Poesía peruana

Gravitaciones

Gravitaciones (Paracaídas editores, 2013)

Gravitaciones/ Gravitations. Edición bilingüe. Traducción de Lisa James (Paracaídas editores, 2017)

 

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Fisonomía NN en La arquitectura del humo de Jhonny Pacheco Quispe

jhonny

En La arquitectura del humo (Celacanto, 2018), se busca eso que queda después de la combustión,  tras los restos de una agitación destructiva: “Oh la borrasca inmune los cuerpos gritan quizás no miento sino los huesos el HUMO no encalla ¿tal vez la tierra?” (28). ¿Con qué materia se quiere escribir? ¿con lo que se diluye o con lo que se asienta? Quizás con el fuego de lenguas de Artaud (2), que también evoca el don de lenguas ofrecido por el Espíritu Santo en el Nuevo Testamento. Así, se ejerce la maleabilidad del lenguaje; sin pretender una novedad absoluta en la experimentación, sino con la confianza de su ampliación en el hundimiento de sus raíces en la tradición semítica. Se incorpora el lenguaje bíblico y la de los llamados evangelios apócrifos. El decir antiguo se incorpora orgánicamente al libro para darle un espesor diacrónico a la brutalidad del dolor y la muerte,  esa extraña ausencia que Simone Weil indicaba como la forma de aparecer de los muertos (161)[1].

El “padre tierra padre nuestro padre humo padre luz” (14), ¿qué sostiene?, ¿qué explica?¿conserva sus atributos para ordenar el caos? Las preguntas se suceden, los presupuestos no cobijan: “¿Acaso cieno la memoria este pedazo de papel?” (16). La imagen de un cristo sacrificial aparece entre líneas desde su nacimiento hasta su muerte: “La bota la mirra patea el incienso/ verde marrón tu cuerpo la cal embruja/ no aúllen no griten no finjan el aire postrero/ ¿quién desciende hasta el recuerdo el charco de lodo?” (17). Los regalos de los reyes magos se desdibujan. Cristo nació para morir y el absurdo de su trayectoria extravía el lenguaje: “¿Cómo de sal tu rostro la frente no arruga el olvido?¿quién los peces en el río la sangre desnuda? Es la bota ¿quién el miedo?/ la sal ¿quién tus ojos no orbita?” (17). Esos ojos detenidos ante el tiempo que se abisma reclaman algún tipo de respuesta. La imagen de Cristo, entonces, es una más que ocuparía el lugar de la víctima. ¿Dónde está el victimario? ¿será la bota señalada una bota militar?, ¿será simplemente la fuerza que aplasta y da alimento extraño a las criaturas en un río cualquiera tantas veces en la historia?

Se puede simular la compostura, una sintaxis; por ejemplo, un orden en una lengua muerta como el latín para precisar el lugar de los organismos, pero lo inclasificable seguirá multiplicándose. La ficción lingüística del confort y el control se confronta con sus pesadillas:

Tiktaalik roseae

 

El no habido pastar no encuentra llorar el túnel

¿Cuándo la locura nacer en tu sonrisa arrastrar el gesto?

¿Cómo amnesia cubrir el cuerpo cigoto abatir por siempre?

¿Cuánto bastardo callar el beso al recuerdo tener mis sueños?

No nace el No Habido morir en la venganza mirar la fosa

¡Oh grito el saber estructura NN en morir letras! (21)

 

La poesía de La arquitectura del humo posee una fisonomía NN, la del desconocimiento del lenguaje. El poeta muestra el reencuentro imposible del cuerpo textual con su propia autopsia. Se ha allanado su anatomía y ya no se sabe qué es. Es el duelo y el extravío del sentido en la arquitectura de lo dolorosamente efímero. Se pasa así al momento de la transmigración poética. El poeta se atreve a pensar en una metamorfosis verbal que traiga otro momento del lenguaje con el cual nombrar el sufrimiento de acontecimientos catastróficos. No se revelan cuales, pero se emite una proyección hacia las plagas bíblicas. La furia de Dios bien se corresponde con el ensañamiento que padece el ser humano sin merecerlo. La estructura familiar y sacrifical del relato bíblico se resignifica para insistir en el absurdo del dolor humano: “¿SoelpadrecomoHIJOelescombrononadanoplañeelGRITOturostromecaeenelLODO?/ Oh hijo del hombre nunca más el llanto de piedras cuándo tú amar” (35). La dimensión inexplicable de la violencia se ilumina, pero esa “emergencia de la luz” no trae ninguna respuesta: “¿Quién la muerte? ¿quién el tiempo? (Evangelio de los Egipcios, 6:45)” (51). Así, se cierra el libro con incertidumbre, pero con la certeza de que la lengua se ha ejercitado una vez más para aprehender una sustancia que se retira, pero que con seguridad ha ardido.

[1] Weil, Simone. Cuadernos. Trotta, 2001.

Las blasfemias de Roger Santiváñez: notas sobre Sagrado

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Las palabras blasfemas se contorsionan sensualmente sin dejarse atrapar, son los azúcares prohibidos dados al desciframiento, sin promesa de decodificación final. Es el juego de las interpolaciones frente a una realidad excesiva: “Soportamos una presencia olfativa nauseabunda; / solo a la hora más brisácea del día/ nos abandonan a la caída, / esa carencia de fierros torcidos sonando” (“En el el taller”, 16). La poesía reunida de Roger Santiváñez (2004-2016) ingresa en la carencia del sonido humano, caído para siempre, y felizmente condenado a desafiar toda armonía. En ese desamparo el vocablo se balancea en la lucha por vivir en estado de poesía permanente. El poeta orilla diariamente a la palabra a esa condición; pues concibe la poesía como una práctica sagrada en términos de  “una devoción y una mística y ascética disciplina” (“Proemio”, 9). Estos ejercicios poético-espirituales se encarnan a través de una praxis lírica que se asienta en la cotidianidad. De modo que proponen una alquimia que recoje albores sagrados de presencias profanas.

Oh santa rósel in my heart

You are my pendejita azul

Eres la arrodillada virgin li

 

Mensi in santuario fresh

Me brotas líquido profético

Lux behavior humana

 

Mente hazme en domingo

Tu homenaje sacramentado

Reliquia de la custodia (“Lúdica” 37)

Este yo vitalista celebra el aquí y ahora de la belleza que pasa y que pesa, que se instala con toda su gracia e irrumpe, como la eucaristía. Su blasfemia tiene las dimensiones de un reclamo por la inmanencia de lo sagrado, pero es sobre todo una blasfemia lingüística, a la que Santiváñez hace referencia en términos de: “Astucia de la lengua, acumulación y yuxtaposición. Una abolición constante sobre cada movimiento enhebrado. Símil de la imposible empresa significativa. Raros emparejamientos, constelaciones caprichosas, rayos láser sobre el sentido” (9). La versatilidad del verso entrama un imaginario grecolatino y un vocabulario preciosista afín al del Siglo de Oro español: gongorino por los latinismos, cultismos, y el hipérbaton; y quevediano por los conceptos que brotan en los versos como frutas frescas. “Poesía me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía/ síndrome antesala barrunto oh la música que anudó el pistilo/ de la innombrada flor aún poseída después de la revelación” (“Egus”, 43). Parte de la lozanía de estos frutos proviene de la diestra incorporación de la jerga popular peruana limeña y piurana, así como variadas incursiones multilingües:

Ondas periódicas izan me

Levemente inside y aquí la

Sobra de una gaviota zass

Is un vuelo incaico in the

Atlántico norte not yet

& entonces qué es?

Silueta de conchita on the beach

Cueva de algún crab haciendo

Crack en la sopa del crepúsculo

And she said chicken tacos

This is the best time comadritas

Redoble de oleaje junto al muelle (“La insolación interior”48)

Los chispazos melancólicos en Sagrado nos muestran imágenes infantiles de un temple emocional vallejiano. Así, se observa en las alusiones al hogar dejado atrás, las actividades cotidianas en horas precisas, y el tono calmo que todaviíza los objetos:

Delicuescente claridad rosada

De la casa vendida tras la muerte

De su mejor amante a quien Rosa

Ofrecía uvas de Italia escogidas

Belleza del ciprés & los manteles

Suculentos lonches a las seis p.m.

Columpio del cielo allí estuvimos.

El paisaje de Sagrado es inevitablemente costero, aguarda como una caracola los misterios del sonido. Desde esa vigilia contempla: “Para escuchar el sonido del mar/ voy a pulir las olas revueltas se/ Renadas en mi nada solitario nado” (166). En esa marea las certezas hacen equilibrio entre la voluptuosidad del lenguaje y la voluptuosidad que lo inspira, que lo informa, que lo desafía. Se trata de un enjambre de ninfas, sirenas, musas, etc, que hacen las veces de Beatriz, en quien se busca virtú y Vida Nueva.

Para las dulces muchachas de neón

Una piscina, suavidad acuática, zam

Bullidas. Sol del crepúsculo salpica

 

Hasta el poema la gota de tu amor

Bajo el cielo de la luz nebulosa lá

Grima solita en el verano más triste

 

Cuando el césped verdea en dorado

& el atardecer se hila al horizonte

Azul el almendro de mi madre en

 

Mi memoria piurana pequeñas luces

Encendiéndose a lo lejos prix del aire

Son las briznas demudadas junto a mí (“IV Roberts Pool”, 160)

 

El deseo de virtú es consustancial a la conciencia de caída, del descenso intoxicado a través de círculos infernales, que el yo poético pinta para nosotros para que lo atravesemos con él:

Dedos enfermos como el libro de la hoz trataban de acercare a las nubes sensacionales mas el cuerpo incorpóreo proyecta su miseria en la dependencia ciega que no confía en nadie ni en las luciérnagas felice que rondan por el poste de los comprimidos the birds are going crazy en el ascensor del edificio malogrado se malogran a forro el error de los afectos escribo en mi máquina Olivetti sobremesa de medianoche pásame la merca decía tico- tico (216)

A este momento de la búsqueda poética llegamos al final de un libro que, además de sagrado, es telúrico magnético & fonético. El lenguaje se vierte en las páginas para narrar líricamente la adicción a las drogas. Como lo hiciera Naked Lunch de William S. Burroughs, el poema “La taba tóxica” nos hace ingresaren la espesura de la dependencia:

Sobrevivencia malsana cuál es tu gracia bordes concéntricos barrocos llenos de barro ensimismado estamos adiestrados en paita y maderas el sabor se me cuela por los poros melcocha barca barca barca burbujas transportadas canciones escuchadas al final de la avenida no hay deseo posible en la placenta del envión sino oratorios sagrados que se cuecen convictos envenenados piedad contenida en el cráneo tumbas de santana (217)

Así, Sagrado convoca ante nosotros una praxis ascética que nos muestra tanto los abismos que alimentan su sed de espiritualizar la materia, como la apoteosis del lenguaje que celebra el erotismo y la naturaleza. En ese sentido, coloca ante nosotros el peso de la realidad desde la corporalidad de la voz, a través de juegos de fonemas y encabalgamientos. No se descansa en la consecución de una ambrosía para un yo poético encarnado y hasta hacer del poema un “Lecho de risueña eucaristía psycho rose” (137).

***

Roger Santiváñez

Nació en Piura, Perú, en 1956. Estudió en la Universidad de Piura y posteriormente Literatura en la Universidad de San Marcos, Lima. Obtuvo un doctorado en Temple University, Filadelfia. Coeditó las revistas de poesía, Auki (1975), Escritura (1976) y La Sagrada Familia (1977), del grupo del mismo nombre que contribuyó a fundar. Militó en Hora Zero (1981) y cofundó el estado de revuelta poética denominado Movimiento Kloaka (1982-1984), el suplemento cultural Asalto al Cielo y el Comité Killka (1990) y del Centro Contracultural El Averno (1998). En el 2005 recibió el Premio J. M. Eguren de Nueva York. Ese año publicó Dolores Morales de Santiváñez. Selección de Poesía (1975-2005) de la que Sagrado (Poesía reunida 2004-2016) es su continuidad.

Enrojecida casa de la poesía. Sobre En un mundo de abdicaciones (FCE, 2016) de Victoria Guerrero Peirano

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Los poemas que abdican despiertan en casas rojas, habitadas por gatos de la guarda y la sombra de escritores que desgajaron la miseria, se entregaron al techo inmaterial de los versos y al malditismo (Rimbaud, Ginsberg, Martín Adán). De sus domicilios destartalados llegan al hogar de paredes encendidas, donde la voz poética los alimenta y les da de beber. Ellos se hacen felinos. Todos al mismo tiempo se transforman en un gato hambriento que despierta a su dueña por la noche. Los poemas que abdican desposeen vocablos programáticamente y sin concesiones; es decir, mastican versos propios y ajenos hasta hacerlo un bolo solitario que desaparece en su boca: “El poeta y yo viajamos en un tranvía. No tenemos nada que comer. Ya nos hemos comido la poesía, los hijos, las metáforas. Los dientes no nos hacen falta, así que amanecemos desdentados. Somos pobres, no tenemos nada solo nuestros libros” (30). Se trata aquí de la miseria que acompaña la supervivencia, donde la vida y la poesía entran en una lucha cuerpo a cuerpo, porque quieren devorarse mutuamente. En medio el cuerpo (código de barras), un cuerpo escritural codificado, aguarda en una página de un libro que nadie leerá, un saldo, un resto cuya única fuerza es el tiempo. Esa energía que se acumula en los objetos antiguos dispersos en la casa roja.

         Antes, cuando el muro estaba en pie y se oía en las calles Yankees go home, una amenaza se levantaba al enrojecer el mundo levemente. Ahora el color ha perdido brillo; nadie le teme, dice la poeta. Pero el color no es una abstracción, es un signo material de la casa, que a pesar de su fragilidad todavía ocupa un lugar. La casa roja es un signo que se niega, con terquedad gatuna, a abandonar la página. Es un paradójico albergue a la intemperie, es la casa del lenguaje que guarece a la poeta a través de su alianza con ella: “Vagabundeo por la ciudad y voy de la mano de unos versos/ como si la poesía se convirtiera en una esposa mía/ En una esposa o en un marido/ Extremadamente bello pero pavoroso” (19).

          Este es un hogar singular. Los viejos roles se han demolido. Hay una mujer que escribe frenéticamente, que lee con la misma algarabía, que se pregunta una y otra vez el sentido de su tarea porque sabe y declara que su imagen aún no encaja en el abc del sentido común: “¿A quién le importa la escritura de una mujer?” (19), inquiere. Una mujer que escribe no ha dejado de remover imágenes preconcebidas del lugar de lo femenino en la producción simbólica. De esta reflexión nace un inédito retrato de familia: “En la mesa/ Nos sentamos juntas/ Les damos de comer a nuestros hijos y al gato/ De vez en cuando les doy un Padre/ Y todos juntos charlamos o nos sacamos los ojos// No hay nada mejor que estar aquí juntos/ Sobre todo cuando el Padre se va/ Vivimos a nuestro antojo/ Tirados hasta la tantas en nuestras camas” (43). Los escombros pertenecen a un mundo que se niega a matar las viejas formas, los prejuicios, y protege a toda costa las restricciones para mantener el orden. De esos escombros está hecha la casa roja y sus restos buscan ser purificados o transubstanciados a través de una escritura que termine por negar ese mundo retrógrado. Para lograrlo escribir deberá ser un arte de la pobreza; es decir, que ante todo reconocerá las condiciones de su miseria, de su marginación.

         La poeta sabe que no habrá revelación de por medio. Para abrir los ojos a la indigencia bastará con escuchar a una persona cualquiera opinar sobre su trabajo: “He regresado a Lima y estoy montada sobre una bicicleta rosa/ Alguien me dijo a la volada que la poesía había muerto/ y yo sonreí/ porque era como decir que yo también estaba muerta/ o que todo lo que me acontecía era falso” (33). Sin embargo, el espectro de la poesía no abandona a quien escribe, pues no es una presencia, es un hacerse, es una práctica que deviene de la reunión simbiótica de escritura y vida: “Hacerse dura a través del verso/ Hacer del verso una dureza/ Un clima impuro/ Una poesía que sea una excrecencia de la carne/ El recorrido de una sangre oscurecida por las tintas” (55). Es cuestión de equilibrio, de aprender a sostener el primer impulso que viene del lenguaje, pre-existente a la poeta y siempre ajeno: “Aprender a montar bicicleta/ Tener fe ciega en aquel que va detrás de ti/ Y mantienes tu equilibrio/ Y tú sigues y sigues pedaleando hasta que te das cuenta/ De que ya nadie te sostiene/ Exactamente en ese punto es cuando caes a tierra” (33). Sin embargo, asirse a la fuerza inicial no garantiza nada, he ahí la lucidez del arte de la pobreza. Los restos del primer impulso son insuficientes y aún así se erige una danza sobre sus escombros. Se asume la desposesión sin concesiones para tomar al vuelo los fragmentos y construir una nada inofensiva “casita roja hecha de letras encendidas” (58).

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Exhumaciones poéticas. Un recorrido por Pintura roja de Willy Gómez

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Ingresar en Pintura roja (Paracaídas, 2016) es entrar en un paisaje en esquirlas: una acumulación de escombros colmados de temporalidad. En cada fragmento encontramos imágenes históricas en procesos de figuración y desfiguración: “Aquí no hay nada que defina un horizonte. /Solo un desclasamiento en sus fines” (5). El guía de nuestro recorrido atraviesa cielos oníricos e imaginativos y a su paso cosecha versos rojos que susurran que la historia está preñada de violencia. Desde una geografía en pedazos se abre para los lectores la posibilidad de: “Una geometría de alumbrados o decorativa/ más púrpura/ el valle y la posibilidad de partida” (7). El poemario reconoce que lo artístico se separa conscientemente de lo puramente decorativo u ornamental. Existen movimientos que se desprenden del objeto artístico que impiden una impavidez de mirada del espectador: “La aprehensión de los elementos creativos/ ensamblados por las manos del artista// reclama a sus contemporáneos/ campos para el trashumante// esa es la palabra que creemos escuchar de algunos críticos/ cuando saben que el dolor entra a la pintura” (8). La materialización artística de las emociones configura un efecto perturbador inevitable.

Hace tiempo que la historicidad de la poesía ha dejado de estar en entredicho. En el lenguaje, la especificidad de los discursos suelen dejar su patria, de ello depende su vitalidad interpeladora. La historia a veces se hace literaria y la literatura se hace histórica. Los momentos de transición entre uno y otro extremo dejan una estela híbrida donde localizamos Pintura roja. Este libro es un aparato memorioso, cuyo diseño atraviesa el mundo interior para señalar los mojones violentos que lo constituyen. Por ello se  disponen imágenes diseminadas de la colonización del territorio americano: “nosotros arribamos es costumbre de colonia arribar dejar sentado”(29),“nada de pactos cada quien/ invierte/ o se convierte” (31), “hay ritmo en la construcción de iglesias/ arte cúpula y/ un amor de invasiones” (33),“hay dolor de caza en el ángulo adyacente/ intento de copiar un resto medieval/ aunque sin colonia los movimientos contienen el relato falaz/ de exportar o ser bañado por la religión” (41).

El momento de la ocupación, sea simbólicamente el asentamiento del ser humano en la naturaleza o la ocupación europea en tierras amerindias, es un tiempo que fragmenta la experiencia y su percepción: “hombres en las orillas de qué// internos en sus desagravios/ sin palabras// fundan su caleidoscopio/ un territorio espejado de la contaminación/ o idea de hierba humedecida/ desprendiéndose como una rotura de firmamento” (21).  Si la violencia desgarra la vivencia, el poema que la nombra se atomiza también: “rompo el texto o cualquier campo por imaginar/ paisajes gramaticales/ llenos de lágrimas si son criaturas/ entremezcladas en un toque de sirenas/ abierto el cuerpo con la camisa junta/ el color cubre partes que se han ido/ representa la primera constelada del lugar si rompe su silencio” (60). Así, los versos ven en la ruptura su futuro, porque del desgarramiento surge la imaginación y matices potenciales; es decir, la representación media no solo la re construcción del sentido de la experiencia traumática, sino la construcción de una posición ética- estética que tiene en cuenta el futuro, pues vuelve obsesivamente a hechos pasados ante la amenaza del olvido: “pero crucemos este otro tiempo de ejercicio y olvido/ de vida concreta que recubre el castigo indomable// lanzas trapos negros cuchillos/ experimentos de torcimiento de imagen/ del pasado y su acción política/ de tres en un acercamiento desde la esquina/ de tres vistiendo una jaula de palabras” (76).

En el poemario se focaliza el acto de “vestir de palabras” o “pintar textualmente”. Como Velázquez que en las Meninas  inscribe en el cuadro el acto pictórico mismo, en Pintura roja se deja evidencia de la proyección hacia el pasado desde un eje histórico temporal determinado. Sobre todo por la urgencia de motivo que se plasma: “toda explosión precisa de una exhumación flagrante” (82). El poeta sabe que los escombros llevan a una inspección e interpretación, aunque no se trate de aserciones definitivas: “el episodio artístico como materia de intervención/ a intervención/ es lo único que queda del cuadro que veo/ un mar adentro/ faldas de cerros/ lo nuestro es así// un desierto hablado” (83). Ese hablar es el lienzo y su afuera en relación simbiótica: “la teoría arcaica del trazo reviste un color de ritmos y curvas aunque hablen esas siluetas metálicas de otro mar de las manos al fondo/ torcido/ variable en la siguiente curva/ del dibujo” (85). Así, la versatilidad de la inscripción poética en el libro se debe a su empeño por bordear el límite entre el pincel y su evocación; es decir llevar a cabo una interacción que implica una vocación histórica esencial: “adhesión al misterio de líneas y del lenguaje de voluntad/ casi primera antes de la dar forma a la historia” (96).

Willy Gómez Migliaro: (Lima-Perú, 1968) Poeta y profesor de literatura. Autor de Construcción civil (2013), Nuevas Batallas (2013), Moridor (2010), entre otros títulos. Ha sido reconocido con el Premio hispanoamericano de poesía Festival de la Lira 2015. Ha dirigido las revistas de poesía Polvo enamorado (1990-1992) y Tokapus (1993-1996).

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Gociterra – Lecturas móviles (Mariela Dreyfus)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mariela Dreyfus nos lee poemas de sus libros Morir es un arte (Lima, 2010; 2014) y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (Madrid: 2015)

MARINA

ésta es la danza con el mar

la eterna danza la macabra

espejo del atardecer

líquenes enredados a mi cuerpo

como un cordón umbilical

el mar me abre su vientre

me cobija sus olas son el amarillo

maternal esa caricia lejana

ya olvidada entre las olas

soy la niña del mar su criatura

de piernas recogidas y pulgar en el labio

el mar me lleva avanzo entre las rocas

lado a lado los ojos entreabiertos

a la izquierda el sol rojizo a la derecha

la medialuna pálida me observa cubre

mi negro omóplato en el mar

me copio y me recreo soy narcisa

LIED NEGRA

            (Sarah Kane) 

Oye esta música

esta densa monótona canción de adentro

de la herida del fondo del alma

este ruido incesante

esta tumultuosa tonada del yo

 

Mi alegato se vierte como un soplido del viento

un sibilino murmullo recitado

que en inglés te repite o en español te inyecta

esta oscura cascada de palabras

 

yo estoy sola

                        yo no me amo

                        yo me odio

 

Pero aquí nadie entiende nadie puede acercar

el oído como un bálsamo a mis labios

nadie puede tocar esta ranura

esta grieta de hielo en el corazón

 

La soledad incita al odio

y a la vergüenza y a la obstinación

a la rabia que todo lo permea

me persigue y desborda

y cuando aun al fin sin los demás

despierto a las cuatro y cuarenta y ocho

en punto de la mañana

cuando llego al vértice de la melancolía

y estoy cansada de gritar

de pedir que ya basta ya no más

la tensa cuerda de los miedos me circunda

me acaricia la nuca va ajustando

sola se anuda aprieta me levanta

y a mis pies no resta ya más nada

que esta viuda imposible intolerable

lied negra.

(De: Morir es un arte)

 

La palabra viaje

en esa leve heredad los abuelos disponían

la chaise longue al pie de la cama y yo

me arropaba junto a ellos su tibieza de

horno contra el invierno gris el abuelo

abría en la mesa su gran diario me hacía

leer editoriales llenos de palabras extrañas

que luego mirábamos en el larousse incluso

una vez preguntó qué era la bandera enhiesta

en fiestas patrias luego hubo otras cosas

enhiestas en mi vida por ejemplo el arma

con que alguien me apuntó en un toque de queda

pero abuelo hablaba de un cierto orgullo nacional

que también se hizo trizas como la taza de la

abuela con su leche de vaca y harta azúcar

para ese primer sorbo que era mío y fue mía

además la planta de la higuera donde en noches

sin luna se descolgaba un duende o el árbol

de pacae demasiado precario demasiado inquietante

era también la bisabuela esperándome en el cuarto

del fondo más allá del gran patio más allá de los

andes ella hablaba un dialecto hermoso ante mi

mal carácter decretaba ya no criar más cólera

como si ésta me brotase por dentro y había

que dejarla morir niña inconforme niña insatisfecha

apaga de una vez ese canal por donde viaja la ira

que habrá de devorarte que habrá de dirigirte cuando

escribas tan fuerte en la libreta que el dedo medio

quedará dislocado cuando inventes tu propia

semántica violenta cuando grabes la palabra desnuda

grave herida la palabra que marca tu destino en las

borras tempranas del café

 

 

***

ESPACIO para el dolor su

prístina materia alucinada

las curvas con que lo esquivas

frente a frente riendo como a un

muñeco de vudú le clavas agujas

pero no muere el dolor del barro

vuelve a levantarse sus labios te

susurran aquí estoy entonces

no queda sino habitar con él

servirle el desayuno llevarlo

contigo en la cartera pegado a la

cadera que a ratos parece que se

abre pero vuelve a ti ese aguijón

físico a la izquierda más arriba

a  la diestra y aunque es áspero

el dolor se te clava en el pecho

le crecen dedos garras afiladas

vas sumando dolores uno a uno

los atas en un haz les pones nombre

hay dolores antiguos como en rilke

aún no florecidos su roce es golpe

seco como una sed eterna temporal

que pasa vuelve y reposa también

horizontal así lo llevas a la cama le

cepillas los dientes al dolor siéntalo

en tus faldas dale un abrazo nada temas.

(De: Cuaderno músico precedido de Morir es un arte)

 

Mariela Dreyfus 

Destacada poeta peruana, autora de  Memorias de Electra (Lima, 1984), Placer fantasma (Premio Asociación Peruano-Japonesa, Lima, 1993), Ónix (Lima, 2001), Pez (Lima, 2005); Pez/Fish (New Delhi, 2014), Morir es un arte (Lima, 2010; 2014) y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (Madrid: 2015). Escribió el ensayo Soberanía y transgresión: César Moro (Lima, 2008) y ha traducido a Allen Ginsberg, Sylvia Plath y Diane Wakoski entre otros poetas norteamericanos. Ha coeditado los tomos Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela (Lima, 2007) y Esta mística de relatar cosas sucias. Ensayos en torno a la obra de Carmen Ollé (Lima, 2016). Fundadora del colectivo artístico Kloaka (1982-84), reside en Nueva York desde 1989 y actualmente es profesora en la Maestría de Escritura Creativa en Español de New York University.

Gociterra-Lecturas móviles (Carlos López Degregori)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Este primer volúmen es una muestra en curso configurada por voces de la poesía peruana contemporánea. Carlos López Degregori nos lee poemas de Una mesa en la espesura del bosque (2010) y La espalda es frontera (2016).

 

El sol mendigo

Yo soy el sol mendigo y recorro las calles de la ciudad pidiendo cualquier cosa que entra por la boca insaciable de mi saco.

Pero algo fue distinto ayer cuando llegué con las últimas luces a tu casa. Acercaste el rostro al ángulo afilado de la puerta y no me ofreciste una joya de plomo, ni un mendrugo de pan, ni una moneda humedecida con tu saliva.

Solo la sonrisa que te pintas cada noche antes de acostarte y al temblor del cuchillo en tus dedos cuando cortaste una lámina encendida de mi rostro.  Lo siento, repetías, pero ya está oscureciendo y no tengo manteca. La necesito para freír todas mis vidas afligidas.

Me invitaste a pasar. Olía a grasa el claroscuro de la cocina, saltaban en los platos huevos henchidos como soles y ásperas almendras.

Puse un mantel de andrajos y comimos hasta saciarnos. Fue un momento perfecto. Después besé tus labios manchados de vida amarilla y la pared se abrió. En la lejanía se inclinaban los árboles mendicantes y agitaban sus hojas para saludarnos.

¿Puedes regalarme tu otra mejilla? – preguntaste.

Soy el Sol Mendigo: Puedo.

(de La espalda es frontera)

 

 

UNA MESA EN LA ESPESURA DEL BOSQUE

La mesa está puesta para tres

como si tres fueran todas las personas

que pueden comer en una mesa

y no existieran más números ni sillas.

 

¿Pero qué pueden comer esas tres personas?

¿Carne ingrávida?

¿Carne sonora

para sus tres bocas dibujadas con tiza?

Ellas no hablan

solo comen

y derraman en el mantel que pasa sin fin todo su hambre.

 

Truenan las nueces y sacuden sus tesoros

que son ojos o dientes

tiembla la carne

y hace gritar a la madera

crece espeso el humo y cubre las paredes del aire.

 

La mesa está puesta para tres

como si tres fuesen las personas

que justifican una mesa.

 

Nada es más difícil

ni irreal

que verlas con los labios manchados y ansiosos

comiendo todo el día.

No a una persona sin remordimientos que soy yo

ni a dos que eres tú

sino a tres golpeando los cubiertos

en una gruesa música de hierro.

 

A ustedes, tres personas, les sirvo esta iniquidad:

vuestras bocas son un negro bosque

para perderse

una espesura de árboles decapitados.

(de Una mesa es la espesura del bosque)

 

Antena

caminas por el borde del mar tocando con tu mano izquierda la pared herida de salitre

¿has pensado por qué lo haces?

tal vez la pared y el mar así lo han decidido y eres su instrumento

tal vez eres el único ser vivo en este malecón que no avanza ni retrocede y estás detenido en la pura cornisa observando cómo te acercas por la playa con un bastón metálico en la mano

lo clavas en la orilla porque es una antena y empiezas a transmitirle a unos imperdonables oídos futuros

que tienes que estar aquí sosteniendo con la mano izquierda la pared y con la derecha el mar vacío

pareces una isla en la que quisiera, casi dolorosamente, retirarme a vivir

pareces el ojo entreabierto del cielo que empieza a sangrar

(de La espalda es frontera)

Carlos López Degregori nació en Lima, Perú, en 1952. Licenciado en Literatura de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá. Perteneció al grupo La sagrada familia. En la ciudad de Lima, ha publicado los poemarios: Un buen día (Ediciones La Sagrada Familia, 1978); Las conversiones (Universidad de Lima, 1983); Una casa en la sombra (Instituto Nacional de Cultura, 1986); Cielo forzado (Seglusa / Colmillo Blanco Editores, 1988); El amor rudimentario (Asociación Cultural Peruano Japonesa, 1990); Lejos de todas partes (Universidad de Lima, 1994); Aquí descansa nadie (Editorial Colmillo blanco, 1998), y otros títulos como Una mesa en la espesura del bosque (2010) y  La espalda es frontera (2016).

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