrados del todo. Ella sería la temprana y viva imagen de un ser que no termina de formarse, que ha perdido algo, o mucho, con la inmolación de su propio pasado, pero que aguarda recuperar por centuplicado todo lo perdido en un futuro dorado” (21). Esta conclusión es sumamente interesante dado que, por un lado, pone en claro el nacionalismo como un recipiente vacío que se llena en función de intereses, en este caso, comerciales; pero, por otro lado, percibe la creatividad que implica el acto de llenar ese espacio. Lo que más le parece incomodar al autor del artículo es la artificialidad de lo que se vende como autóctono para ajustarse servilmente a los intereses de capital extranjero; sin embargo, cabe la objeción de una vez identificada la dimensión ficticia de esa identidad autóctona “para el mundo”, no se requiera reconocer los alcances creativos a los que da lugar. Por mi parte, considero que el virtuosismo de Yma Súmac no se hallaría en su representatividad nacional o étnica, sino en el genio constructivo de su personaje.

Carlos Calle hace una nota sobre Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1999), y la violencia en el país vecino de Colombia y hace énfasis en la dimensión anarquista de la novela.

Enrique Palacios se explaya sobre la Relatividad y expone sobre el concepto de las tres dimensiones espaciales, con un lenguaje gráfico y creativo, en la que la teoría se desdibuja para dar lugar a la ficción con gran destresa.

Rodrigo Salvador hace una reseña sobre la Cofradía Artística En Blanco, agrupación cultural fundada en el 2006 por, en ese entonces, jóvenes universitarios de Universidad Nacional del Centro del Perú. Entre sus integrantes en los años iniciales figuaron Rodrigo Salvador y Freddy Maldonado, y Luis Mamani. Entre sus actividades se enumeran sketchs, música, poesía y cuentacuentos. Sus reagrupaciones y nuevos impulsos a lo largo del tiempo son testimonio de un trabajo entusiasta por la cultura que se revitaliza con el transcurso de los años.

En la sección de crónicas, Max Beraún Pérez realiza un acercamiento al significado del apu, sus representaciones y su relación con la piedra en el pensamiento de la etnia Q’eros, localizada en el Cusco. Por su parte, Balsac Montes López escribe sobre la percepción de la sociedad americana y la vida del migrante en relación a su viaje a Estados Unidos en el año 2000.

Informar sobre la viva, tiene el deber de rescatar memorias. Por ello, Lia Pau hace una rememora la personalidad y el trabajo del actor y músico de origen cusqueño, Roger Jerí.

Del lado de la crítica de cine, Wari O. Gálvez Rivas hace un minucioso comentario y análisis de la película peruana Wiñaypacha, primera película en aymara dirigida por el joven cineasta peruano óscar Catacora.

En la sección creativa, se publican cuentos de Elmer Vega, Elías Marcel, Jefferson Gómez, Donny Yuri, Víctor Suárez, Danny Dominguez y Eduardo Víctor Huayanay. Mientras que Aroldo Egoávil recuerda el origen del río Cañete en una leyenda. Además, se añaden grabados de J.J. Granville de mediados del siglo XIX, que muestran una aguda visión entre el mundo humano y animal, en el que el segundo parece servir como medio de interpretación de la vida cotidiana humana. En la sección de poesía, se muestran poemas de múltiple factura. Son poemas introspectivos, reflexivos, líricos y narrativos de la pluma de: Luis Indias, César Luis Rivera, Yadira Coz Tadeo, Maribel Jessica Hinostroza, Ethel Barja, Clare Trilce, Joe Delgado, Patricia Tauma, Jesús Vega Prialé, Enrique Caro, Diego Rojas Arias, Ariel Marzal.

 

Bildergebnis für grabados de J.J. Granville

Fisonomía NN en La arquitectura del humo de Jhonny Pacheco Quispe

jhonny

En La arquitectura del humo (Celacanto, 2018), se busca eso que queda después de la combustión,  tras los restos de una agitación destructiva: “Oh la borrasca inmune los cuerpos gritan quizás no miento sino los huesos el HUMO no encalla ¿tal vez la tierra?” (28). ¿Con qué materia se quiere escribir? ¿con lo que se diluye o con lo que se asienta? Quizás con el fuego de lenguas de Artaud (2), que también evoca el don de lenguas ofrecido por el Espíritu Santo en el Nuevo Testamento. Así, se ejerce la maleabilidad del lenguaje; sin pretender una novedad absoluta en la experimentación, sino con la confianza de su ampliación en el hundimiento de sus raíces en la tradición semítica. Se incorpora el lenguaje bíblico y la de los llamados evangelios apócrifos. El decir antiguo se incorpora orgánicamente al libro para darle un espesor diacrónico a la brutalidad del dolor y la muerte,  esa extraña ausencia que Simone Weil indicaba como la forma de aparecer de los muertos (161)[1].

El “padre tierra padre nuestro padre humo padre luz” (14), ¿qué sostiene?, ¿qué explica?¿conserva sus atributos para ordenar el caos? Las preguntas se suceden, los presupuestos no cobijan: “¿Acaso cieno la memoria este pedazo de papel?” (16). La imagen de un cristo sacrificial aparece entre líneas desde su nacimiento hasta su muerte: “La bota la mirra patea el incienso/ verde marrón tu cuerpo la cal embruja/ no aúllen no griten no finjan el aire postrero/ ¿quién desciende hasta el recuerdo el charco de lodo?” (17). Los regalos de los reyes magos se desdibujan. Cristo nació para morir y el absurdo de su trayectoria extravía el lenguaje: “¿Cómo de sal tu rostro la frente no arruga el olvido?¿quién los peces en el río la sangre desnuda? Es la bota ¿quién el miedo?/ la sal ¿quién tus ojos no orbita?” (17). Esos ojos detenidos ante el tiempo que se abisma reclaman algún tipo de respuesta. La imagen de Cristo, entonces, es una más que ocuparía el lugar de la víctima. ¿Dónde está el victimario? ¿será la bota señalada una bota militar?, ¿será simplemente la fuerza que aplasta y da alimento extraño a las criaturas en un río cualquiera tantas veces en la historia?

Se puede simular la compostura, una sintaxis; por ejemplo, un orden en una lengua muerta como el latín para precisar el lugar de los organismos, pero lo inclasificable seguirá multiplicándose. La ficción lingüística del confort y el control se confronta con sus pesadillas:

Tiktaalik roseae

 

El no habido pastar no encuentra llorar el túnel

¿Cuándo la locura nacer en tu sonrisa arrastrar el gesto?

¿Cómo amnesia cubrir el cuerpo cigoto abatir por siempre?

¿Cuánto bastardo callar el beso al recuerdo tener mis sueños?

No nace el No Habido morir en la venganza mirar la fosa

¡Oh grito el saber estructura NN en morir letras! (21)

 

La poesía de La arquitectura del humo posee una fisonomía NN, la del desconocimiento del lenguaje. El poeta muestra el reencuentro imposible del cuerpo textual con su propia autopsia. Se ha allanado su anatomía y ya no se sabe qué es. Es el duelo y el extravío del sentido en la arquitectura de lo dolorosamente efímero. Se pasa así al momento de la transmigración poética. El poeta se atreve a pensar en una metamorfosis verbal que traiga otro momento del lenguaje con el cual nombrar el sufrimiento de acontecimientos catastróficos. No se revelan cuales, pero se emite una proyección hacia las plagas bíblicas. La furia de Dios bien se corresponde con el ensañamiento que padece el ser humano sin merecerlo. La estructura familiar y sacrifical del relato bíblico se resignifica para insistir en el absurdo del dolor humano: “¿SoelpadrecomoHIJOelescombrononadanoplañeelGRITOturostromecaeenelLODO?/ Oh hijo del hombre nunca más el llanto de piedras cuándo tú amar” (35). La dimensión inexplicable de la violencia se ilumina, pero esa “emergencia de la luz” no trae ninguna respuesta: “¿Quién la muerte? ¿quién el tiempo? (Evangelio de los Egipcios, 6:45)” (51). Así, se cierra el libro con incertidumbre, pero con la certeza de que la lengua se ha ejercitado una vez más para aprehender una sustancia que se retira, pero que con seguridad ha ardido.

[1] Weil, Simone. Cuadernos. Trotta, 2001.

1

nos conocimos

en una calle mal alumbrada

en Buenos Aires

o en una ciudad parecida

no sé aún si las ciudades se parecen

o se confunden

cuando hay mucho humo

 

dicen que ahora

tiene Smar fon

y me busca en un ap

y yo lo busco en otro

y dejo mensajes ahí

se alborotan los algoritmos

 

dicen que llega a veces

con un aire de tener mucho trabajo

y no lo imaginan

preparando su performance:

la canción desnuda

¿cómo le quitas lo que le sobra

a las canciones?

este no es mi estilo

pronto borraré este poema

 

aclara su voz frente a una botella

pero no bebe

ya no es poeta maldito

le basta con ser desconocido

 

era verano y naturalmente

había mosquitos

pendientes de mis piernas

balanceábamos el tiempo

en papelitos de colores

queríamos ser de nuevo niños

planear migraciones espontáneas

al jardín de los vecinos

uno que otro rasguño

 

no tenía las figuritas

que me faltaban

las que él quería

se las di a un sueco

por un helado

 

así pasaron las estaciones

y vaciamos el álbum

que es era más divertido

que llenarlo

La ronda fantasma

¿dónde estás?

ayer escarbé con paciencia

no quiero encontrarte

no en el cascajo

tu risa en el aire

con todos tus huesos

intocados

 

cayeron

luego de ti, otras

como esos pájaros

que caen en el invierno

con los picos rotos

y ya no alcanzan

las hojas frescas de su canto

 

carne sin nombre

se consume

sus venas se vacían

y el juego sigue

 

se diluye el ánfora y gotea

el ojo cálido del cielo

 

¿hacia dónde señala

la historia vertical

del árbol

donde te ataron?

 

¿hacia dónde apunta

la metódica rigidez

de las muertas?

 

¿quién me dirá

lo que indica

el oasis

de sus cuerpos?

 

háblame,

ven, como antes,

a despejar la noche

como quien despeja

el aire para mi vuelo

 

Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita

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La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.

Panoramic_view_Andes-Chile

Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).

zurita-libro

El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.

***

[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).

 

Teresa Ruiz Rosas “La escritura misma es un viaje”

Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, Perú) lleva largos años dedicada a distintos oficios relacionados con la escritura. Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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Teresa, quisiera saber tu opinión sobre la relación entre vida y narración. ¿Para ti cómo se da el trabajo con el material autobiográfico?

Tiene que ver con cada texto, cuento o novela. El primer cuento que publiqué y que está, por ejemplo, en la antología de Giovanna Minardi, Cuentas, es autobiográfico en la medida en que ahí soy la niña que es testigo de cómo rezaba mi tía abuela. Sin embargo, al leerlo ante un público peruano veo que es un texto paradigmático de cómo era determinada clase social en el Perú, cuán racista, también por el rechazo al ¨salvaje no católico¨, que forma parte de su relación contradictoria con la religión. De modo que lo autobiográfico lo utilizo como un instrumento, la mía es siempre una autobiografía funcional. Nunca he escrito un texto autobiográfico porque quiera contar mi vida directamente, que no me interesa tanto contar, sino por la facilidad de poner elementos de mi vida al servicio de algo muy diferente que quiero decir: como contraste, como contexto, como telón de fondo, según. Es la forma en que manejo mi propia historia. Y así resulta muchas veces que lo que de verdad es autobiográfico es lo que el lector menos se imagina, que es de pronto un rasgo en un personaje, una vivencia que se la he prestado a otro, que no es un personaje que se parezca en nada a mí y sin embargo le doy un atributo mío, le encajo una anécdota propia. Es decir que cuento con un capital, el de mis vivencias, y lo administro en mis ficciones en la medida en que me sirve para lo que me he propuesto narrar.

Respecto a las vivencias que nutren tu escritura el viaje ocupa un lugar central, tengo la percepción que fue determinante y marcó su rumbo…

Soy una viajera empedernida, es verdad. Entre los varios proyectos de narrativa que están en proceso uno de ellos se titula precisamente Estremecidos viajeros, que es un verso del poeta venezolano Rafael Cadenas. Eso te da idea de cuán central es el tema del viaje y de que la escritura es, en sí, siempre un viaje para mí. Por eso es que no me interesa contar mi vida, porque ya la conozco. Lo que me interesa es el viaje de la escritura, la aventura. Al escribir sobre diversos temas trato también de descubrir algo sobre mí misma, naturalmente, de hallar respuestas a interrogantes, aunque tampoco soy tan egocéntrica. Son, por así decir, efectos colaterales.

¿Es como si te distanciaras de tí misma a través del lenguaje para poder volver hacia ti?

También se puede ver así en algunos aspectos, pero, por ejemplo, si tu ves la novela La mujer cambiada, ahí no hay prácticamente nada autobiográfico. Tal vez algunos elementos sueltos, pero la historia no es autobiográfica, sino en todo caso biográfica en parte, porque el hecho de fondo me lo contó un testigo presencial para que yo lo escribiese y necesité enmarcarlo en una ficción pura para tuviese relevancia y funcionase una dramaturgia exigida por el tema. Y me sigue gustando como quedó la novela al final.

Si hay resonancias más que dependencias entre vida y escritura, ¿qué tipo de relaciones hay entre haber vivido en diversos países europeos y tu escritura.

Recuerdo que mi padre me decía cada idioma es un mundo. Me eduqué en el Colegio Peruano-alemán, allí aprendí también inglés y luego estudié francés y hasta me matriculé en clases de ruso en una Asociación Peruano Soviética, me gustabaa el alfabeto cirílico y escribía mi diario en español pero con alfabeto cirílico por si había intrusos… Después aprendí húngaro. El vehículo para expresar la relación del ser humano con el mundo es el lenguaje y siempre me han maravillado las maneras que tiene la gente de expresar sus emociones, nombrar su entorno y plasmar su pensamiento. Por eso me apasiona estudiar lenguas extranjeras y lo hago con rigor. Si tuviera buen oído las sabría mejor, porque son en primer lugar orales. Tengo pésimo oído por eso no toco instrumentos ni canto, y en esa medida mi pronunciación no es perfecta, pero el conocimiento sobre la gramática y la lexicografía me da claves sobre cierta idiosincrasia o mentalidad. Y me seduce mucho la idea de leer grandes novelas en su lengua original. No es por pedantería, que a veces use palabras extranjeras, sino porque resumen mejor algo que solo en esa lengua cuenta con un término tan redondo y compacto.

¿Fue el dominio de otras lenguas en la identidad de traductora algo medular para darle una especificidad a tu escritura?

Existe una ventaja. Aunque he traducido cosas técnicas, básicamente traduzco literatura. Como autor se puede escribir un adefesio si te publican o te leen, no faltan ejemplos, pero al traducir no puedes hacer una mala traducción de un buen autor. Si te dan a traducir a Sebald, no puedes hacer cualquier cosa. Esa disciplina y ese desafío y el trabajo mismo del lenguaje es un ejercicio fantástico y gratificante. Si traduces a autores difíciles es un reto y es un ejercicio de primera. Además, el traductor es el mejor lector, nadie lee tan bien un libro como el traductor. A veces ni el propio autor. Tienes que interpretar, crear otra vez. Por eso me gusta tanto la traducción literaria y la cultivo intercaladamente.

¿Qué impacto tiene escribir fuera de tu país de origen en tu condición de  escritora peruana?

Mi relación con el Perú es como una relación con los padres, es para toda la vida aunque yo esté lejos, es indeleble si quieres; entonces, no necesito ir con la bandera en mi escritura. La verdad es que casi todo lo que he escrito tiene que ver con el Perú, aunque no siempre se relaciones directamente. Se debe a que está en mí, y se filtra. Porque está ahí, si fuera una enfermedad te diría que es genética. Ya no es tarea mía decir hasta qué punto mi escritura refleja o no refleja el Perú. Por ejemplo, cuando salió mi novela La mujer cambiada en Lima, un crítico escribió algo fuera de lugar. Dijo que le recordó a La hora azul de Alonso Cueto y a Abril rojo de Santiago Roncagliolo y que le parecían novelas para la exportación. En cambio Carlos Calderón Fajardo, que la presentó en la FIL de Lima me dijo ¡si la hubieras alargado tres veces más te salía La guerra y la paz del Perú! Nunca me he sentido destinada a ser la portavoz del Perú, sino que como el Perú está presente siempre, mis temas generalmente tienen que ver con el Perú. Escribo sobre las cosas que me obsesionan. Cuando algo no me deja tranquila, tramo un relato o novela para seguir viviendo. No ando buscando inspiración, tengo suficientes temas que necesito convertir en ficciones, lo que me faltan son horas para escribir, porque me tomo tiempo para trabajarlos. Vengo de la escuela de la traducción y el trabajo del lenguaje lo disfruto mucho. El procedimiento es fascinante. Ese momento, cuando estás dando vueltas y no estás tan convencida, y de pronto te sale la palabra que buscabas y es la que te imaginas quiere decir exactamente el autor en tu lengua. Es una felicidad y ocurre algo similar al escribir, claro, no siempre es compatible con esas nuevas tendencias de la literatura como un fenómeno más de espectáculo de comercialización. Son experiencias muy distintas de trabajo.

Cuando los libros viajan cambia la manera cómo se insertan en el circuito de producción nacional. ¿Qué desafíos existen cuando uno quiere poner a circular un libro siendo un autor sudamericano en Europa?

Es un problema de las editoriales, yo me limito a comprarles los libros con descuento de autor par ofrecerlos cuando tengo lecturas o gente que me escribe porque no los venden en la ciudad donde viven; pero no me puedo dedicar a la distribución. No me corresponde. Las editoriales pequeñas e independientes dependen más de que los autores se pongan a hacer cosas para que el libro se venda. Pero es también una cuestión de temperamento. Yo no soy maquetera como dicen en el Perú, me preocupa siempre más la calidad de mi obra que el buen manejo de mis relaciones públicas, y en ello concentro mi tiempo y mi energía, para bien o para mal. Las distribuidoras son la pieza clave para que llegue el libro a la gente. A veces tienen criterios muy diferentes a los que uno quisiera. Son los que en la cadena de producción se quedan con la mayor tajada, pero comparado con otros negocios tampoco es tan grande.

2

He leído fascinada una de tus últimas novelas Nada que declarar (Tribal, 2013). ¿Cómo llega a ti el impulso de escribir una historia que tiene en su entramado narrativo la trata de mujeres como uno de sus temas centrales?

Porque me parece aberrante que en pleno siglo XXI, siga existiendo y en variantes cada vez más crueles una práctica de esclavitud de seres humanos, especialmente mujeres, y con una especie de consenso de aceptación por parte de la mayoría de ciudadanos.

Además, en esta novela me gusta cómo permite observar un antes y un después del contexto soviético respecto a los inmigrantes. El personaje de Gastón es muy sugerente al respecto, ¿cómo surge este personaje?

Me gusta mucho escribir sobre personajes semi- fracasados. Personajes que han hecho cosas con mucha autenticidad, con mucha honestidad en sus intenciones, en sus deseos, en sus apuestas de vida, y que por diferentes razones no han llegado adonde querían llegar, se han quedado en el camino. Siempre me ha parecido interesante recoger el testimonio por lo menos de ese camino, es una forma de rendir homenaje a trayectorias desconocidas o truncas. Más aún en una sociedad que solo distingue entre ganadores y perdedores y desprecia propfundamente a estos últimos. Un caso así es el del personaje de Gastón. Quien lo inspiró hizo una obra increíble. Un arequipeño viene a Alemania y les da a los estudiantes las obras de su propia filosofía a la que no tienen acceso. Me pareció fascinante la historia y me dije esto no lo sabe casi nadie, hay que contarlo. Lo importante es que son antihéroes que han hecho pequeños o grandes actos heroicos, que la historia no registra. Ahí creo que la literatura tiene la posibilidad de recordarlos, de contar sus historias. Él atravesó todas esas peripecias, las sufrió y sin embargo sus ideales lo llevaron a seguir.

Este personaje, tiene un discurso de unión hispanoamericana muy particular, me recuerda la visión bolivariana de cohesión hispanoamericana en un sentido tradicional…

Él lo veía así, era una mezcla de algo desfasado, por una parte, y también como neo-utópico, una nueva utopía pero que en el fondo tampoco está tan lejos de algunos proyectos concretos que ves en la política de unificación de países y determinadas regiones, son actitudes geopolíticamente estratégicas. Él tenía el sueño de unir a los latinoamericanos que estaban en Europa, y en el fondo es algo que hoy con las nuevas tecnologías también está ocurriendo en otros grupos étnicos. Renace ese espíritu de agrupación, que también puede ser peligroso.

Gastón es uno de los distintos personajes viajeros de la novela. Una aspecto fascinante es la marca de género en la experiencia de viaje. Recuerdo que cuando Gastón es despedido por su familia, su padre le dice que está orgulloso de tener un hijo que es un soñador consumado y con entendimiento científico. Esta es una manera masculina de ver al viajante que va a explorar  Europa, mientras que la experiencia de Diana Postigo es de explotación y en esa medida radicalmente otra.

Con varias décadas de diferencia, además, y en ese lapso de cincuenta años en que parte Gastón, y Diana se va engañada, son cincuenta años en que tendría que haber avanzado la humanidad y no haber retrocedido.

En tu experiencia como autora, ¿cómo ves la condición de mujer y la escritura?

Cada día la veo diferente. Nunca he creído en la marca de género en la escritura, para mí siempre ha sido la literatura o buena o mala. Tenemos el ejemplo tan trillado de Madame Bovary, en que Flaubert escribe sobre una mujer y dice Madame Bovary c’est moi. Lo que está claro es que las mujeres tenemos una experiencia vital muy diferente a la de los hombres para empezar porque podemos ser madres, tenemos una relación distinta con nuestro cuerpo, nuestra biología es otra. Eso nos da una sensibilidad distinta hacia el mundo. Pero a la hora de la verdad trabajamos solamente con palabras, entonces, es eso, lo que seamos capaces de hacer con las palabras. Si alguien se toma ese trabajo en serio, lo domina, da igual de qué género sea. El tema de los géneros tiene que ver más con la recepción que con la producción. De hecho la versión alemana de mi novela El copista publicada en Suiza, quedó finalista en Alemania en un premio que dan a mujeres. Era un premio a novelas traducidas al alemán de autoras de Latinoamérica, Asia y África; es decir, no consideraron sólo género, sino también origen. Eso no quiere decir que esa literatura sea diferente o no, simplemente es una literatura que no llega tanto a las librerías, pues casi todo lo que se traduce es del inglés, aquí, en España, en Francia. Son formas de llamar la atención, para ayudar a su visibilización, a su conocimiento, pero no creo sinceramente que sean relevantes a la hora de juzgar la obra en sí. Yo creo que un mal escritor es tan malo como una mala escritora, y si es gay lo mismo, y un buen escritor es bueno como lo es una buena escritora. A mí lo que me gusta cuando leo una novela es olvidarme del autor cuando la estoy leyendo, a veces ocurre que es una persona que conozco e identifico las anécdotas, eso es diferente; pero si no, lo ideal es que te cuente una historia en la que si viste una foto de él, ni siquiera pienses en esa foto porque esa es la soberanía de la obra, la independencia. Hay una frase esencial para mí a la hora de escribir, que proviene de un ensayo de Gertrude Stein, que me sugirió leer un diseñador inglés que diseñaba la portada de uno de mis libros, “What are master pieces and why are so few of them”, que habla de la pintura y la escritura. Señala la diferencia entre la escritura de un historiador y la de un escritor de ficción. El historiador tiene que tener siempre presente su identidad a la hora de escribir y el escritor tiene que olvidarse de su identidad completamente, ser una entidad. Cuando leí eso me quedó claro de qué iba la cosa. Por eso es que da igual el género, porque tú a la hora de escribir eres un ente que escribe, mientras más te olvides de quién eres al escribir más regresas a tí mismo, pero desde ese vacío que eres tú y te permite llenarlo de ficción, porque si te llenas de tí mismo estás perdido. Olvidarte de tu identidad hace infinitamente más grafiticante la experiencia literaria.

¿Tiene eso que ver con la oposición del personaje Gastón cuando le dice a Silvia que deje de escribir falsedades y escriba historia?

Claro, en esa parte insistí mucho en la novela porque en la práctica la persona que inspiró el personaje quería que trabajara con él y me dedicase a reeditar obras de historiadores. Lo decía en serio, que las novelas eran falsedades y no creía en la literatura. Hay gente que no cree en la literatura. No todos tienen que creer. A mí me interesa la literatura y es por lo que he apostado. Hay gente que no cree en la literatura y cree en la historia. La valora menos y la considera una pérdida de tiempo, un desperdicio. Sin ir más lejos, en la generación de mis padres e incluso después, cuánta gente hubiera querido ser escritor y les daba vergüenza decirlo. No era algo respetable, casi todos estudiaban derecho y por ahí escribían y publicaban con seudónimo. Ahora hay una especie de explosión. Casi todos los estudiantes de letras, también son poetas, narradores y y están orgullosos de serlo y publican al menos un libro y es parte de su interés por la literatura. Antes, especialmente en nuestros países, era diferente salvo los que habían conseguido tener prestigio.

Tu caso fue singular, pues naciste en una casa muy literaria. Más allá de esas referencias inmediatas familiares, me preguntaba por los autores que te rodearon y te marcaron  en un momento formativo.

Es difícil porque soy de las personas que cree que una se sigue formando todos los días y toda la vida. No creo que la formación termine nunca, por eso es que en un momento dado me distancié de lo académico. La formación son tus lecturas y tú filtras lo que te forma y no te forma y sigues leyendo toda la vida. Ahora claro tuve la suerte de tener una biblioteca en casa, mis padres tenían la librería, y mi padre me decía que leyera lo que quisiera sin censura, lo que me gustara seguir leyendo y era un banquete de lecturas. Recuerdo como un amigo de la familia, cuando tenía más o menos quince años, me recomendó leer Crimen y castigo; y leerla a esa edad me pareció impresionante, o leer a los once años el Quijote. Después también en el colegio, se hacía un análisis muy bueno de la literatura alemana que leíamos, era una buena enseñanza. Son autores que me marcaron seguro, luego cuando quise hacer mi tesis, Alfred Döblin, el Günter Grass de El tambor de hojalata, Dürrenmatt a quien tuve el privilegio de conocer; en fin muchísimas lecturas que me han encantado, como Thomas Bernhard, Madox Ford de La historia más triste, son tantas. Y los autores del boom, y Borges, y más recientemente Bolaño, que no puedes evitar que te influya.

¿Y quienes fueron los autores más o menos de tu edad que fueron tus interlocutores?

En general, han sido casi siempre mayores que yo. Mi primer interlocutor, que no sea mi familia ha sido Edmundo de los Ríos, porque hablábamos mucho de literatura especialmente de narrativa,él era narrador. Luego, en Hungría hubo un cambio muy grande. Tuve algunas amistades con las que también conversábamos de literatura. Tuve una amiga escritora húngara, pero pasó un tiempo hasta que la conociera y hasta que tuviera el nivel para conversar con ella.. Es en París donde tengo más conversaciones literarias con los de Hora Zero como Jorge Nájar, Patrick Rosas, Elqui Burgos, Óscar Málaga, José Rosas. Pero la etapa decisiva de formación fue la de Barcelona con Enrique Vila Matas, Cristina Fernández Cubas, todo ese grupo del Astoria, Vladimir Herrera. Participaba de tertulias todas las noches, no sólo era muy divertido, sino que aprendía muchísimo. También cuenta la Universidad de Bellaterra, los profesores, hispanistas de primera como Francisco Rico, José Manuel Blecua, Alberto Blecua, Helena Usandizaga, de la etapa de estudiante conservo amigos también escritores como Alberto Magnet. Al volver al Perú a mediados de de los ochenta, mi amistad con Oswaldo Chanove fue clave para lanzarme a publicar. Y después, claro, unas docenas más de nombres…

Leí que empezaste escribiendo poesía

Me habían premiado unos poemitas que tenían su gracia. Mi padre es un poeta grande, de verdad. Cuando empezaba a medir lo que escribía yo con lo que él había publicado, me parecía que estaba muy lejos, pero al mismo tiempo me parecía que yo iba a ir por otro camino, el de la narrativa. Si él reflexiona a través de su poesía sobre la condición humana básicamente, yo quería también hacerlo pero contando historias.

Gociterra – Lecturas móviles (Mercedes Roffé)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mercedes Roffé lee poemas de La ópera fantasma (Vaso roto, 2012)

 

LA NOCHE Y LAS PALABRAS

A la luz de las velas

las palabras

iban perdiendo toda realidad

ese poco de peso que arrastran en sus ruedos

como cuelgan de las eses

de hierro las reses y sus moscas.

Fabulación

-casi una mentira.

Anillos de humo como almas

se llevan el aliento

de un entusiasmo exangüe

sin voz y sin ayer.

Niebla

polvo

nada

Lo volátil.

¿Cómo sostenerse

en la ignominia?

La inanidad de decir

sólo palabras

mar      bigote      bingo      azul      campos      cuevas

aros      libros      desayuno

tren

espada

Nada es nada.

Apretarse los ojos hasta

que el azul

colme el vientre del vaso.

-Toma, bebe.

Y brindemos por todo. Y dale

el crédito al silencio. Toma,

ahí lo tienes.

La inanidad de decir

sólo palabras

cuna      ensanche      tribu      césped

tuna      zanja

colofón

Un hueco

aventado

por la gimnasia feliz de pronunciar

el eco de un pasado

-el coletazo final

del corvo

contra la arena reseca.

Agallas

Tener agallas

Sostengámonos

en la ilusión de LA LUZ

las palabras

morirán lejos

acaso en el recodo

donde el deseo abraza a la memoria

ante el mirar sonámbulo de un otro

displicente o mordaz.

-No hay trama -dije-.

No hay intriga ni final.

Sólo el regreso. No hay

andamiaje posible. La noche

sin embargo

se sostiene.

Contra toda gravedad, la noche

se sostiene.

Inevitablemente

se sostiene.

 

ENTONCES

Antes, mucho antes
en el tiempo del que te estoy hablando
cuando era chica
cuando mi madre era chica
mi abuela
cuando la guerra
cuando la Depresión la Ley Seca
cuando el rito mozárabe bate en ordalía doble
la cátara herejía
cuando llegaron a América
cuando Erik
cuando la Tetralogía
cuando se estrena Traviata en el Colón, a sólo cinco años
del estreno en París
aproximadamente cuando
abrió Cartier y el país salía
recién de la mazorca
(¿ves…
que nada es garantía?)
Cuando todo así de aproximado, erróneo
equivocado, evocado
como las citas de Curtius durante la guerra o Borges
en su memoriosa ceguera o Paz
y tantos otros en lo ciego
de su apurada ambición

o cuando
los egipcios o cuando
construyeron las pirámides
los aztecas
solían
cuando
la Capilla Sixtina o el metro
de Moscú
solían
cuando
el califa Omar o los soldados de César
destruyeron
la biblioteca de Alejandría
o Nerón Roma
o Dios
la Torre de Babel
o la hierba
el caballo de Atila
(¿dónde quedó, María,
tan ardua, la flecha suspendida
como el aliento en la boca
del padre de Tristán? Siempre duele la espera,
¿no? Hasta esperar el final de una frase, un argumento, duele,
¿no?)

cuando
cada cual lo suyo
destruyó y hubo
destruido
o armado o hecho o fraguado o erigido

o cuando el detective va y encuentra el cuerpo y
o cuando el marido va y la ve y ve que el chico
o cuando la amiga se da cuenta y

Entonces

cuando cae
cuando la noche
cuando viene
todo lo que viene
después
todo lo que por lo general sucede en presente
histórico o no necesariamente
después de algo
sólo aparentemente conclusivo
que sin embargo se abre

 

GHOST OPERA

(Tan Dun)

agua

trémolo

redoble de timbal y

agua

trémolo

gota

GONG

en el seno / cuenco del

agua

trémolo

GONG

vibración que se expande

en el espejo / cuenco / timbal del

agua

trémolo

GONG

Entonces vienen Shakespeare

y Bach

y hablan

sentados frente a frente

frente al cuenco / timbal / del agua

y la luz

como dos Budas

solemnes

hablan

y Shakespeare dice: “De la materia del sueño / somos.”

“Fuga / Fuga de muerte,” dice Bach.

Mercedes Roffé.  Buenos Aires, 1954.  Poeta, traductora, editora. Poemarios: El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), La ópera fantasma (2005, 2012)), Las linternas flotantes (2009) y Carcaj : Vislumbres (2014) y Diario ínfimo (2016).

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