Ethel Barja

Tres poemas de Dennis Maloney / Three poems by Dennis Maloney

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Traducción al español: Ethel Barja

Empty Cup

A small still life

of an empty cup

executed in

hues of blue and

shades of grey.

It can hold anything

or everything.


You can pour in

coffee or tea,

or you can pour in

love, gratitude,

longing, bitterness,

or disappointment.


What will you hold

in this empty cup?


How does it taste?


Taza vacía

Pequeña naturaleza muerta

de una taza vacía

ejecutada en

matices azules y

sombras grises.

Puede contener cualquier cosa

o todo.


Puedes poner

café o té,

o poner

amor, gratitud,

anhelo, rencor,

o decepción.


¿Qué llevarás

en esta taza vacía?


¿A qué sabe?




Border Crossing



We gather in the Black Forest to explore

the boundaries, borders of language.

A border that is always

wandering, sometimes east, west. We never

know exactly where, always vanishing, breaking,

maybe inside ourselves.


Listening intently, I try to follow the patterns,

cadence of speech alive in the air and strange to the ear.

In conversation and poetry, we struggle to find the right words,

through the jolts and swerves of syntax, complexities of


the extravagance of lost syllables.


Sometime language borders are permeable,

where breath itself is a conscious action

that travels across languages and joins us together.

Border Crossings


Nos reunimos en la Selva Negra para explorar

los linderos, las fronteras del lenguaje.

Una frontera que es siempre

una errancia, a veces al este, oeste. Nunca

sabemos exactamente, siempre desvaneciendo, quebrando,

quizás dentro de nosotros mismos.


Escuchando atentamente, trato de seguir los patrones,

la cadencia del decir vivo en el aire y extraño al oído.

En conversación y poesía, sufrimos para encontrar las acertadas


a través de sobresaltos y virajes de la sintaxis, complejidades del


la extravagancia de las sílabas perdidas.


A veces las fronteras del lenguaje son permeables,

ahí se respira en una acción consciente

que viaja entre lenguas y nos reúne.



A dictionary explodes sending words

fleeing towards the borders,

chased by those without name

toward a great unknown destination.


Words are refugees smuggled in hidden

train compartments, walking obscure paths

through farm fields, forests, washing

up dead on shores, lost at sea, crawling

under fences and over walls built to keep them out.


Words are on clandestine voyage seeking asylum

in an unknown language, their passports thick from

collecting official stamps over centuries. One

can’t overestimate the amount of

accumulated baggage.




Un diccionario explota y libera palabras

que huyen hacia las fronteras,

perseguidas por esos sin nombre

hacia un gran destino desconocido.


Las palabras son refugiados contrabandeados en ocultos

compartimentos de trenes, caminando sendas oscuras

a través de campos de cultivo, bosques, arrastrando

muertos en las orillas, perdidos en el mar, gateando

bajo rejas y sobre muros construidos para mantenerlos fuera.


Las palabras van en un viaje clandestino buscando asilo

en una lengua desconocida, su pasaporte es voluminoso

es una colección de sellos oficiales por siglos.

No puede sobrestimarse la cantidad

de equipaje acumulado.

DENNIS MALONEY is a poet and translator. His works of translation include The Stones of Chile by Pablo Neruda, The Landscape of Castile by Antonio Machado, Between the Floating Mist: Poems of Ryokan, and The Poet and the Sea by Juan Ramon Jimenez. A number of volumes of his own poetry have been published, including The Map Is Not the Territory: Poems & Translations and Just Enough. His book Listening to Tao Yuan Ming was recently published by Glass Lyre Press, and recentrly his poetry has been translated into German: Eine leere Tasse published by Hans Schiler.  He divides his time between Buffalo, NY and Big Sur, CA. He is also the editor and publisher of White Pine Press in Buffalo, NY.


Es poeta y traductor. Su trabajo de traducción incluye The Stones of Chile de Pablo Neruda, The Landscape of Castile de Antonio Machado, Between the Floating Mist: Poems of Ryokan, y The Poet and the Sea de Juan Ramón Jiménez. Sus libros de poesía incluyen The Map Is Not the Territory: Poems & Translations, y Just Enough. Su libro Listening to Tao Yuan Ming ha sido recientemente publicado por Glass Lyre Press, y recientemente ha sido traducido al alemán: Eine leere Tasse publicado por Hans Schiler. Divide su tiempo entre Buffalo, NY y Big Sur, CA. Es también editor de White Pine Press en Buffalo, NY.


                                                                              Translation from Spanish by Igor Gerek[1]


I write you, time’s ear

I write you,

early skin,

when the light’s edge is an odd gesture.


In each step the clarity is a leaving shadow

who undresses in silence, as if the drizzle were gone

and its side stretches its arm, cleans my forehead.


Sometimes I climb the lights

until your isolated core

and I drink as a lost fish

in your belly-fountain,

liquid memory

were my gills lie down.


Sometimes I climb the lights,

I embrace the most solid twinkle,

the density of your sleeping skin

gravity that pronounces me.



Upright before the wind.

the noon’s warm gives us respite.

Time shows itself as an absurd permutation.

Behind each face

rehearses of catalepsy.

I blow into your bones once again,

I fall on my feet on your pupil.

You slide like a stifled cry.

Choral dance in the weave of your chest,

slow destruction of your solid dream,

of your self-absorption behind the sidewalks,

of your hidden abyss,

ashes, end of the route.

One word cools and falls down.

Disintegration of names,

they go toward the mouths

toward the pierced regions of skin.

The fissure in the dream observes us.

The arms’ asphyxia.

The sun walks inside

braids the night.

The pieces of the light enclose the membranes.

The learned words move back.

I sketch that countenance.

Its incomplete figure opens its eyes.



I organize you, I auscultate your skull,

I wash neatly the nostalgia,

I fasten it on the net in pieces.


I auscultate your skull.

Nostalgia of fish-scales.

The contact with the nets.

The circulation walks away.


Your clay skull at the edge of the temple.

In the shipwreck’s dance,

the beauty of the I so far from itself.

The eye that awaits for itself in front of the mirrors.

Disappearance and encounter with the outside.



I guide you with my blind eyes

and your fear turns back.

Sometimes the windows should be abandoned,

their appetizing frame,

their warm intermission.

You embrace the discontinuous sight.

It is not a misstep

when you lean on a moving soil

or you awake with the fright in the forehead.

This is a living soil,

like your blood moving forward.

I guide you with my blindness in blossom

so you can open that shadow in your chest,

and you can see the clear throat of the night,

and on the glowing soil

you can turn on your steps and dance;

because with a widened eye you will see

this territory’s fugue

the fugue of the simulated firmness,

the flight of the mortal boredom;

and you will follow my desolated lights

toward the inverse cardinal points.



They look at each other in the mirrors

and share out the fear of the reflection in flames,

they embrace the skeleton

or only their absents’ tibia

to hide themselves, you, rosy and tristy

and you cook vegetables,

sand stories.

Sometimes they count behind the walls

until one hundred, slow and silent

and they coincide in the shadows

broken mirrors

destroyed light.



I go down,

like everyday,

against my knees,

I leave.

This is the hearing in your snore.

The deaf exploration that nourishes,

and makes us fall.

The clear route to the humus,

to the primordial struggle.

The inner insomnia.

The promise of outside.

The risk of the cutting threads

with their shiny edges,

delicacy of sleeping bees.

Announcement of a dangerous implosion

of the devoured flights over the delicious fever,

we touch asphyxia

in abundance of air

full of opacity and ashes.

[1] From Insomnio vocal (Alastor, 2016)


Gravitaciones/ Gravitations

                                                             Translation from Spanish by Lisa James


                   a Roberta Vásquez


ayer a solas

bajo la media luz de esa lámpara

alumbré un llamado

palabras de esas que cortan el aire

o disparan para obligarte a vivir

los invitados comenzaron a llegar

con sus rostros ensayados hace mucho

cada uno probaba una mueca tras de ti y se despedía


no supe a quién llamaba

cuando hablaba de la ceniza esparcida en la tierra

del óxido y el aceite consumido de esa lámpara

de la sensación de un soplo aterrador tras la ventana

sin sobresalto definía mis movimientos recogiendo los tuyos

con cuchillo en mano

(iba afilándolo en el aire)

«no, hoy no veremos ni un solo granizo»

también rezaba y era yo doble

esperaba y dentro otra esperaba lo mismo y otra cosa

entonces la brisa parecía pronunciarme

dirigía la mirada hacia el café humeante

agua estancada

olor a nombre masticado a medias

memoria que arrastra sus pies al camino sin llegar a la médula de ese café

porque todas las mañanas habría una taza de café sobre una mesa

esperando detonar el nombre

y yo solo miraba la leche y hundía mis manos en ella

era materia presentida hecha manjar entre mis dedos

y parecían las ansias colmadas sin bocado alguno

pero la ventana

sin poder contener más el viento

volvía  abrirse

me recostaba sobre el pasto entonces

escuchaba el zumbido de las abejas

y no reconocía mis manos tan menudas para la hoz

tan ásperas para la caricia

en medio del recuerdo imposible cayó un árbol

y se recogieron tus pasos



            to Roberta Vásquez

yesterday alone
beneath the dim light of this lamp
i kindled a calling
the kinds of words that cut the air
or open fire to force you to live
the guests started to arrive
with the rehearsed look on their faces
each tried on a grimace behind your back and said goodbye

i didn’t know who i was calling
when i spoke of the ash scattered about the earth
of the rust and oil consumed by the lamp
of the sensation of a terrifying howl outside the window
fearlessly my movements drew upon yours
with a knife in hand
(i was sharpening it on the air)
“no, today we won’t see a single hailstone”
i also prayed and i was two
i waited and in me another waited for the same and something else
and then the breeze seemed to utter me
i turned my gaze toward the steaming coffee
stagnant water
smelling of a half-chewed name
memory that drags its feet on the path never reaching the essence of that coffee
because every morning there’d be a cup of coffee on the table
hoping to detonate the name
and i only looked at the milk and sunk my hands into it
it was a prefigured substance turned delicacy amidst my fingers
and the longing seemed to be satisfied even without a single sip
but the window
unable to withstand the wind
began to open
i lied on the grass then
listening to the bees’ buzzing around me
and i couldn’t recognize my hands too small for the sickle
too rough to caress
in the middle of an impossible reverie a tree fell
in the middle of the impossible memory

and your steps trailed off


vigilia II

las hojas ennegrecidas

señalaron el camino

ir por el fuego negado

en el crepúsculo y el alba

el buey respiraba lento

y su mirada madura

traspasaba nuestros párpados


hacer brotar  los surcos

ver el tallo en nuestros pechos


ubre en vela

ávida mandíbula

orilla en la que jugamos

astrolabio de papel


vigil II

the blackened leaves
pointed the way
toward the forbidden fire

at twilight and dawn
the ox breathed slowly
and its mature gaze
trespassed our eyelids


to make furrows bud
to see the stem from our chests
udder keeping vigil
avid jaw
shore on which we play
astrolabe of paper



paso en falso

se ausculta el desnivel

torcemos la lana

la soga es firme

desde la grieta

su respiración nos aturde

primer salto

caes en la línea cortada

el hielo bordea tus labios

inicia cuando el cordel esté suspendido

peligro de cuellos atrapados


(esta palma entraña el puño

donde la piedra se hace polvo

donde desaparecen uno a uno los mojones)


sus manos son a nuestro cabello

lo que las nuestras a su lana

(analogía sospechosa

allá uno a uno cae el pelo

aquí una a una las hebras se trenzan)


crece el temor al filo de cada giro

impúlsate más alto

a cuatro pies contra el abismo



assessing the slope
we twist the wool
the rope is firm
from the crevice
its breath stuns us
first jump
you fall into the slashed line
ice skirts your lips’ edge
it begins when the cord is suspended
danger of entrapped necks

(the palm entails the fist
where the stone becomes dust
where landmarks disappear one by one)

their hands are to our mane
as are ours to the wool
(dubious analogy
there, one by one strands fall
here, one by one the threads get braided)

fear rises at the edge of every turn
propel yourself upwards
four legs against the abyss



temperatura ideal dicen

y yo espanto las moscas con el periódico amarillo

si sus ojos no se levantan

se ahogará la palabra orgánica

el cristal se hará hierro firme

prefiguración del barrote

hablaremos bajo

en letanía inerte que ya no significará nada

un insecto en la oreja

un ruido cualquiera


si sus ojos no se levantan

es que aún acumulamos escombros uno tras otro

firmes columnas que nos cercan

y que besamos guiados por su falso brillo

estructura en que nos recostamos

y que acariciamos como la única madriguera


si sus ojos no se levantan

nos condenarán a la duplicación

de lo que no se acaba y asfixia


ideal temperature they say
and i shoo the flies with the yellowed newspaper
if their eyes stay lowered
the organic word will suffocate
the glass will become strong iron
prefiguration of barbed wire
let’s speak softly
in inert litany that no longer will have any meaning
an insect in the ear
an ordinary noise

if their eyes stay lowered
it’s because we still collect pieces of rubble one by one
concrete columns that approach us
and that we kiss, driven by a false glimmer
edifice upon which we rest
and caress as though it were the only den

if their eyes stay lowered
they will condemn us to duplication
of that which never ends and suffocates



la cadencia en su oído no se proyecta

porque no resuena sino pesa

y quema como líquido que se funde

como la anestesia que descubre dilatadas dimensiones

y arremete contra su propio efecto

la cadencia despierta al vigía

como el golpe certero en la nuca

él se desnuda de la cera y de su extravío nocturno

destila en su pecho esa voz

que nace en los objetos innobles

como esta cama metálica

desde donde navego y encallo

el vigía está exhausto

ha anunciado incansable su avistamiento

pero la proa impacta innumerables veces

otra astilla en mi ojo y otro emplasto

veo  a través del vigía

hablo en sus cien lenguas entrelazadas y ciertas

y mi oído se multiplica

se hace nave

y en ella me quito estas gasas

desátenlo y déjenlo andar



the cadence doesn’t project to the ear
because it does not resound, but weighs down
and burns like melting liquid
like the anesthesia that discovers dilated dimensions
and attacks against its own effects
the cadence awakens the night watch
like a targeted blow to the neck
he strips himself of the wax and of his nocturnal straying
that voice distills in his chest

the one born of ignoble objects
like this metallic bed
where from i journey forth and run aground
the night watch is exhausted
tirelessly he’s announced his sightings
but the prow crashes, numerous times,
another splinter and another poultice
again i see the watchman
i speak in a hundred, intertwined and true tongues
and my ear multiplies
it becomes a boat
in which i remove the gauze
unwrap him and let him go



la trayectoria de esa flecha

prolongación de mis brazos

ha cercado la lumbre

donde recojo mis huesos

prendas perdidas en otro cuerpo


la sombra insepulta me guarece

su pulso aguijonea mis sentidos

con ella crezco en esta cuchara

me hago alimento del alba

perpendicular desciendo hacia el estómago

hacia mi techo natural

simulación de ausencia

el tránsito es un misterio nutritivo y rojo

a él me aferro como al primer bocado

y salgo a la calle con la piel roída

con olor a duelo cubierta de ceniza

para atravesar el centro de tu pecho

para hacerlo madurar

hacerlo arco



the arrow’s trajectory
extension of my arms
has encircled the fire
where i gather my bones
belongings lost in another body


the unburied shadow gives me refuge
its pulse stings my senses
with it i grow on this spoon
becoming nourishment for the dawn
descending perpendicularly toward the stomach
toward my natural roof
simulation of absence
the journey is a red nutritive mystery
and i cling to it like the first bite
and head for the street with my corroded skin
with the smell of mourning covered in ashes
we traverse your chest

to make it ripen
to make it an arc


poema con peces

la caña comenzó a crecer en su pupila

allá en la selva sin luz

delante de la fiera


el aprendizaje viene de la entraña

en su mirada el maíz ha madurado

mientras lavo mi garganta

desde lo profundo del canal

me observa


ha atravesado el núcleo líquido

en la barca del nómade antiguo

mientras las horas dormían

ha devorado sueños rojos

de los que buscaron a sus ahogados en la oscuridad


en el barro enterró su boca

clareó bajo sus extremidades piel nueva

y ascendió hasta donde los muros se rasgan

y caen interminables para que otros se levanten


las branquias se alzaron en mi costado

viajaste también en mi cráneo

limpiamos los restos de la cena ciega


poem about fishes

the reed began to grow in her pupil

there in the lightless jungle

before the wild beast


learning comes from entrails

the corn ripened on her gaze

as i wash my throat

she observes me

from the foot of the canal


she traversed the liquescent nucleus

in the old nomad’s rowboat

while the hours slept on

she devoured the red dreams

of those who sought their drowned in the darkness


she buried her mouth in the day

new skin came to light beneath her extremities

and ascended to where the walls shatter

and fall endlessly for others to rise


the gills arose at my side

you traveled through my skull too

we cleaned away the remains of the blind meal


gravitationss (2)

[1] Gravitaciones/Gravitations (Paracaídas, 2017)

Criaturas nómades: Contrapunto de palabra y exilio en las escrituras de Esther Andradi e Isabel Lipthay

“Quiero llamarme Ifigenia.

Elijo el nombre que el pasado me trae pero me defino hacia el

futuro. Elijo mi destierro como pensante aislamiento. Salgo de

Táuride, pero no para volver a Grecia, a la patria, a la familia.

Dejo de ser figura de teatro: pierdo mi identidad. Me convierto

en ser humano…”

Rosa Helena Santos

Miles de vidas se transformaron violentamente en el contexto de las dictaduras del cono sur Latinoamericano.[1] Las sociedades fueron fragmentadas a través del exterminio, represión y exilio. Esta ponencia propone una aproximación a la creación literaria que se produce en condiciones de migración forzada a través del estudio de las autoras Esther Andradi de nacionalidad argentina e Isabel Lipthay de nacionalidad chilena, quienes se instalaron en Alemania tras dejar el contexto hostil de sus propios países. Una observación paralela nos permitirá observar las consecuencias de un nomadismo impuesto a su quehacer literario.

          Escribir en el destierro no siempre significa un trasplante que condena a la persona trasladada a  añorar el terreno abandonado; es más que una mirada melancólica: es la figuración de una experiencia de tránsito y es el testimonio de la movilidad subjetiva y creativa en  proceso. La palabra exilio grafica etimológicamente que la condición fuera de la patria no solo denota exterioridad, sino desplazamiento. No se involucra los lugares de llegada o de partida, sino el intermedio. Así lo señala su raíz indoeuropea: ă-3, que significa andar o vagar. Desde una posición creativa consciente muchas escritoras migrantes interpretan su propia experiencia de exilio más allá de la coerción que le pudo dar origen. Se apropian de su trayectoria al anunciar una deliberada decisión de instalarse en territorio ajeno. Desde esta posición la filósofa colombiana Rosa Helena Santos Ihlau comprende su reescritura del mito de Ifigenia en la compilación que hizo Esther Andradi en 1997 para la legendaria revista Feminaria. En su texto introductorio Andradi señala que las autoras instalan su escritura en un espacio singular: “Si el viaje de ida las ha desprendido de la ‘patria’, casi siempre ha reforzado su lengua materna” (76). Es decir, para Andradi el plano lingüístico se convierte en crisol de rearticulaciones de lazos de pertenencia, precisamente por haber abandonado el lugar de origen. La lengua se convierte en el cruce de caminos, donde las migrantes reconfiguran sus experiencias creativas, trasladan y reelaboran su capital simbólico, y redefinen sus relaciones con la colectividad nacional.

          El interés en los entrecruzamientos de la experiencia migratoria y la escritura ha sido parte de la reflexión de Andradi a lo largo de los años, por ello en el 2010 publica Vivir en otra lengua, donde reúne a trece autores que desarrollan su carrera en diversos países europeos e invita a pensar la función de la lengua materna y la lengua adquirida en el cruce de fronteras, el intermedio transitorio, donde la lengua se hace permeable o se resiste. Desde esta óptica nos acercamos a Berlín es un cuento (2007) de Esther Andradi y Curiosas plantas de Isabel Lipthay. Ambos proyectos encarnan poéticas de frontera. Sus personajes presentan una subjetividad nómade, cuyo diseño visibiliza una reconstrucción de relaciones geopolíticas en las operaciones de memoria, interpretación del presente y figuración del futuro.

            La teoría sobre el exilio aborda los desplazamientos forzados, sus condiciones y efectos. Existen posiciones que ponen énfasis en la sensación de pérdida, que no puede superarse a pesar de que implique la liberación de condiciones de segregación en el propio país. Al respect, Edward Said señala que: ¨exile is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home; its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of strangement. The achievement are permanently undermined by the loss of something left behind forever¨ [el exilio es la brecha incurable entre el ser humano y su lugar nativo, entre el yo y su verdadera casa; su tristeza esencial no puede ser superada. Y mientras es verdad que la literatura y la historia contienen héroes románticos, gloriosos, hasta episodios triunfantes en un exilio de vida, estos no son más que esfuerzos para superar el dolor hiriente del extrañamiento. Los logros son siempre minados por la pérdida de algo dejado atrás para siempre] (138). En estos términos, la condición de exilio coloca al sujeto en una posición retrospectiva que le impide avanzar más allá de la pérdida.

               Del otro lado, Julia Kristeva reconoce en la condición de extranjero la posibilidad de un distanciamiento del yo que dinamiza la uniformidad de la experiencia: “Peut-on être étranger et heureux? L’étranger suscite une idée neuve de bonheur. Entre fugue et origine: une limite fragile, une homéostasie provisoir. Posé, présent, parfois certain, ce bonheur se sait pourtant en transit, comme le feu  que ne brille parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel” [Podemos ser extranjeros y felices? El extranjero suscita una idea nueva de felicidad. Entre la fuga y el origen: un límite frágil, una homeostasis provisional. Puesto, presente, a veces cierta, esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huída o esta transitoriedad perpetua] (13).


    Ambas posturas se presentan en la escritura de Andradi y Lipthay con inflexiones específicas. Andradi nació en Ataliva en la pampa argentina, estudió en Rosario. En 1975 emigró al Perú, donde fue reportera, articulista y jefa de redacción. En 1983 se estableció en Berlín, donde enseñó español, realizó entrevistas para la Voz de Alemania, escribió guiones para tv y reportajes para la radio; así como artículos periodísticos para medios de Europa y América. Andradi se refiere a su experiencia de atravesar espacios en los siguientes términos: “A los bienes que no pueden transportarse se les llama bienes raíces. Como casas o terrenos. De ahí que alguna gente identifique su propia raíz con bienes raíces. ¿A quién se le ocurriría una raíz móvil? […] En mi familia nunca fuimos propietarios, de ahí la categoría de mueble que una va adquiriendo por el mundo. Junto con la movilidad llegan las palabras, porque una no puede andar de aquí para allá sin hacerse entender, mientras que sí puede quedarse en casa calladita su alma y no me molestes compadre” (32 “Propiedades”). De este modo, Andradi asume su lengua como propiedad inalienable, pero no cualquier tipo de propiedad. Se trata de una entidad viva que también nombra como un “caparazón” que conforma identidad,  protege y lleva la voz de la viajante al espacio público. No sorprende, entonces, que en su novela Berlín es un cuento (2007) Andradi inscriba el ejercicio de la escritura como topos narrativo.

         La presentación de la protagonista es altamente sugerente: “Frente a quien quiera que sea Bety se definiría como Novelista. En su país jamás se hubiese atrevido, pero ahora era extranjera en esta ciudad en transición como pocas, así que podía nombrarse como quisiera” (15). Por un lado, se reitera la importancia del lenguaje para la construcción de la identidad migrante. Sabemos que Bety proviene de Argentina, ha pasado por el Perú y está en Berlín, pero no la define su lugar de origen, sino su acto de escritura que traza la continuidad de su itinerario y es donde se reconoce; y lo más importante, se define ella misma. Toma el capital que posee, su lengua, y decide ponerla al servicio de la transformación de su mundo, concretamente, ganar un premio literario; y, a largo plazo, explorar la condición femenina en una época donde la noción de escritura femenina estaba en pañales: “Sin trabajo, sin dinero, sin idioma, a quince mil kilómetros de distancia de sus orígenes. Entonces decidió escribir la novela. ‘Tres traidoras’: la bella, la gorda y la vieja para cambiar el mundo antes que se acabe. Y ganar un premio” (16).

         Por otro lado, la especificidad del espacio que a Bety se haya en que es “una ciudad en transición como pocas” constituye un sustrato favorable para hacer posible la autodefinición de la narradora-personaje. En Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante (2015) Andradi reúne sus artículos periodísticos y da cuenta de la propiedad cambiante de la capital alemana, tanto respecto al flujo migratorio anterior y posterior a la caída del muro. Pasados veinte años de la unificación Andradi escribe: “la transformación continúa: ni reunión ni mezcla ni síntesis. Berlín ha ido creciendo desde sus extremos elevándose en los baldíos, redondeando ángulos, privatizando su centro, cavando diferencias” (163). La narradora-personaje, es recibida por el Berlín dividido de los años ochenta e inscribe sus experiencias de exilio en un panorama de movilización más amplio, pues estaba compuesto por los movimientos migratorios de polacos, húngaros, rumanos, checos, etc. Este era un escenario heterogéneo en el cual la diferencia se hacía espacio pero no necesariamente en términos armónicos. La sensación de habitar un lugar en construcción permite a la protagonista identificarse con este espacio en función de su transitoriedad. Cabe preguntarse qué queda de la relación con los lugares dejados atrás.

           Desde el punto de vista interpretativo, la escritura de todo desplazamiento explora de múltiples formas el vínculo entre el individuo y su lugar de origen en la novela. En los años ochenta Fredric Jameson  señala en su texto “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” que todos los textos tercermundistas, hasta los aparentemente privados, proyectan una dimensión política en la forma de una alegoría nacional: “the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” [La historia de un destino privado e  individual es siempre una alegoría de la situación bélica de la sociedad y cultura pública del Tercer Mundo] (69). Hoy es cuestionable someter la producción cultural a la estructura de lo nacional, dado que el solo movimiento centrífugo de la migración pone en crisis la relación del sujeto y su país de procedencia. Asimismo, una lectura como la de Jameson impone sobre la creación literaria una condición de documento social o antropológico, que la entiende como una mera muestra de un colectivo, cuyo vocero sería el escritor. Arif Dirlik, por su parte, apunta que este tipo de enfoques deja de lado la diferencia entre el tiempo interior de la novela y la vida diaria: “the very language in which the novel is written, while it is seemingly the very same national language, nevertheless calls for translation because its idiom now includes the legacies of many other languages”  [la lengua en la que la novela está escrita, parece la misma que la lengua nacional; sin embargo, requiere traducción porque su dialecto incluye legados de otras lenguas] (423). Para el caso de Berlín es un cuento la lengua comprehende las modulaciones afectivas y lingüísticas que nutren la novela de un lenguaje transnacional, como notamos en una carta que la protagonista le escribe a su madre.

Contar la historia, mamá, la ciudad, el grupo, la vida de un puñado de soñadores recibiendo una nueva década, desde el río donde fluye la memoria de Eva, y las banderas negras y rojas de las casas ocupadas ondeando en una ciudad enforverecida […] Ach wo ist noch Platz für mich oder ein Dach Für dich? Donde hay un lugar para mí, donde un techo para tí, Río Reiser dixit, los ‘alternativos’ se plantean salidas diferentes a la toma del poder, son amables, sinceros, tranquilos, adoran tomar champaña y comer delikatessen siempre que provengan de sitios políticamente correctos y veranean en Creta, por la mística del sol y sueñan con América Latina (129-131).

De esta forma observamos que la movilidad geográfica ha devenido en una flexibilidad lingüística a través de la cual se reconsideran los lazos culturales entre ambos lados del Atlántico. No se puede reducir a la narradora-personaje a una mera representante del colectivo de exiliados argentinos o de la crisis de la nación argentina. Más allá de su origen, Bety se sitúa entre mundos y sus preocupaciones se relacionan con la especificidad de su condición de mujer escritora y viajante en un momento histórico dado. La complejidad de la experiencia narrada se refleja en las unidades textuales que comprenden la novela como cartas y una novela en construcción dentro de la novela.

     También el enfoque alegorizante de Jameson impone una dimensión autobiográfica al texto, pero esta perspectiva tiende a olvidar inevitablemente la diferencia entre el plano ficcional y el empírico. Es evidente que en Berlín es un cuento encontramos componentes autobiográficos; no obstante, considero que, como señala Dirlik, narrar el yo incluye una exploración personal como punto de partida, que no depende necesariamente  del mundo exterior, sino de la construcción de una interioridad, que a su vez comprende fantasías, perversiones y disposiciones de la imaginación contrarias a hechos empíricos, históricos o etnográficos (425). A pesar de ello los hechos narrados no son menos reales, pues pertenecen a la construcción de una subjetividad que imagina su futuro más allá de determinaciones históricas o geográficas.

        En su novela, Esther Andradi desfigura su historia personal, sus preocupaciones artísticas, políticas y sociales en un mise-en-abîme guiado por el deseo de narrar. La historia del exilio de Bety en Alemania da cuenta de una experiencia fragmentada que obtiene continuidad del oficio de escritura que el personaje tiene. Bety crea tres personajes: ¨La Gorda, La Bella y la Vieja no son ni justicieras ni carnívoras ni blancas ni negras ni sumisas ni locas ni desventuradas ni malditas ni esperpénticas ni quijotescas. Son Traidoras. Traidoras al legado que conduce la civilización a estos extremos bestiales¨ (163). Cabe preguntarse ¿a quién o qué traicionan estas tres mujeres? Bety explicita que esta es una novela feminista utópica y obedece a las intenciones de la autora de escribir sobre la resistencia de las ciudades modernas. Bety concibe la metamorfosis como un arma de resistencia: “Resistir, resistir, resistir en el mundo de abajo. Convertirse en luciérnagas por un segundo. Arañas por un rato. Tarántulas. Emerger a la superficie, rompiendo paredes con estridentes sonidos, cegando al que intente el trabajo de identificación. Solo de la caverna oscura llega el brillo capaz de acabar con tanta opacidad” (67). Se trata de un camuflaje, que es el acto mismo de escribir. Es el fortalecimiento de la voz femenina destinada a la catacumba, que se proyecta más allá de su refugio. Este revestimiento es también  la condición migrante que permite al que se inserta en una sociedad ajena modular su identidad de acuerdo a sus necesidades de supervivencia.

          De esta forma  el yo empírico crea  un mundo que se niega a ser fijado para representar algún tipo de identidad estática. Las coordenadas espacio-temporales, soporte de toda representación, también participan de las mutaciones y de la transitoriedad: “Por aquellos años un corredor invisible unía Berlín y Lima. Aunque a la vista parecían ciudades tan radicalmente distintas, a veces pasadizos secretos se entreveran bajo el mapa haciendo una geografía de aire, diseñando rutas e itinerarios para elegidos. En la bisagra que unía los setenta con los ochenta, los exiliados de las sangrientas dictaduras del Cono Sur comenzaban a habituarse a una situación que habían creído como transición y que amenazaba con extenderse más de una década” (22).

       Como señalamos anteriormente, el tiempo y el espacio en la narración corresponden a un momento de ruptura de los vínculos convencionales entre autor y nación, ya que el dinamismo de los personajes obstaculiza la reificación de sus identidades. Sin embargo, se invoca una experiencia colectiva del dolor en función de la experiencia de exilio. La aparente contradicción entre individualidad y colectividad se acerca a la noción de singular-plural, planteada por Jean Luc Nancy. En un plano lingüístico, dice Nancy, que lo que yo digo cobra significado sólo cuando es dicho nuevamente por otro, y ese retorno se convierte en otro origen de lo dicho. El significado es el tránsito y el compartir del origen en el origen, que es singular y plural (86). No hay una determinación de sentido último de forma unilateral (Nancy dirá por ello que no hay fundación), sino que hay entre los entes solo un “con”; es decir un nexo: Logos es diálogo, pero su objetivo no es el consenso, su razón es ofrecer el “con” o nexo del significado, la pluralidad donde emerge (86, 87).  Por ello las profundidades de las cajas chinas de la novela configuran una cámara de resonancia histórica, donde lo individual palpa lo colectivo sin dejar de ser individual: “De tanto viaje la vida se nos quedó en el camino, nuestro lugar es tránsito, nuestra tierra el movimiento, somos pájaros, peces, poco humanos acaso de muertos nos quedaremos en el aire, porque no hay tumba que nos contenga ni tierra que nos acoja. Somos despatriados, los idos, los no retornados, porque sólo se vuelve con el corazón. Y mientras nuestro cuerpo trotaba por los caminos gozando y soñado, el corazón se quedaba. Andábamos con marcapasos, un corazón de plástico émulo de bobo teníamos” (151). En la novela, Bety construye su identidad en función de su condición de agente de escritura. Se asume una metamorfosis desde el lugar de enunciación, se descompone la actualidad, y se recrea solo con el fin de crear atmósferas de gran potencial evocativo. Si recordamos la definición de Marshall McLuhan de toda tecnología como una prótesis. La escritura, como una de las primeras tecnologías humanas, se adhiere a la vida como una prolongación o extensión. La relación entre ser humano y prótesis tecnológica es compleja y multidireccional. McLuhan afirma que “las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva¨ (29). Por ello, considero que no es relevante comparar los contenidos de la vida del autor con los de su obra, sino en reflexionar cómo la novela interviene en el mundo real, y qué temores, angustias y deseos de futuro proyecta. En Berlín es un cuento la referencialidad respecto a la migración forzada solo es relevante en relación a lo que la novela sueña a partir de esa experiencia; es decir; su deseo de instalación anticipada en el devenir traducida en una esperanza viva en la palabra.


        Por otro lado, Isabel Lipthay, por su parte, toma la imagen de planta extraña de dos raíces para  referirse a la fragilidad del terreno donde se instala quien ha dejado su lugar de origen. Lipthay nació en Santiago, estudió canto y periodismo, trabajó en televisión, radio y revistas culturales en Chile. A causa de la dictadura viajó a Alemania en 1983. Fue corresponsal en la revista opositora al régimen llamada análisis, y es cantautora. Su libro Curiosas plantas y otros sueños  (1996) comprende una serie de cuentos, poemas y una obra de teatro. La escritura de Lipthay está marcada por una tematización de la vivencia de la dictadura. El nomadismo se inserta en sus personajes como imposibilidad; es decir, se focaliza la progresión como movimiento interrumpido a causa de la vivencia traumática de la violencia de la dictadura.

            En la pieza teatral “La llamada”, Soledad, personaje principal, está en Alemania en un encuentro amoroso; y ella y su pareja son interrumpidos por una llamada desde Chile. Su hermana Cecilia le dice que debe viajar inmediatamente a Chile para enterrar los restos de sus hermanos Rodrigo, Ximena, y los de su padre. Después de años de búsqueda el gobierno había recuperado sus restos de una fosa común. El contraste entre muerte y erotismo al inicio de la obra puede entenderse como la interrupción de la corriente vital por una huella de la fatalidad del pasado. Existen cuentas sin saldar entre pasado y presente, por las cuales la progresión se suspende. Si volvemos a nuestra definición de exilio como desplazamiento y no solo localización en la exterioridad de un territorio, podemos comprender que la migración en los personajes de Lipthay conforman una trayectoria retrospectiva que no es sólo resultado de una expulsión, sino una proyección dinámica hacia pasado. Se trata de un exilio temporal, pues es un destierro del presente y una obligación de retorno hacia el pasado. Los muertos claman por ser encontrados, enterrados y ubicados en el lugar histórico que les corresponde. De ahí que Cecilia diga: “Más de veinte años buscándolos, haciendo huelgas de hambre, yendo presas…¡Hasta las Naciones Unidas fuimos a exigir por nuestros desaparecidos! Si los encuentran, aparecen en las noticias, metidos un par de segundos entre el tiempo y otras cuestiones” (124).

          Esta queja viene seguida de la aparición del espectro de su hermana, quien le recuerda que la marginalidad de su muerte solo puede ser observada en la historia privada familiar y no en la historia nacional: “¿Por qué te enojas?¿Qué esperabas?¿Que cuando apareciéramos, el Presidente nos acompañara el Cementerio y con una banderita chilena encima del ataúd?¿A quién le importa ya cómo nos mataron, en qué hoyo nos empujaron, ni cuántos éramos? Sólo ustedes, Cecilia, los que sienten el dolor en el estómago cada vez que quieren reírse” (126). La reflexión sobre la sobrevivencia y las relaciones familiares ha sido pensada por Freud respecto al caso de un hombre que velaba a su hijo y que soñó que este se le acercaba y le decía que se estaba quemando y él no hacía nada, pues era incapaz de verlo. Al despertar efectivamente una vela se había caído y consumía el cuerpo difunto de su hijo. Según Freud el sueño cumple la función de realizar el deseo del padre de ver otra vez con vida a su hijo muerto. En ese sentido Freud responde a la interrogante de por qué sueña el padre. Caty Caruth revisita este caso a través de un recuento de lo que Jacques Lacan advierte sobre el mismo tema. Para Lacan la pregunta debe enfocarse en el despertar del padre. Se trataría del encuentro o confrontación con la pérdida del niño. Caruth añade que lo importante es que el padre se despierte con las palabras del niño. La estudiosa concluye que este despertar es elocuente respecto al lazo que une al padre y al hijo muerto. Quien sobrevive y la experiencia de ese momento posterior a la pérdida configuran el lugar del trauma de no poder responder ante la muerte del otro: despertar es, entonces, despertar a la repetición de un fracaso (100).  En la pieza de Lipthay la sobrevivencia viene acompañada de la incapacidad no solo de hallar a los muertos, sino de reconocerlos. Los restos han sido encontrados, cremados y depositados en unas pequeñas cajas de las cuales nadie puede dar fe absoluta de que realmente contienen los restos de las personas que deberían. La impotencia derivada de estos hallazgos inexactos coloca la trama en una estructura de respuesta imposible.

          El lenguaje, sin embargo, no deja de llamar a los ausentes. Por ello en el sueño de Cecilia aparece su hermana Ximena y le canta: “Usted me busca/ y no me encuentra/ pero yo estoy aquí/ soy como usted/ no he desaparecido” (128).  Esta búsqueda conforma la trayectoria retrospectiva de la pieza. En la última escena, Ximena, la hermana muerta, se retira y da paso a la hermana viva de Cecilia, quien termina conversando con ella, como quien la salvaguarda de la región de la muerte y del sueño. Al final, la salida de la atmósfera onírica resalta que desde la vigilia se piensa en el significado de que sea posible escuchar las palabras impensables de quien ha muerto.

         Tras nuestro recorrido por la escritura de Esther Andradi e Isabel Lipthay observamos una experiencia migratoria compartida por las autoras, pero que se diferencia ampliamente en la figuración literaria que construyen. Es cierto que la homogeneización petrificante de los contextos que dejaron se confronta con la constitución de una localización espacio-temporal móvil de los sujetos, correspondiente al traspaso de fronteras. Sin embargo, en Berlín es un cuento la maleabilidad del lugar y tiempo de enunciación generan una resonancia con una subjetividad en tránsito, que se reinventa y se nombra activamente. El lenguaje es para Andradi un espacio de relocalizaciones y de promesas emancipadoras futuras por su poder de creación. En contraste, en Curiosas plantas  aunque la memoria se desplace, la futuridad no tiene cabida, su tiempo es retrospectivo, ya que es una escritura de deuda.


Esther Andradi

Ataliva, Provincia de Santa Fe (Argentina) en 1956. Actualmente reside en Berlín, Alemania. Es escritora y periodista. Ha trabajado para la prensa de América Latina y Europa. Entre sus libros se encuentran Come éste es mi cuerpo- 30 textos eucarísticos 30- (Último Reino, 1991), Tanta Vida (Simurg, 1998), Sobre Vivientes (Simurg, 2001), Berlín es un cuento (Alción, 2007, 2009), Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (Mirada Malva, 2015).  Tradujo la poesía de May Ayim al español. Editó, entre otras, la antología Vivir en otra lengua, presentando escritores y escritoras de diferentes países de América Latina residentes en Europa. Ha sido traducida a varios idiomas, últimamente al islandés.


Isabel Lipthay

Poeta, nació en Santiago en 1952, escritora, cantante, periodista y profesora. Estudió periodismo y canto. Exiliada en Alemania desde 1983, fue corresponsal de la revista “Análisis”; “Diario siete + 7”; “El mostrador”; “La pluma de ganso” (México).Desde 1986 hace música, realiza lecturas musicales y proyecciones con Martin Firgau en el “Dúo Contraviento”, música latinoamericana y propia, combinando instrumentos latinos, europeos y africanos.



[1] Ponencia leída en III Congreso de Estudios Poscoloniales y IV Jornadas de Feminismo Poscolonial – “Interrupciones desde el Sur: habitando cuerpos, territorios y saberes”, 12, 13, 14 y 15 de Diciembre, 2016. Buenos Aires, Argentina.



Andradi, Esther.“Ifigenias: escritoras latinoamericanas en Europa”. Feminaria. 13. (1997): 76- 87.

                            “Propiedades” Aves de paso Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Ed. Mertz-Baumgartner, Birgit and Pfeiffer, Erna. Madrid: Iberoamericana- Vervuert, 2005. 32-35.

                            Vivir en otra lengua. Jaen: Alcalá, 2010

                            Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante. Granada: Mirada malva, 2015

Caruth Cathy. Unclaimed experience : trauma, narrative, and history. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996.

Dirlik, Arif. “Literature/ Identity Transnationalism, Narrative and Representation”. Global modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism. Postcolonial studies: an anthology. Ed. by Pramod K. Nayar. Malden: Wiley Blackwell, 2016. (418-437).

Kristeva, Julia. Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988.

Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text. 15. (1986): 65-88.

Lipthay, Isabel. Seltsame Pflanzen und andere Lebensbilder : Erzählungen, Theater, Gedichte = Curiosas plantas y otros sueños. Trad. Andrea Rauße. Münster : Unrast-Verl., 1995.

Nancy, Jean Luc. Being singular plural. California: Stanford University Press, 2000.

McLuhan, Marshall. Understanding media the extensions of man. New York : Gingko Press, 2013.

Said, Edward. Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University, 2000.

Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita


La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.


Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).


El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.


[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).



un poema para un conejo de orejas largas

conoce el papel washi de oídas

lo acaricia en el ocaso

cuando le parece ver las contorsiones

de la fibra de morera

o un brillante pelaje en la maleza

un poema para un conejo de orejas largas

sueña con la aviación o los hipódromos

nunca al mismo tiempo,

las alturas o lo terráqueo

siempre esa vocal ondulante

ojerosa omnisciente

eliges o terminas suculento

patas de la suerte

o arriba o abajo

a veces conejo de tinta en pleno brinco

suspendido en la línea roja del horizonte

a veces poema de largas ojeras

en caza de raíces con sus ávidas uñas

merodea los frutos de la tierra

un poema conejo en la boca

de una señorita

y esos mensajes de madrugada

¡ahhh, el correo contemporáneo!

las orejitas necesitan reposo

agua tibia y días de sol

pero es inevitable a todas horas

llegan los tréboles arial 12

y un tic tac tic tac tic tac

de la hora del té

al intacto reverso de las orejas

Enrojecida casa de la poesía. Sobre En un mundo de abdicaciones (FCE, 2016) de Victoria Guerrero Peirano


Los poemas que abdican despiertan en casas rojas, habitadas por gatos de la guarda y la sombra de escritores que desgajaron la miseria, se entregaron al techo inmaterial de los versos y al malditismo (Rimbaud, Ginsberg, Martín Adán). De sus domicilios destartalados llegan al hogar de paredes encendidas, donde la voz poética los alimenta y les da de beber. Ellos se hacen felinos. Todos al mismo tiempo se transforman en un gato hambriento que despierta a su dueña por la noche. Los poemas que abdican desposeen vocablos programáticamente y sin concesiones; es decir, mastican versos propios y ajenos hasta hacerlo un bolo solitario que desaparece en su boca: “El poeta y yo viajamos en un tranvía. No tenemos nada que comer. Ya nos hemos comido la poesía, los hijos, las metáforas. Los dientes no nos hacen falta, así que amanecemos desdentados. Somos pobres, no tenemos nada solo nuestros libros” (30). Se trata aquí de la miseria que acompaña la supervivencia, donde la vida y la poesía entran en una lucha cuerpo a cuerpo, porque quieren devorarse mutuamente. En medio el cuerpo (código de barras), un cuerpo escritural codificado, aguarda en una página de un libro que nadie leerá, un saldo, un resto cuya única fuerza es el tiempo. Esa energía que se acumula en los objetos antiguos dispersos en la casa roja.

         Antes, cuando el muro estaba en pie y se oía en las calles Yankees go home, una amenaza se levantaba al enrojecer el mundo levemente. Ahora el color ha perdido brillo; nadie le teme, dice la poeta. Pero el color no es una abstracción, es un signo material de la casa, que a pesar de su fragilidad todavía ocupa un lugar. La casa roja es un signo que se niega, con terquedad gatuna, a abandonar la página. Es un paradójico albergue a la intemperie, es la casa del lenguaje que guarece a la poeta a través de su alianza con ella: “Vagabundeo por la ciudad y voy de la mano de unos versos/ como si la poesía se convirtiera en una esposa mía/ En una esposa o en un marido/ Extremadamente bello pero pavoroso” (19).

          Este es un hogar singular. Los viejos roles se han demolido. Hay una mujer que escribe frenéticamente, que lee con la misma algarabía, que se pregunta una y otra vez el sentido de su tarea porque sabe y declara que su imagen aún no encaja en el abc del sentido común: “¿A quién le importa la escritura de una mujer?” (19), inquiere. Una mujer que escribe no ha dejado de remover imágenes preconcebidas del lugar de lo femenino en la producción simbólica. De esta reflexión nace un inédito retrato de familia: “En la mesa/ Nos sentamos juntas/ Les damos de comer a nuestros hijos y al gato/ De vez en cuando les doy un Padre/ Y todos juntos charlamos o nos sacamos los ojos// No hay nada mejor que estar aquí juntos/ Sobre todo cuando el Padre se va/ Vivimos a nuestro antojo/ Tirados hasta la tantas en nuestras camas” (43). Los escombros pertenecen a un mundo que se niega a matar las viejas formas, los prejuicios, y protege a toda costa las restricciones para mantener el orden. De esos escombros está hecha la casa roja y sus restos buscan ser purificados o transubstanciados a través de una escritura que termine por negar ese mundo retrógrado. Para lograrlo escribir deberá ser un arte de la pobreza; es decir, que ante todo reconocerá las condiciones de su miseria, de su marginación.

         La poeta sabe que no habrá revelación de por medio. Para abrir los ojos a la indigencia bastará con escuchar a una persona cualquiera opinar sobre su trabajo: “He regresado a Lima y estoy montada sobre una bicicleta rosa/ Alguien me dijo a la volada que la poesía había muerto/ y yo sonreí/ porque era como decir que yo también estaba muerta/ o que todo lo que me acontecía era falso” (33). Sin embargo, el espectro de la poesía no abandona a quien escribe, pues no es una presencia, es un hacerse, es una práctica que deviene de la reunión simbiótica de escritura y vida: “Hacerse dura a través del verso/ Hacer del verso una dureza/ Un clima impuro/ Una poesía que sea una excrecencia de la carne/ El recorrido de una sangre oscurecida por las tintas” (55). Es cuestión de equilibrio, de aprender a sostener el primer impulso que viene del lenguaje, pre-existente a la poeta y siempre ajeno: “Aprender a montar bicicleta/ Tener fe ciega en aquel que va detrás de ti/ Y mantienes tu equilibrio/ Y tú sigues y sigues pedaleando hasta que te das cuenta/ De que ya nadie te sostiene/ Exactamente en ese punto es cuando caes a tierra” (33). Sin embargo, asirse a la fuerza inicial no garantiza nada, he ahí la lucidez del arte de la pobreza. Los restos del primer impulso son insuficientes y aún así se erige una danza sobre sus escombros. Se asume la desposesión sin concesiones para tomar al vuelo los fragmentos y construir una nada inofensiva “casita roja hecha de letras encendidas” (58).