Month: February 2016

6

 

atravieso el peldaño arrasado

que se acomoda al borde de tu paso

quemadura en su implosión

navego este pozo infinito

de regresos inacabados

hacia mi propio cuerpo

hacia mi disección

tal vez la respuesta

siga en el envés

de la hoja que tiembla

que se agita entre las sombras

en ese filo

lo púrpura y lo cierto

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Ejercicios especulares: Sobre Facsímil de Alejandro Zambra

Cubierta_Zambra_alta

Ante el territorio de Facsímil, libro de ejercicios el ojo no escudriña la página, ella se levanta frente a su lector y lo examina. Este se convierte en un interlocutor llamado a materializar la virtualidad del texto en una realización determinada de la materia verbal. La lectura se somete a un ejercicio reflexivo que examina el proceso que la hace posible, pues el ensamblaje de los signos se somete a una autopsia que define el principio de composición como pulsaciones entre la potencial simultaneidad de alternativas y la exigencia por la delimitación de las respuestas. En otras palabras, Facsímil es una contienda del lenguaje donde el lector se enfrenta especularmente consigo mismo sobre la superficie de los signos. Sin embargo, el entramado textual no está a la libre disposición del lector, pues este enfrenta la resistencia que deviene del diseño de la prueba. En esta arena se despliegan maniobras del pensamiento desde las cuales la lectura toma una posición crítica.

En la primera parte, ¨Término excluido¨,  se nos sitúa frente a microcosmos que piden nuestra intervención para el establecimiento de sus límites. La proyección de esta actitud a lo largo de la sección en busca de disonancias tiene un efecto opuesto que nos conduce a interconectar los ejercicios entre sí; de tal modo que  ¨junta¨, ¨allanar¨, ¨resistencia¨ o ¨culpa¨ nos transportan a una atmósfera represiva que se invoca en forma de letanía al final de la sección. En ella tres ejercicios presentan la palabra ¨silencio¨ como encabezado y el último lo enfatiza (19):

  1. SILENCIO
  2. A) silencio
  3. B) silencio
  4. C) silencio
  5. D) silencio
  6. E) silencio

Por un lado, se evalúa la noción de repetición y se sugiere que dentro de una condición de sometimiento no todos los silencios serán iguales. Cada silenciamiento tendrá víctimas y victimarios, cuya experiencia no se podrá homogenizar sin prolongar la violencia. Esta lectura se fortalece si tomamos en cuenta el título de la sección: ¨término excluido¨; ya que comprende, entre otras evocaciones, la rememoración de los procedimientos sistemáticos de desaparición de la dictadura militar en Chile. Por otro lado, se examina la distinción de lo prescindible dentro de un campo semántico y, con ello, lo accesorio en una construcción literaria. La narración misma se presenta como un campo de desapariciones, donde eventos potenciales laten con sus coordenadas espacio-temporales debajo de cada alternativa.

En ¨Plan de redacción¨, segunda sección de Facsímil, la necropsia de la composición nos muestra los mecanismos de exclusión textual en función del orden en la trama. La disposición correcta de cada evento en las opciones no es inclusiva, pues algunas alternativas contemplan la repetición incesante de un solo suceso: A) 1-1-1-1-1; B) 2-2-2-2-2; C) 3-3-3-3-3; D) 4-4-4-4-4; E)5-5-5-5-5 (26). Este procedimiento de saturación significante se radicaliza en el ejercicio 36 (28):

Cicatrices

  1. Piensas que la distancia menor entre dos puntos es el trazo de una cicatriz.
  2. Piensas: la introducción es el padre, el desarrollo el hijo y la conclusión el espíritu santo.
  3. Lees libros mucho más raros que los que escribirías si escribieras.
  4. Piensas, como si fuera un descubrimiento que el último punto en la línea del tiempo es el presente.
  5. Intentas ir de lo general a lo particular, aunque lo general sea el general Pinochet.
  6. Intentas ir de lo abstracto a lo concreto.
  7. Lo abstracto es el dolor de los demás.
  8. Lo concreto es el dolor de los demás incidiendo en tu cuerpo hasta invadirlo por entero.
  9. Lo concreto es algo que no puede sino crecer.
  10. Algo como un tumor, o lo contrario de un tumor: un hijo.
  11. En tu caso es un tumor.

  1. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  2. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  3. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  4. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11
  5. 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

La insistencia en un orden único convierte la narración en una cámara de resonancia, cuyo desenlace en la imagen de un tumor remite a una suerte de confesión de escritura: ¨Lo concreto es el dolor de los demás incidiendo en tu cuerpo hasta invadirlo por entero¨ (28). Esa irrupción material de un ente ajeno en el cuerpo del enunciador condiciona la interacción productiva de la experiencia de este con vivencias colectivas, como la de la violencia de Estado. Esta es el tumor que se filtra en el texto como signo de una ocupación que no se pudo evitar. Se trata de un motivo que no domina Facsímil pero que aparece como un sustrato en medio de las permutaciones significantes efectuadas por  agentes diversos: familias, padres, estudiantes, profesores, jóvenes,  amantes, etc.

En ¨Eliminación de oraciones¨, se reitera la imagen de Facsímil como ¨campo de desapariciones¨, donde el lector introduce ausencias en el texto y genera remanentes espectrales de posibles ensamblajes alternativos. El lector va como un Virgilio que guía la iluminación de una versión de los hechos, donde cabe la posibilidad de suprimir todas las opciones (44, 46, 52, 54) o de no prescindir de ningún evento (39, 40, 42, 44, 46, 48, 52, 54). Estos recorridos por los límites de lo narrado advierten en la polifonía lugares determinados desde los cuales los sujetos se sitúan frente a la historia:

(3)¿Qué se siente ser el hijo de uno de los más grandes criminales de la historia de Chile? ¿Qué se siente cuando piensa que su padre está condenado a más de trescientos años de cárcel? ¿Siente el odio de las familias que su padre destruyó?

(4) No puedo responder a las preguntas que siempre me hacen. Con rabia, pero también con verdadera curiosidad. Supongo que provoca curiosidad.

(5) A mí también me da curiosidad. ¿Qué se siente no ser hijo de uno de los mayores criminales de la historia de Chile? ¿Qué siente cuando piensa que su padre no asesinó a nadie? (47)

Esta misma voz señala en una de las opciones: ¨No soy yo quien habla. Alguien habla por mí¨ (47). De esta forma se pone en evidencia al diseñador de los ejercicios y se le increpa la ¨invasión¨ que hace de esta voz ajena. De este modo, la generación de las preguntas se presenta lejos de una posición despojada de intencionalidad; ya que si bien existe en el diseñador una disposición a dejarse ¨colonizar¨ por otras voces, también él las coloniza y las modula. La voluntad detrás de la confección de la prueba no se esconde. Su presencia es parte fundamental del ensamblaje textual que involucra al lector y, por ello, su lectura posee un dinamismo dialéctico. La negación del trabajo del diseñador implicaría una falsa transmisión objetiva de significados, como la que se ofrece en la educación de mala calidad. No es casual que en el tercer ejercicio se coloque como posible asociación ¨educar¨ y ¨domesticar¨ (15). En el contexto educativo, la posición frente a la evaluación de  selección múltiple no se concibe románticamente desde el libre juego de posibilidades infinitas. La prueba de aptitud verbal es, más bien, un diseño mecánico, como aparece en la sección ¨Comprensión de lectura¨: ¨No había que escribir, no había que opinar, no había que desarrollar nada, ninguna idea propia: sólo teníamos que adivinar el juego y adivinar la trampa¨ (57). Zambra maneja la noción de este tipo de prueba a contrapelo y nos presenta ejercicios que se liberan del plano de lo correcto y la opción monolítica; sin embargo, su libro de ejercicios no asume una asepsia intencional, ni la finge. Una experiencia localizada en tiempo y espacio puede identificarse en el libro; pues el contexto chileno y las intersecciones de la memoria privada y colectiva lo habitan.

En estos términos, Facsímil explora la contradicción entre multiplicidad y respuesta prefabricada de la prueba con alternativas. El llamado a la participación activa del lector se nutre de la incertidumbre que pulula en las respuestas. Sin embargo, el tipo de multiplicidad que se despliega no es una promesa de pluralidad significante que deriva en insignificancia. Por el contrario, las trayectorias potenciales del diseño de la prueba dan lugar a una intervención crítica en el texto. Cada lector se abrirá paso en la contienda para hacer posible una apropiación inédita que corresponda a la posición que quiera tomar, dentro del espectro ofrecido en la prueba. Esta tensión puede ser capturada por unos versos de Blanca Varela:

Un poema

Un poema

como una gran batalla

me arroja en esta arena

sin más enemigo que yo

 

yo

y el gran aire de las palabras ( ¨Ejercicios¨ 106)

Entramado del fin del mundo. Sobre Rizoma (2015) de Carlos Yushimito

yush

A tientas ingresamos en la espesura de Rizoma, un bosque textual donde los personajes no son seres angelicales que nos llevan por claros apacibles, sino seres equívocos que nos invitan a participar de su extravío. La geografía que nos muestran son escenarios simbólicos de potente evocación, donde las angustias subjetivas se mezclan con preocupaciones colectivas de sobrevivencia. En los tres relatos ¨Rizoma¨, ¨Los bosques tienen sus propias puertas¨ y ¨Los que esperan¨ se conduce al lector por escenarios en desintegración. En tal estructura la ficción se desplaza del estrato estético al ético, y los personajes nos develan su capacidad de respuesta a circunstancias extremas como la destrucción del mundo. La vulnerabilidad en medio de tal contexto es enfatizada por el título del conjunto, pues ¨rizoma¨ evoca una estructura relacional en un entramado conformado por una multiplicidad de filamentos. Los personajes pueden entenderse como parte de una red rizomática en crisis; donde una vez instalado el riesgo para un individuo, el peligro se convierte en una amenaza para toda la comunidad. Por tanto las narraciones retratan la capacidad de respuesta de los personajes a problemáticas que los obligan a salir de su ensimismamiento.

El cuerpo es el hilo conductor de las relaciones rizomáticas en estos relatos. En función de él los personajes se orillan a un sentido de comunidad, dada su puesta en riesgo. En el cuento ¨Rizoma¨, por ejemplo, el cuerpo gozoso dado a los placeres gastronómicos pronto se convierte en un cuerpo devorable expuesto al canibalismo. La óptica narrativa apunta un giro epistemológico contemporáneo importante, si se toma en consideración la concepción del pensamiento moderno respecto al dominio de la naturaleza por la razón y la desacreditación posterior en el pensamiento revisionista post-metafísico respecto a la finitud de la voluntad humana. En un lenguaje lleno de humor y, no por ello menos verosímil, el cuento tematiza el boom gastronómico peruano con agudeza crítica: ¨Vosotros, queridos, estáis llamados a convertiros en comensales híbridos, espectadores de la cocina sinestésica, y, si puedo decirlo, hasta en bocas líquidas. La globalización os alcanza, pero muchos corréis aún de ella como si se tratara de Polifemo. ¡Basta! ¡Dejad de hacerlo!¡Pies en la tierra y a plantadle cara! Cierto es, camarada, y temo no ofender a nadie con estas palabras honestas, que hablar de la tecno-cocina en este país es apenas emitir el grito germinal previo al alafabeto…poner la primera piedra en Machu Picchu, hacerle el nudo inicial a un quipu. Perdonadme, pero os debo decir algo: todavía estáis comiendo un cadáver… ¡Pensad en ese rico y brillante cadáver que se aletarga en las canteras!¡Miradlo y hacedlo florecer!¡Convertidlo en ese dorado anillo que os calce en el dedo¨ (17,18). En este pasaje observamos la ciencia culinaria como aquella capaz de explotar los bienes naturales primarios para mercantilizarlos en analogía de la fuerza extractiva tecnificada de la minería y la orfebrería. Se retrata de esta manera una actitud de domesticación y dominio frente a la naturaleza, en la que el consumo se ha sofisticado al extremo de que sea posible ¨deconstruir la causa rellena¨. Ello no sería más que una muestra, como dice uno de los personajes del cuento, de la ¨voracidad y el refinamiento autosuficiente de la sociedad contemporánea¨ (23).  La ironía de la sofisticación gastronómica se presenta a través del motivo del canibalismo, sucedido a propósito de la instalación de un nuevo restaurante en la ciudad. Con este elemento se añade una óptica desde la cual se permite ver al cuerpo humano, más allá de una posición dominante, como una entidad puesta en riesgo. Más aún, se lleva a los personajes a observar su posición rizomática, dado que observarán con mayor detenimiento sus conexiones interpersonales. Estas consideraciones recuerdan los postulados respecto al cuerpo dentro del pensamiento fenomenológico de Maurice Merleau Ponty, quien señala: ¨Es necesario que con mi cuerpo se despierten los cuerpos asociados, ¨los otros¨, que no son mis congéneres como dice la zoología, pero me acechan y a los que acecho, con los que asecho un solo Ser actual, presente como nunca un animal ha acechado a los de su especie, a su territorio o a su medio¨ (11, 12 El ojo y el espíritu). Con esta reflexión el filósofo formula un entendimiento del cuerpo humano como una entidad en relación con los cuerpos que lo rodean. Con ellos forma un sistema dentro del cual el sentimiento de acecho enfatiza la interdependencia material del ser humano y su entorno. Esta percepción de la corporalidad también se encuentra en el relato, donde la acechanza de los cuerpos ajenos tiene en la voracidad una representación radical, como si se nos hablara de un hambre divino y generalizado que puede equipararse con la vida misma.

En ¨Los bosques tienen sus propias puertas¨ el cuerpo del ensueño adquiere el carácter de lo que debe ser interpretado y ello se logra a partir de la acumulación de experiencias. En ellas no se esclarece la decodificación, sino que se complejiza para los lectores de tal modo que se hace del cuerpo un lugar opaco e impreciso y, tal vez por ello, libre. En este cuento Zoe ha soñado con tener su cuerpo a merced de unos enanos. El sueño no se detalla pero se reitera en un vaso comunicante conformado por el encuentro de Zoe con una mujer enana, a quien confunde con una niña. El conjunto de divagaciones sobre el cuerpo y sus significados tiene en el estrato de los sueños una representación singular; en ella el personaje no es un mero objeto de deseo o una muchacha destinada a quedarse en el condado donde creció. En los sueños parecieran abrirse los bosques donde su cuerpo se libera: ¨Zoe pensaba en una vieja ballena que sacara el lomo por encima de aguas tranquilas, a salvo de arponeros, y en cómo ese rumor parecía escapar, contagiando el aire con la profundidad que cargaba, que traía de abajo y que dejaba al descubierto, al menos por unos segundos, todos sus abismos. Luego, cuando se marchaba, volvía a hundirlos en la misma oscuridad silenciosa. Y uno se quedaba allí, como si el cuerpo hubiera relajado un flujo de sangre y la  vida latiera de nuevo¨ (73). El personaje parece asumir su sublevación diaria a través de la ensoñación, tal vez por ello se interesa por: ¨El tipo de sueño que confundiría a la realidad y la haría dudar¨ (75), como si los filamentos rizomáticos nocturnos pudieran contagiar toda la cadena rizomática que conforma la autopercepción y la percepción del mundo en su conjunto.

La decodificación de los cuerpos también aparece en el cuento ¨Los que esperan¨. En este se relata la reunión de una serie de noticias sobre la proliferación de cuerpos anómalos en la población peruana, sobre todo en zonas marginales. La narración despliega con agudeza la atmósfera periodística sensacionalista, que la memoria del lector no puede dejar de asociar con los años noventa. La alusión implícita se entreteje en pasajes donde los ojos que buscan al protagonista de la próxima noticia sobre un ¨monstruo¨ de carne y hueso se tropiezan con manifestantes y bombas que de seguro no serían parte de los titulares. En ese sentido el cuento nos invita a repensar los actos de escritura como inscripción y silencio, pues no es solo lo que se registra, sino lo que se deja de registrar lo que configura la lógica de las representaciones. Al principio del cuento uno de los personajes invoca una idea de Aristóteles: ¨Los monstruos escribían con sus cuerpos lo que había pasado y lo que habría de suceder. Eran palabras y las palabras nunca mentían, solo aparecían y uno debía aprender a leerlas; eso era todo¨ (82). Con este pasaje no solo se llama la atención sobre los mensajes apocalípticos que los cuerpos deformes podían traer consigo, sino también la interrogante sobre qué significa que ¨los monstruos escriban con sus cuerpos¨. Con ello no solo se señala que la lectura de la ¨monstruosidad¨ se convierte en un instrumento a través del cual se resguarda el lugar de los cuerpos ¨normales¨, sino que lo ¨anormal¨ se satura de significados extendiendo la degeneración del cuerpo a la degeneración del cuerpo social, sin mayor visión crítica: ¨La gente estaba feliz de saber que el mundo estaba lleno de fealdad, imperfección y vicios. Y que su infelicidad se debía a causas que no podían controlar. Siempre que la estadística los alejara de ellas, nosotros cumplíamos una función: hacerlos sentirse bien en ese gran cuerpo deforme que era el mundo¨ (93). En estos términos, una consecuencia lógica y hasta natural de la atmósfera del relato es la destrucción. En ella la voz narrativa rescata lo que se ha escondido detrás de la proliferación de ¨monstruosidades¨, que  encubrieron las que fueron auténticas; dado que se evocarían sucesos luctuosos de los que la prensa guardó silencio: ¨No era solo la tierra abierta para que pudiéramos ver a los muertos que habíamos enterrado durante estos años la que se movía como si rascara pulgas incómodas. Porque eso era lo que no queríamos ver. Y no lo veíamos. Pero esos muertos salían de ahí removidos por las placas de la tierra. Y ese ya no era solo nuestro. El que se destruía bajo las suelas del mundo era por fin el de todos¨ (108).

En estos términos, Rizoma configura una textura apocalíptica que busca despertar los impulsos arqueológicos del lector, pues se nos convoca a la excavación en un territorio devastado para explorar los mundos subjetivos que lo condujeron a tal fin.

7

yo tenía la costumbre de seguir tus pasos uno tras otro

como quien encarna su gravedad en otro cuerpo

la menuda arena enredaba nuestros pasos

bebía tu sed antes de hacerse pozo seco tu garganta

íbamos con tus ojos llenos de furia

amenazábamos al vacío con engullirlo

respirábamos con la misma agitación

y pulíamos un espejo enrojecido

afilábamos su hambre

para que agrietara todo regreso

hoy puedo con mi brasa quemar tu frente

que no es tuya que no es mía

porque siempre somos más que esta carne apretada a estos huesos

tú mi carne yo tus huesos que son carne que son lluvia que son sal

caminando vamos entre la bruma siendo indivisibles indestructibles

destruidos ya

con esta herida que equidista de cada ser desde su centro

de cada cadáver desde su centro de cada sombra de cada temblor de cada grito

8

El poeta en la cárcel soñando con el mar,

espasmo en vilo señala con su humo

el lugar, cráter ensimismado.

He tenido sueños con el Moscova

y su cauce lento devorando la ciudad.

Tu piel poeta de trigo,

tu pregunta en el ojo de la aguja

sostiene la vigilia.

 

Fue domingo en las claras orejas de mi burro…

                                                             

Yo, esos tímpanos azules, las calles zigzagueantes, la miseria descascarándose a cada minuto, una moneda, dos monedas, tres monedas desgañitadas, los pies metales, el concreto, y ¿lo abstracto? (todavía, la carne lo sitia, lo asfixia). Los ajenos van al sol (oxidado o recién nacido, invertido si se quiere, o lo miras de frente o te escondes), y sobre todo esos pasos, pie contra pie sobre el lomo azul, sobre mi espasmo hacia la desaparición … ¿color?¿nombre? ni un tono, a lo mucho sombras vibrantes, tropiezos de la sordera.