Poetry

Tres poemas de Nelly Sachs/ Drei Gedichte von Nelly Sachs

                                      Und wenn meine Haut zerschlagen sein wird,

                                       so werde ich ohne mein Fleich Gott schauen

                                                                                       Hiob

O die Schornsteine

Auf den sinnreich erdachten Wohnungen des Todes

Als Israels Leib zog aufgelost in Rauch

Durch die Luft-

Als Essenkehrer ihn ein Stern empfing

Der schwarz wurde

Oder war es ein Sonnenstrahl?

 

O die Schornsteine!

Freiheitswege für Jeremias und Hiobs Staub-

Wer erdachte euch und baute Stein auf Stein

Den Weg für Flüchtlinge aus Rauch?

 

O die Wohnungen des Todes,

Einladend hergerichtet

Für den Wirt des Hauses, der sonst Gast war-

O ihr Finger,

Die Eingangschwelle legend

Wie ein Messer zwischen Leben und Tod-

 

O ihr Schornsteine,

O ihr Finder,

Und Israel Leib im Rauch durch die Luft!

 

In den Wohnungen des Todes  

 

                                      Y cuando esta mi piel sea aplastada

                                      entonces sin mi carne veré a Dios

                                                                         Hob

Oh la chimenea

Concebida ingeniosamente sobre la moradas de los muertos

Cuando el cuerpo de Israel se disolvió en humo

A través del aire-

Después una estrella lo aceptó como manjar

¿La negrura se convirtió

O fue un rayo de sol?

 

¡Oh las chimeneas!

Las rutas de la libertad para Jeremías y Job son polvo-

Quién los imaginó y construyó el camino

Piedra sobre piedra para los refugiados que vienen del humo?

 

¡Oh la morada de los muertos,

Lista y acogedora

Para el dueño de la casa, quien por el contrario fue invitado-

Oh su dedo,

El umbral legendario

Como un Cuchillo entre la vida y la muerte-

 

Oh su chimenea,

Oh su dedo,

Y el cuerpo de Israel en humo a través del aire!

                                     En: Morada de los muertos              

 

***

CHOR DER WAISEN

Wir Waisen

Wir klagen der Welt:

Herabgehauen hat man unseren Ast

Und ins Feuer geworfen-

Brennholz hat man aus unseren Beschützern gemacht-

Wir Waisen liegen auf den Feldern der Einsamkeit.

Wir Waisen

Wir klagen der Welt

In der Nacht spielen unsere Eltern Verstecken mit uns-

Hinter den schwarzen Falten der Nacht

schauen uns ihre Gesichter an,

Spechen ihre Münder:

Dürrholz waren wir in eines Holzhauers Hand-

Aber unsere Augen sind Engelaugen geworden

Und sehen euch  an,

Durch die schwarzen Falten der Nacht

Blicken sie hindurch-

Wir Waisen

Wir klagen der Welt:

Steine sind unser Spielzeug geworden.

Steine haben Gesichter Vater- und Muttergesichter

Sie verwelken nicht wie Blumen, sie beißen nicht wie Tiere

Und sie brennen nicht wie Dürrholz, wenn man sie in den Ofen wirf

Wir Waisen wir klagen der Welt:

Welt warum hast du uns die weichen Mütter genommen

Und die Vater, die sagen: Mein Kind du gleichst mir!

Wir Waisen gleichen niemand mehr auf der Welt!

O Welt

Wir klagen dich an!

                              Chöre nach der Mitternacht

 

EL CORO DE LOS HUÉRFANOS

Nosotros los huérfanos

Nos quejamos ante el mundo:

Alguien ha arrancado nuestra rama

Y la ha echado al fuego

Alguien ha hecho leña de nuestros protectores

Nosotros los huérfanos yacemos sobre campos de soledad

Nosotros los huérfanos

Nos quejamos ante el mundo:

En la noche nuestros padres juegan a las escondidas con nosotros-

Detrás de los pliegues negros de la noche

Nos miran sus rostros,

Dicen sus bocas:

Éramos madera seca en la mano de un leñador

Pero nuestros ojos se convierten en ojos de ángel

Y los contemplamos

A través de los pliegues negros de la noche

Por los que ellos parpadean

Nosotros los huérfanos

Nos quejamos ante el mundo:

Las piedras tienen rostro, rostro de padre y madre

Ellas no se marchitan como las flores, ellas no muerden como las fieras

Y ellas no arden como la madera seca, cuando alguien las arroja al horno

Nosotros los huérfanos, nos quejamos ante el mundo:

Mundo, por qué nos arrebataste a nuestras madres

Y los padres, responden: ¡Hijo mío tú te pareces a mí!

¡Nosotros huérfanos como nadie más sobre la tierra!

Oh mundo

¡Nosotros te acusamos!

En: Coros después de la media noche

 

***

DIE TÄNZERIN [D. H.]

Deine Füsse wußten wenig von der Erde,

Sie wanderten auf einer Sarabande

Bis zum Rnde-

Denn Sehnsucht war deine Gebärde.

 

Wo du schliefst, da schlief ein Schmetterling

Der Verwandlung sichtbarstes Zeichen,

Wie bald solltest du ihn erreichen-

Raupe und Puppe und schon ein Ding

 

In Gottes Hand.

Licht wird aus Sand.

Grabschriften in die Luft Geschrieben

 

LA BAILARINA

Tus pies sabían poco de la tierra,

Ellos deambularon sobre la zarabanda

Hasta su límite-

Entonces tu gesto era de anhelo.

 

Donde duermes, se quedó dormida la mariposa

La transformación del signo más visible,

Cuán temprano debes alcanzarlo

Oruga y muñeca y pronto una sola cosa

 

En la mano de Dios

La luz se hace de arena

En: Escrituras de tumba escritas en el aire

Traducción de Ethel Barja

***

sachsNelly Sachs (Berlín, 1891- Estocolmo, 1970). Poeta y dramaturga alemana, quien ganó el premio Nobel de literatura en 1966. El ascenso del Nazismo en Alemania marcó su vida. En 1940, después de enterarse que fue destinada a un campo de trabajo forzado escapó a Suecia con la ayuda de la novelista Selma Lagerlöf. Fue traductora de poesía del sueco al alemán y viceversa. Es considerada junto con Paul Celán como una de las voces que retrata con notable profundidad la experiencia de los campos de concentración.

Aquí presentamos una versión de su poemas más famoso “Oh las chimeneas” y otros dos poemas que representan el arduo trabajo que su pluma realizó para convocar la tragedia judía, el duelo y la desesperanza, que la desarraigó y que la hizo abordar la fragilidad humana. En el poema “Coro de los huérfanos” la inteligibilidad de la muerte desde la perspectiva de la infancia resuena con la voz poética de Los Heraldos Negros del poeta peruano César Vallejo; con quien comparte una grave reflexión sobre la mortalidad. Así, en “La bailarina” la poeta nos muestra el diestro movimiento de quien reconoce que la línea divisoria entre la vida y la muerte es demasiado fina para ser comprendida, aunque no para ser parte de una danza cargada de espiritualidad.    

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Las blasfemias de Roger Santiváñez: notas sobre Sagrado

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Las palabras blasfemas se contorsionan sensualmente sin dejarse atrapar, son los azúcares prohibidos dados al desciframiento, sin promesa de decodificación final. Es el juego de las interpolaciones frente a una realidad excesiva: “Soportamos una presencia olfativa nauseabunda; / solo a la hora más brisácea del día/ nos abandonan a la caída, / esa carencia de fierros torcidos sonando” (“En el el taller”, 16). La poesía reunida de Roger Santiváñez (2004-2016) ingresa en la carencia del sonido humano, caído para siempre, y felizmente condenado a desafiar toda armonía. En ese desamparo el vocablo se balancea en la lucha por vivir en estado de poesía permanente. El poeta orilla diariamente a la palabra a esa condición; pues concibe la poesía como una práctica sagrada en términos de  “una devoción y una mística y ascética disciplina” (“Proemio”, 9). Estos ejercicios poético-espirituales se encarnan a través de una praxis lírica que se asienta en la cotidianidad. De modo que proponen una alquimia que recoje albores sagrados de presencias profanas.

Oh santa rósel in my heart

You are my pendejita azul

Eres la arrodillada virgin li

 

Mensi in santuario fresh

Me brotas líquido profético

Lux behavior humana

 

Mente hazme en domingo

Tu homenaje sacramentado

Reliquia de la custodia (“Lúdica” 37)

Este yo vitalista celebra el aquí y ahora de la belleza que pasa y que pesa, que se instala con toda su gracia e irrumpe, como la eucaristía. Su blasfemia tiene las dimensiones de un reclamo por la inmanencia de lo sagrado, pero es sobre todo una blasfemia lingüística, a la que Santiváñez hace referencia en términos de: “Astucia de la lengua, acumulación y yuxtaposición. Una abolición constante sobre cada movimiento enhebrado. Símil de la imposible empresa significativa. Raros emparejamientos, constelaciones caprichosas, rayos láser sobre el sentido” (9). La versatilidad del verso entrama un imaginario grecolatino y un vocabulario preciosista afín al del Siglo de Oro español: gongorino por los latinismos, cultismos, y el hipérbaton; y quevediano por los conceptos que brotan en los versos como frutas frescas. “Poesía me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía/ síndrome antesala barrunto oh la música que anudó el pistilo/ de la innombrada flor aún poseída después de la revelación” (“Egus”, 43). Parte de la lozanía de estos frutos proviene de la diestra incorporación de la jerga popular peruana limeña y piurana, así como variadas incursiones multilingües:

Ondas periódicas izan me

Levemente inside y aquí la

Sobra de una gaviota zass

Is un vuelo incaico in the

Atlántico norte not yet

& entonces qué es?

Silueta de conchita on the beach

Cueva de algún crab haciendo

Crack en la sopa del crepúsculo

And she said chicken tacos

This is the best time comadritas

Redoble de oleaje junto al muelle (“La insolación interior”48)

Los chispazos melancólicos en Sagrado nos muestran imágenes infantiles de un temple emocional vallejiano. Así, se observa en las alusiones al hogar dejado atrás, las actividades cotidianas en horas precisas, y el tono calmo que todaviíza los objetos:

Delicuescente claridad rosada

De la casa vendida tras la muerte

De su mejor amante a quien Rosa

Ofrecía uvas de Italia escogidas

Belleza del ciprés & los manteles

Suculentos lonches a las seis p.m.

Columpio del cielo allí estuvimos.

El paisaje de Sagrado es inevitablemente costero, aguarda como una caracola los misterios del sonido. Desde esa vigilia contempla: “Para escuchar el sonido del mar/ voy a pulir las olas revueltas se/ Renadas en mi nada solitario nado” (166). En esa marea las certezas hacen equilibrio entre la voluptuosidad del lenguaje y la voluptuosidad que lo inspira, que lo informa, que lo desafía. Se trata de un enjambre de ninfas, sirenas, musas, etc, que hacen las veces de Beatriz, en quien se busca virtú y Vida Nueva.

Para las dulces muchachas de neón

Una piscina, suavidad acuática, zam

Bullidas. Sol del crepúsculo salpica

 

Hasta el poema la gota de tu amor

Bajo el cielo de la luz nebulosa lá

Grima solita en el verano más triste

 

Cuando el césped verdea en dorado

& el atardecer se hila al horizonte

Azul el almendro de mi madre en

 

Mi memoria piurana pequeñas luces

Encendiéndose a lo lejos prix del aire

Son las briznas demudadas junto a mí (“IV Roberts Pool”, 160)

 

El deseo de virtú es consustancial a la conciencia de caída, del descenso intoxicado a través de círculos infernales, que el yo poético pinta para nosotros para que lo atravesemos con él:

Dedos enfermos como el libro de la hoz trataban de acercare a las nubes sensacionales mas el cuerpo incorpóreo proyecta su miseria en la dependencia ciega que no confía en nadie ni en las luciérnagas felice que rondan por el poste de los comprimidos the birds are going crazy en el ascensor del edificio malogrado se malogran a forro el error de los afectos escribo en mi máquina Olivetti sobremesa de medianoche pásame la merca decía tico- tico (216)

A este momento de la búsqueda poética llegamos al final de un libro que, además de sagrado, es telúrico magnético & fonético. El lenguaje se vierte en las páginas para narrar líricamente la adicción a las drogas. Como lo hiciera Naked Lunch de William S. Burroughs, el poema “La taba tóxica” nos hace ingresaren la espesura de la dependencia:

Sobrevivencia malsana cuál es tu gracia bordes concéntricos barrocos llenos de barro ensimismado estamos adiestrados en paita y maderas el sabor se me cuela por los poros melcocha barca barca barca burbujas transportadas canciones escuchadas al final de la avenida no hay deseo posible en la placenta del envión sino oratorios sagrados que se cuecen convictos envenenados piedad contenida en el cráneo tumbas de santana (217)

Así, Sagrado convoca ante nosotros una praxis ascética que nos muestra tanto los abismos que alimentan su sed de espiritualizar la materia, como la apoteosis del lenguaje que celebra el erotismo y la naturaleza. En ese sentido, coloca ante nosotros el peso de la realidad desde la corporalidad de la voz, a través de juegos de fonemas y encabalgamientos. No se descansa en la consecución de una ambrosía para un yo poético encarnado y hasta hacer del poema un “Lecho de risueña eucaristía psycho rose” (137).

***

Roger Santiváñez

Nació en Piura, Perú, en 1956. Estudió en la Universidad de Piura y posteriormente Literatura en la Universidad de San Marcos, Lima. Obtuvo un doctorado en Temple University, Filadelfia. Coeditó las revistas de poesía, Auki (1975), Escritura (1976) y La Sagrada Familia (1977), del grupo del mismo nombre que contribuyó a fundar. Militó en Hora Zero (1981) y cofundó el estado de revuelta poética denominado Movimiento Kloaka (1982-1984), el suplemento cultural Asalto al Cielo y el Comité Killka (1990) y del Centro Contracultural El Averno (1998). En el 2005 recibió el Premio J. M. Eguren de Nueva York. Ese año publicó Dolores Morales de Santiváñez. Selección de Poesía (1975-2005) de la que Sagrado (Poesía reunida 2004-2016) es su continuidad.

insomnia

                                                                              Translation from Spanish by Igor Gerek[1]

1

I write you, time’s ear

I write you,

early skin,

when the light’s edge is an odd gesture.

 

In each step the clarity is a leaving shadow

who undresses in silence, as if the drizzle were gone

and its side stretches its arm, cleans my forehead.

 

Sometimes I climb the lights

until your isolated core

and I drink as a lost fish

in your belly-fountain,

liquid memory

were my gills lie down.

 

Sometimes I climb the lights,

I embrace the most solid twinkle,

the density of your sleeping skin

gravity that pronounces me.

 

2

Upright before the wind.

the noon’s warm gives us respite.

Time shows itself as an absurd permutation.

Behind each face

rehearses of catalepsy.

I blow into your bones once again,

I fall on my feet on your pupil.

You slide like a stifled cry.

Choral dance in the weave of your chest,

slow destruction of your solid dream,

of your self-absorption behind the sidewalks,

of your hidden abyss,

ashes, end of the route.

One word cools and falls down.

Disintegration of names,

they go toward the mouths

toward the pierced regions of skin.

The fissure in the dream observes us.

The arms’ asphyxia.

The sun walks inside

braids the night.

The pieces of the light enclose the membranes.

The learned words move back.

I sketch that countenance.

Its incomplete figure opens its eyes.

 

3

I organize you, I auscultate your skull,

I wash neatly the nostalgia,

I fasten it on the net in pieces.

 

I auscultate your skull.

Nostalgia of fish-scales.

The contact with the nets.

The circulation walks away.

 

Your clay skull at the edge of the temple.

In the shipwreck’s dance,

the beauty of the I so far from itself.

The eye that awaits for itself in front of the mirrors.

Disappearance and encounter with the outside.

 

4

I guide you with my blind eyes

and your fear turns back.

Sometimes the windows should be abandoned,

their appetizing frame,

their warm intermission.

You embrace the discontinuous sight.

It is not a misstep

when you lean on a moving soil

or you awake with the fright in the forehead.

This is a living soil,

like your blood moving forward.

I guide you with my blindness in blossom

so you can open that shadow in your chest,

and you can see the clear throat of the night,

and on the glowing soil

you can turn on your steps and dance;

because with a widened eye you will see

this territory’s fugue

the fugue of the simulated firmness,

the flight of the mortal boredom;

and you will follow my desolated lights

toward the inverse cardinal points.

 

5

They look at each other in the mirrors

and share out the fear of the reflection in flames,

they embrace the skeleton

or only their absents’ tibia

to hide themselves, you, rosy and tristy

and you cook vegetables,

sand stories.

Sometimes they count behind the walls

until one hundred, slow and silent

and they coincide in the shadows

broken mirrors

destroyed light.

 

6

I go down,

like everyday,

against my knees,

I leave.

This is the hearing in your snore.

The deaf exploration that nourishes,

and makes us fall.

The clear route to the humus,

to the primordial struggle.

The inner insomnia.

The promise of outside.

The risk of the cutting threads

with their shiny edges,

delicacy of sleeping bees.

Announcement of a dangerous implosion

of the devoured flights over the delicious fever,

we touch asphyxia

in abundance of air

full of opacity and ashes.

[1] From Insomnio vocal (Alastor, 2016)

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Enrojecida casa de la poesía. Sobre En un mundo de abdicaciones (FCE, 2016) de Victoria Guerrero Peirano

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Los poemas que abdican despiertan en casas rojas, habitadas por gatos de la guarda y la sombra de escritores que desgajaron la miseria, se entregaron al techo inmaterial de los versos y al malditismo (Rimbaud, Ginsberg, Martín Adán). De sus domicilios destartalados llegan al hogar de paredes encendidas, donde la voz poética los alimenta y les da de beber. Ellos se hacen felinos. Todos al mismo tiempo se transforman en un gato hambriento que despierta a su dueña por la noche. Los poemas que abdican desposeen vocablos programáticamente y sin concesiones; es decir, mastican versos propios y ajenos hasta hacerlo un bolo solitario que desaparece en su boca: “El poeta y yo viajamos en un tranvía. No tenemos nada que comer. Ya nos hemos comido la poesía, los hijos, las metáforas. Los dientes no nos hacen falta, así que amanecemos desdentados. Somos pobres, no tenemos nada solo nuestros libros” (30). Se trata aquí de la miseria que acompaña la supervivencia, donde la vida y la poesía entran en una lucha cuerpo a cuerpo, porque quieren devorarse mutuamente. En medio el cuerpo (código de barras), un cuerpo escritural codificado, aguarda en una página de un libro que nadie leerá, un saldo, un resto cuya única fuerza es el tiempo. Esa energía que se acumula en los objetos antiguos dispersos en la casa roja.

         Antes, cuando el muro estaba en pie y se oía en las calles Yankees go home, una amenaza se levantaba al enrojecer el mundo levemente. Ahora el color ha perdido brillo; nadie le teme, dice la poeta. Pero el color no es una abstracción, es un signo material de la casa, que a pesar de su fragilidad todavía ocupa un lugar. La casa roja es un signo que se niega, con terquedad gatuna, a abandonar la página. Es un paradójico albergue a la intemperie, es la casa del lenguaje que guarece a la poeta a través de su alianza con ella: “Vagabundeo por la ciudad y voy de la mano de unos versos/ como si la poesía se convirtiera en una esposa mía/ En una esposa o en un marido/ Extremadamente bello pero pavoroso” (19).

          Este es un hogar singular. Los viejos roles se han demolido. Hay una mujer que escribe frenéticamente, que lee con la misma algarabía, que se pregunta una y otra vez el sentido de su tarea porque sabe y declara que su imagen aún no encaja en el abc del sentido común: “¿A quién le importa la escritura de una mujer?” (19), inquiere. Una mujer que escribe no ha dejado de remover imágenes preconcebidas del lugar de lo femenino en la producción simbólica. De esta reflexión nace un inédito retrato de familia: “En la mesa/ Nos sentamos juntas/ Les damos de comer a nuestros hijos y al gato/ De vez en cuando les doy un Padre/ Y todos juntos charlamos o nos sacamos los ojos// No hay nada mejor que estar aquí juntos/ Sobre todo cuando el Padre se va/ Vivimos a nuestro antojo/ Tirados hasta la tantas en nuestras camas” (43). Los escombros pertenecen a un mundo que se niega a matar las viejas formas, los prejuicios, y protege a toda costa las restricciones para mantener el orden. De esos escombros está hecha la casa roja y sus restos buscan ser purificados o transubstanciados a través de una escritura que termine por negar ese mundo retrógrado. Para lograrlo escribir deberá ser un arte de la pobreza; es decir, que ante todo reconocerá las condiciones de su miseria, de su marginación.

         La poeta sabe que no habrá revelación de por medio. Para abrir los ojos a la indigencia bastará con escuchar a una persona cualquiera opinar sobre su trabajo: “He regresado a Lima y estoy montada sobre una bicicleta rosa/ Alguien me dijo a la volada que la poesía había muerto/ y yo sonreí/ porque era como decir que yo también estaba muerta/ o que todo lo que me acontecía era falso” (33). Sin embargo, el espectro de la poesía no abandona a quien escribe, pues no es una presencia, es un hacerse, es una práctica que deviene de la reunión simbiótica de escritura y vida: “Hacerse dura a través del verso/ Hacer del verso una dureza/ Un clima impuro/ Una poesía que sea una excrecencia de la carne/ El recorrido de una sangre oscurecida por las tintas” (55). Es cuestión de equilibrio, de aprender a sostener el primer impulso que viene del lenguaje, pre-existente a la poeta y siempre ajeno: “Aprender a montar bicicleta/ Tener fe ciega en aquel que va detrás de ti/ Y mantienes tu equilibrio/ Y tú sigues y sigues pedaleando hasta que te das cuenta/ De que ya nadie te sostiene/ Exactamente en ese punto es cuando caes a tierra” (33). Sin embargo, asirse a la fuerza inicial no garantiza nada, he ahí la lucidez del arte de la pobreza. Los restos del primer impulso son insuficientes y aún así se erige una danza sobre sus escombros. Se asume la desposesión sin concesiones para tomar al vuelo los fragmentos y construir una nada inofensiva “casita roja hecha de letras encendidas” (58).

vi

La intimidad del verso. Un recorrido por Diario ínfimo de Mercedes Roffé

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Diario ínfimo (La isla de Siltolá, 2016) de Mercedes Roffé anuncia en su título la modesta escala desde donde se abren los poemas. Nos conduce a las coordenadas de su origen, hacia la intimidad con el verso, a sentir su respiración sobre nuestros oídos, y sumergirnos en la repetición de sus segmentos hasta que sea posible percibir sus latidos. Se trata de un diario de viaje poético, cuya singularidad radica en ser una invitación a recorrer la arquitectura del poema y su vida cotidiana como dos caras de una misma moneda. El poema desea narrarse, pero esta intención no lo condiciona a querer hacerse prosa, sino que el intimismo, el recoveco reflexivo del verso, sabe que “no hay frontera/ no hay/ término que separe/ reflexión y emoción/ discernimiento y videncia” (96). Los recursos lingüísticos, sonoros y visuales; y las evocaciones plásticas e intertextuales se suman en un Big Bang que promete una autopsia de la travesía poética.

El poema ingresa en sí mismo línea a línea. Se busca en los ritmos de las palabras, porque en la materialidad de los vocablos reconoce como en un sueño un saber íntimo que se le niega en la vida diurna. Para escribir este recuento es necesario: “dejar que las palabras hagan su obra” (31). El poema sueña sus experiencias como una canción irredenta para sí mismo, solo en los signos de la página se solidifica esta pura vibración nocturna: “¿no viste/ cómo deviene la noche/ el final de la frase/ hilada en vigilia?” (97). El tejido no es tarea fácil, porque entre punto y punto hay un espacio. La voz poética se detiene, lo reconoce: “primero hay solo/ un espacio vacío/ un contorno” (64). Ese intervalo es potencia, como la pesadilla que nos asegura que al despertar tengamos certeza de haber soñado, y que al narrarla cubrimos la brecha entre la noche y el día. Así el decir poético enfrenta el vacío  “será la mano la que funde/ la nueva realidad/-trazo, color/ sombra/ contenido-” (64).

La mano se hace cargo, se eleva con destreza pero antes del trazo debe abrirse la visión: “no hay mirar allí/ hay un quebrarse//hay ver// con los ojos del alma/ con los del viento// la música va dictando lo/ que (no) se ve” (40). En estos términos el poema se declara multi-sensorial, la melodía es un susurro guía como si se tratara de un lazarillo mágico que abrirá los ojos de quien escribe. Esta música no es propia, viene de afuera o de un lugar tan profundo que parece estar en los extramuros y motiva al poema a que se retrotraiga en el tiempo: “antiguo/ lo bastante/ para no remontarse/ a ningún origen/ más allá/ del propio aullido” (54). La retrospección es necesaria allí donde se inscriba la vida interior. No es empresa sencilla, pues nada es tan complejo como hacer memoria. Parece que la tarea es intervenida a cada paso, falseada muchas veces por deseos propios o ajenos. La memoria del poema sabe que se sitúa a contracorriente. No es una queja, pues esa oposición es la condición que la hace posible. Por ello el inicio del Diario ínfimo habla de un no primordial: “desde una escena sin fondo/ hoy alguien dijo pero/ y todo se detuvo” (11). De la negación surge el poema: “dicen/ que pero en checo es pluma/ y pluma// y pluma/ en serbo croata/ y pluma, / autor y escriba” (12). Se trata de un recuento de la voluntad de escritura, pues si la memoria cae en pedazos el intento de asirla es imperante.

La vida íntima del poema es una arquitectura que no carece de laberintos. Se abre como un espacio seductor que incita al extravío “volutas de hierro negro/ caballos como pegasos – rubios, gráciles-/ un puente a la distancia/ una arboleda/ vagones y vagones estancados, / cubiertos de graffiti/ vías abandonadas” (66). El poema expone tanto las columnas más altas de su biología, como sus ángulos inferiores. Este diario es “ínfimo” porque nos habla de un infinito en su mero cabo, de una prometedora cornisa, de un extremo que como una yema desencadena un ramaje sin término. Por eso el descenso a las presencias materiales del interior: “ZA ZA ZA ZA ZA ZA UMMMM/ za za za z aza ummmm// grita/ balbucea/ la mistérica/ glándula/ pineal” (78).  Atravesamos el hecho fónico para ingresar en la cavidad del genio: “celestial/ un poco estrábico un poco/ hermano/ de aquel sonriente pólipo/ de Redón/ que mira absorto/ siempre/ al infinito/ y aun sonriendo un poco/ siempre/ un poco/ como la muerte” (79).

El pálpito del poema es una pregunta sobre la vida y su transcurrir. En el fondo esa disección del mundo interior del verso es una pregunta por la experiencia, por el simulacro de ordenamiento que es una pugna de signos. La voz poética inquiere: “memoria y percepción/ ¿no son coetáneos?// si la mente es perpetuo movimiento/ y el ayer y el hoy se buscan/ en una danza que es, a un tiempo,/ repetición y réplica y/ contrapunto// ¿no es así que llamamos pasado/ a ciertas escenas -postales-/ más inmediatas aún- como instantáneas-/ momentos de hoy y antaño/ dándose sentido mutuo/ confluyendo/ en ese diario de viaje/ que es la vida?” (84). En ese sentido se nos entrega un diario de viaje en verso, que es un encuentro de tiempos en la página, una genealogía en acción que canta preñada de matices.

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Armonía en la cantera. El decir poético en Piedra en :U: de María Auxiliadora Álvarez

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El enigmático título, Piedra en :U: (Candaya, 2016) del poemario de María Auxiliadora Álvarez alude a la materia en formación, su agazaparse en una cóncava morada. La filosofía del lenguaje se ha extraviado innumerables veces hablando de las palabras, la gramática, lo inefable y poco se ha dicho de la boca. Lugar algo evidente y, por lo mismo, no del todo comprensible o explicable. En estos poemas se evoca sus interiores, como el lugar misterioso donde las palabras nacen de golpe y escinden el mutismo: “la lengua/ se multiplica/ contra el peso que la sostiene// tensando/ la herida/ de renacer// latigando/ comisuras/ resecas// y aquietándose/ bajo su cielo/ de paladar// como si/ hubiera/ hora/ para/ el silencio” (21).  El lugar de la articulación es tumba y cuna tibia de las palabras que aguardan  como el primordial alimento del hablante.

La materia ígnea del verso o su pre- historia, antes de hacerse poema, espera en agitación y gimnasia continua; y su entrenamiento es la negación; es decir, una forma de ir contra sí misma. Entonces la palabra comparece ante sí y deviene una entidad extraña ante sus propios ojos: “y entretanto/ entrando/ y estrenando/ y entrenándonos/ en el contrapeso/ del :no:// único/ dintel/ de sostenimiento” (27). Ese equilibrio preciso entre el pasado y el futuro de la palabra estrecha lazos con los misteriosos puntos que la poeta pone en relieve:   :U:  Este signo puede señalar la genealogía y el desencadenante en una sola ocurrencia fónica, como si se trazara la estela que hace posible la letra, su vibración en la garganta y su escucha. Todo ese proceso que los usuarios de la lengua olvidamos.

Esa omisión del origen de la palabra tiene la naturaleza de la ceguera deliberadamente inducida por el miedo: “ojos/ que vimos// (no podríamos/ haber/ sobrevivido/ a lo inanimado)// sufrir que vimos// y reír” (33). La inercia es fuente de temor y desconfianza, lo inerte no responde y no se sabe qué expectativas guardar frente a su materia. Sin embargo, palabra y visión persisten:

Todo fue

:armado:

por la esperanza

 

(el viaje

era

hacia

el tú)  (33)

 

Lo inanimado, entonces, encarna la frustrada llegada al interlocutor. Su sola presencia evoca la brecha que los dos puntos pretenden franquear. La orilla de lo desconocido es el suelo que pisa el vocablo antes del salto fuera de la cantera. La interpelación del tú es tan poderosa como para agitar sus músculos. Se sobrepone de sus miedos y al saltar depone el pasado graficado en los dos puntos antecedentes y se inclina a los desencadenantes de su acción, su futuro:

La noche

se impone:

 

advertencia

del vacío

exento

de luz

 

Contra ella

el pensamiento

no se puede

sustentar (35)

 

El paralelo entre los dos puntos como escoltas de la palabra en devenir y la visión se reformula en el poema “duración de la noche”, donde los dos puntos se comparan con los ojos con los que atravesamos la oscuridad hacia quien queremos que escuche. El temor a la inercia no solo será el miedo por la respuesta, sino por la precariedad de las propias capacidades verbales para sobrepasar los obstáculos espaciales y temporales. La voz poética señala que no es decir mal, sino decir tarde lo que hace que se atraviese la noche con los dos ojos cerrados. La naturaleza misma se ha hecho una noche muda e invernal; y, sin embargo, se la recorre, porque luego viene la lluvia, riega todo, perfuma la tierra y todo comienza a bullir, se hace movimiento. La generación es lo que importa: “la memoria/ es carne/ (des)compuesta// pero el mañana/ del pensamiento// traerá// Un alimento/ :NUEVO:” (50).

La novedad se cierne en la respuesta que el yo se formula ante la indefinición y oscuridad de la guerra, pero también ante el resplandor del brillo inocente de un venado que deleita la mirada con su pelaje. La desesperación convive con la serenidad de esos cuatro puntos que escoltan el significado de los signos. Es la localizacion en el antes y el después como incertidumbre y posibilidad, como quien al borde de la asfixia escucha de una presencia vecina: “yo/ tengo aire/ para/ las dos” (92). Así es el morar en la cantera poética, madriguera de las palabras, donde los vocablos tantean su soledad, su falta de aire, su miedo al fracaso como el de: “un sonido/ que no/ necesitarás// un roce/ casi inaudible/ que no podrás/ reproducir/ con los oídos/ sellados/ de polvo/ de fin” (117). No obstante, esa angustia es promesa que reposa en los sonidos y su abrirse en la página se convierte en una inmolación gozosa.

 


María Auxiliadora Álvarez
Considerada una de las mayores poetas venezolanas, María Auxiliadora Álvarez, estudió artes plásticas en Colombia y obtuvo su doctorado en literaturas hispánicas, con una tesis sobre la poesía mística, en University of Illinois Urbana-Champaign. Actualmente, es profesora de literatura en Miami University. Ha sido distinguida con el Premio de Poesía del Consejo Municipal de Cali (1974), el Premio Fundarte de Poesía (Caracas, 1990), y el Internacional Award María Pia Gratton (USA, 1999). Sus numerosas publicaciones incluyen los libros Inmóvil (1996), El eterno aprendiz (2006) y Resplandor (2006), Las nadas y las noches (obra reunida, 2009), Paréntesis del estupor (2009), Piedra en :U: (2016), entre otros.

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Gociterra – Lecturas móviles (Mercedes Roffé)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mercedes Roffé lee poemas de La ópera fantasma (Vaso roto, 2012)

 

LA NOCHE Y LAS PALABRAS

A la luz de las velas

las palabras

iban perdiendo toda realidad

ese poco de peso que arrastran en sus ruedos

como cuelgan de las eses

de hierro las reses y sus moscas.

Fabulación

-casi una mentira.

Anillos de humo como almas

se llevan el aliento

de un entusiasmo exangüe

sin voz y sin ayer.

Niebla

polvo

nada

Lo volátil.

¿Cómo sostenerse

en la ignominia?

La inanidad de decir

sólo palabras

mar      bigote      bingo      azul      campos      cuevas

aros      libros      desayuno

tren

espada

Nada es nada.

Apretarse los ojos hasta

que el azul

colme el vientre del vaso.

-Toma, bebe.

Y brindemos por todo. Y dale

el crédito al silencio. Toma,

ahí lo tienes.

La inanidad de decir

sólo palabras

cuna      ensanche      tribu      césped

tuna      zanja

colofón

Un hueco

aventado

por la gimnasia feliz de pronunciar

el eco de un pasado

-el coletazo final

del corvo

contra la arena reseca.

Agallas

Tener agallas

Sostengámonos

en la ilusión de LA LUZ

las palabras

morirán lejos

acaso en el recodo

donde el deseo abraza a la memoria

ante el mirar sonámbulo de un otro

displicente o mordaz.

-No hay trama -dije-.

No hay intriga ni final.

Sólo el regreso. No hay

andamiaje posible. La noche

sin embargo

se sostiene.

Contra toda gravedad, la noche

se sostiene.

Inevitablemente

se sostiene.

 

ENTONCES

Antes, mucho antes
en el tiempo del que te estoy hablando
cuando era chica
cuando mi madre era chica
mi abuela
cuando la guerra
cuando la Depresión la Ley Seca
cuando el rito mozárabe bate en ordalía doble
la cátara herejía
cuando llegaron a América
cuando Erik
cuando la Tetralogía
cuando se estrena Traviata en el Colón, a sólo cinco años
del estreno en París
aproximadamente cuando
abrió Cartier y el país salía
recién de la mazorca
(¿ves…
que nada es garantía?)
Cuando todo así de aproximado, erróneo
equivocado, evocado
como las citas de Curtius durante la guerra o Borges
en su memoriosa ceguera o Paz
y tantos otros en lo ciego
de su apurada ambición

o cuando
los egipcios o cuando
construyeron las pirámides
los aztecas
solían
cuando
la Capilla Sixtina o el metro
de Moscú
solían
cuando
el califa Omar o los soldados de César
destruyeron
la biblioteca de Alejandría
o Nerón Roma
o Dios
la Torre de Babel
o la hierba
el caballo de Atila
(¿dónde quedó, María,
tan ardua, la flecha suspendida
como el aliento en la boca
del padre de Tristán? Siempre duele la espera,
¿no? Hasta esperar el final de una frase, un argumento, duele,
¿no?)

cuando
cada cual lo suyo
destruyó y hubo
destruido
o armado o hecho o fraguado o erigido

o cuando el detective va y encuentra el cuerpo y
o cuando el marido va y la ve y ve que el chico
o cuando la amiga se da cuenta y

Entonces

cuando cae
cuando la noche
cuando viene
todo lo que viene
después
todo lo que por lo general sucede en presente
histórico o no necesariamente
después de algo
sólo aparentemente conclusivo
que sin embargo se abre

 

GHOST OPERA

(Tan Dun)

agua

trémolo

redoble de timbal y

agua

trémolo

gota

GONG

en el seno / cuenco del

agua

trémolo

GONG

vibración que se expande

en el espejo / cuenco / timbal del

agua

trémolo

GONG

Entonces vienen Shakespeare

y Bach

y hablan

sentados frente a frente

frente al cuenco / timbal / del agua

y la luz

como dos Budas

solemnes

hablan

y Shakespeare dice: “De la materia del sueño / somos.”

“Fuga / Fuga de muerte,” dice Bach.

Mercedes Roffé.  Buenos Aires, 1954.  Poeta, traductora, editora. Poemarios: El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), La ópera fantasma (2005, 2012)), Las linternas flotantes (2009) y Carcaj : Vislumbres (2014) y Diario ínfimo (2016).

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Poética después de la explosión. Sobre Cráter, Danza de Olga Muñoz Carrasco

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Es difícil salir ilesos de la lectura de Cráter, Danza (Calambur, 2016) de Olga Muñoz Carrasco. El poemario muestra una geografía devastada, donde los cuerpos se transforman como si emularan las abruptas transformaciones naturales. Los sujetos poéticos parecen ser parte de una metamorfosis cósmica. Su masa se expande hasta cuajar en versos concisos y concentrados, donde un mundo herido toma la forma de un cráter a explorar: “El mundo suelto en calma/ una extensión sin confines que otear/ una llanura que se desmorona/ forma crestas nítidas/ el cráter” (11). Este territorio no espera con los brazos abiertos, es abiertamente hostil. Su estabilidad es aparente y amenaza con una futura detonación. Se indica una actividad volcánica inminente, que no parece atemorizar la voz poética. Ella atraviesa los misterios  del cráter sin temores,  porque se presiente el germen de lo nuevo en la violencia de las transformaciones: “debajo de la tiesa sábana/ la masa blancuzca habla del origen/ nadie se atreve a ignorarla/ canta la desaparición de la ligereza/ el principio  el final/ de tanta linfa desorientada” (17). De esta forma, se da un reconocimiento entre las mutaciones del cuerpo del yo y los cambios radicales en su entorno.

El poemario construye la imagen del cráter como un espacio habitado por entidades femeninas. Ellas cantan, se transforman, padecen o se entregan a la fatalidad fascinadas por el peligro. Cada reacción transmite el testimonio de la perforación inicial, que no sólo ha dejado huella no sólo en el territorio, sino también en el tiempo y la memoria. Después del impacto, una nueva forma de mirar surge en los poemas: “los estratos construyen la visión/ al otro lado de esta raya nada pesa/ ni si quiera un cuerpo apuntalado al suelo” (21). La huella de la explosión en el terreno, parece ser un volcán invertido al cual las devotas criaturas deben acudir ritualmente: “los peregrinos atraviesan el pórtico engañados en sus oraciones/ exhibiendo amuletos” (23). Estas imágenes evocan los templos de asentamientos pre-modernos en los que la arquitectura sagrada constituía la presencia plena de un ente superior. Sin embargo, las habitantes de este cráter no atraviesan estas estructuras con ninguna fe. El cráter es la antípoda de un asentamiento religioso, es una estructura en ruinas que es objeto del escrutinio poético. En ese sentido, el paseo que se realiza a lo largo del cráter no tiene como objetivo esperar un acontecimiento mágico, sino buscar las posibilidades que emergen del desplazamiento de los cuerpos. Las habitantes del cráter reconocen que es un espacio destinado al sacrificio y a las telas con que se confeccionarán fardos funerarios. Comprenden a partir de ello que la muerte es un enemigo poderoso.

La imagen del cráter adquiere dimensiones no sólo de templo abandonado y sin propósito, sino también la condición de tumba. Metafóricamente pueden atribuirse estas características al lenguaje, que es también un templo carcomido y un túmulo dibujado con vocablos a la espera de ser explorado. En él se sitúa la visión poética, pero esta es incapaz de transformar al sujeto poético, sólo le permite la reflexividad necesaria para acceder a su mundo subjetivo sin mayores efectos que el autoconocimiento: “desde arriba llega lo invisible/ se estrella contra el territorio acotado/ contra la parcela que arrasar/ la mudez de la pantalla/ tan vacía de presagios/ muestra un espacio donde temer/ luego se apaga/ nada ha pasado” (30). Luego por un interés en la corporalidad del lenguaje, se señala que el poema es un cuerpo flexible, y que está poblado de “palabras sin núcleo” (33); es decir, que sin esencia fija, estos poemas reclaman un ser encarnado. No sólo respiran, sino que vigilan el paisaje que los rodea con sus vísceras. De esta forma, el poemario bosqueja  un periplo de encarnación y cicatrización del territorio, cuya función es preparar las condiciones para la danza.

Un segundo momento del poemario se localiza en las consecuencias acústicas de la explosión.  El silencio es el signo que enfatizará la irrupción de la música y la necesidad del baile. En el poemario se utiliza la imagen de una niña que baila para expresar la precisión requerida en el uso del cuerpo al enfrentar las consecuencias de la destrucción. La música crece debajo de la carne de la niña y ella lucha con el lenguaje que también la asecha: “si no entrego la inicial/ que viene torturándome/ en sueños/ si no la articulo/ pasan las noches/ ese cuerpo fluctúa/ me hace señas/ niega” (47). El cráter se ha acondicionado para la danza y ahora es una onírica pista de baile  que pone sobre la mesa la interrogante sobre las posibilidades de compartir el movimiento: “estirarse hacia el otro/ apenas rozarlo/ sombra inventada/ real/ qué importa” (55). Asumir el movimiento en el propio cuerpo se convierte en un medio para dominar los temores hacia los efectos destructivos del movimiento de la naturaleza. El yo baila para ser ella misma la fuerza que pueda crear otro cráter, pero se indica que sólo es posible si comparte la danza con otro. De ese modo, el libro puede concebirse como una hazaña kinestésica que apoya la certeza de su desplazamiento en la naturaleza compartida de su baile. Su propósito no sólo es anunciar la sobrevivencia tras la explosión, sino la algarabía de lo vivo en su conjunto como expresión máxima de la inmunidad frente al miedo.

¨El sótano de la luna¨ de William Hicks

El sótano de la luna 

    Las luces de los faros sobre

un oxidado carro

de compras arrastrado por la ciudad

 

una rueda atascada

arañada superficie

en el crepúsculo

él cojea solitario

 

 

viejo hombre con

su carro lleno de lunas

murmurándose a sí mismo

salivazo en carrera

bajo su barba

inventario demasiado precioso

para venderse

 

phobos deimos ganymede metis io adrastea europa amalthea callisto thebe mimas endeladus tethys dione rhea titan iapetus (mi niño extraño, nunca lo entendí como debiera) hyperion janus helene triton naiad rereid …

 

este es el hombre

con las mareas

en sus palmas

lámparas brillantes

polvo plateado

babeantes

carámbanos

 

 

 

ve hacia arriba a través de las nubes

tembloroso

faro cegador

nunca debió venderse ese

       nunca debió nombrarse con precisión

       tal dulce luz

deimos phobos metis ananké proteus titania (su rostro se quebró y se alisó y se volvió a quebrar) ariel thalassa atlas leda elara thebe ananke prometheus carme callirhoe themisto himalia calypso tarvos ymir pan …

 

él hace su camino

a casa

deja la puerta trasera

en su lugar

eleva podridos

entablados para

recostar su trabajo

debajo

 

mira fijamente hacia arriba

permanece despierto

hasta el alba

mira cada planeta

destila a través

del techo

 

phobos deimos io metis…

 

¨moon cellar¨( En: Stargazer’s kitchen)

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