Poeta in-spider: sobre Cenicienta de Späti y Agua de mono eau de toilette Spree de Elsye Suquilanda

Elsye Suquilanda ha creado un fascinante lenguaje híbrido situado en la intersección de la performance, la poesía y el activismo por el bienestar de los animales. Su dicción comprende una arriesgada sonoridad que oscila entre la ternura, el desenfado, lo lúdico y el multilingüismo.  En ambos libros Cenicienta de Späti (2015) y Agua de mono eau de toilette Spree (2016), se problematiza una noción de identidad antropocéntrica y se diseña un sujeto poético que redescubre sus lazos con el mundo animal, y se apoya en esta estirpe para redefinir su experiencia en Berlín, capital Alemana. La polémica sobre la identidad se convoca a través de la creación de personajes diversos que explotan la versatilidad del habla y la imaginación espacial.

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No sorprende, por eso, que en Cenicienta de Späti [Tienda más cercana de su barrio] (2015) se realice una apropiación de uno de los personajes emblemáticos del folclore europeo y se elabore un foco de enunciación poético en Berlín que habla desde los márgenes. En la versión musical techno-noise producida por Suquilanda y Jarno Eerola se añade la palabra “transición” al título y ello indica la práctica de refundiciones que la poeta incorpora a su arte como elemento formal. Berlín debe transfigurarse e ingresar en una historia que obedezca a un tipo específico de experiencia. Cenicienta de späti pierde su zapato en este Berlín de cristal y con ello se indica que la pérdida es un hecho cotidiano en este espacio:

y el niño jamás recogió

la bolita de cristal

que su papá le regaló

alguna navidad

está en el keller de los olvidos

y es así como Berlí bolita

de cristal nació.

La condición de  Berlín como un regalo de Navidad le otorga una dimensión de souvenir que se anula para resignificarse, pues la imagen estática y turística encerrada en una bolita de cristal se olvida, para preservar la pura fragilidad que la ciudad pasa a significar. No son los grandes monumentos históricos como el Muro, por ejemplo, los que la poeta nombra como emblemas de la capital alemana, sino un modesto “Späti”, donde almas nocturnas pueden comprar comestibles, bebidas, tabaco, etc. hasta altas horas de la noche. Con ello se enfatiza un imaginario de la cotidianidad y se modela una poética que abraza la ciudad desde su periferia. Este lugar de enunciación se acompaña de un lenguaje programáticamente familiar: “Mi poesía es simple// yo diría más bien clara,/ sin albaricoques, ni cocos chaneles,/ sin Beethovens, ni Baudelaires/ sin jilgueros,/ tiene calzones potentes” (12). Asimismo, el personaje de la Cenicienta en el relato popular se asocia con la precariedad de los lazos familiares y con un cambio de fortuna por una intervención sobrenatural. Ambos aspectos son retomados por Suquilanda en la elaboración de una poética que redefine los  parentescos del yo con todas las criaturas que lo rodean. Por otro lado, el suceso extraordinario corresponde  a la iluminación que recibe de Chicho Agustín, un perro andaluz que acompaña a la autora desde hace ya muchos años y al cual se evoca en el libro. Cabe añadir que Chicho ha inspirado el trabajo ininterrumpido de la poeta por la defensa de los derechos de los animales a través de su arte, al cual ha denominate Chichoismo.

Además, la marginalidad del yo anunciada en Cenicienta de späti indica la desnudez del poeta en la urbe. Esta es una condición elegida, que el yo comprende como su identidad auténtica:

Descubrí que:

llevaba cada día, un arnés

un arnés de policía

de policía?

No me gustaba esa extraña

sensación de sentirme policía

Me escapé, recientemente, de ese

arnés, de policía,

y fui feliz, como mariposa en la

nariz de Kinsky

como mariposa en la nariz de

Kinsky

Kinsky

En términos metafóricos el arnés de policía puede asociarse con una forma coercitiva y asfixiante de instalarse en la ciudad. No se trata sólo de un aditamento, sino de un ente ajeno incorporado al cuerpo que hace que el yo se sienta policía; es decir, adquiera una identidad asociada con el orden de la ciudad. Entonces, el arnés opera como el lenguaje a través del cual se habita el mundo. Es inevitable pensar en la octava elegía de Rainer Maria Rilke, en la cual el poeta señala que “el animal está en el mundo; nosotros estamos ante el mundo”. Según Rilke, el animal existe libremente en una apertura, mientras que el ser humano enjuicia a los seres de la naturaleza, los objetiviza y, por ello, estos permanecen cerrados para él. En el poema, la imagen de la mariposa indica el reconocimiento del yo en un ethos animal y la plenitud indica la desnudez de estar en lo abierto.

sentí, que jamás fui policía

sentí, absoluta libertad

alivio, absoluto

sentí, que siempre fui y jamás

dejé de ser un POETA DESNUDO

de ser un POETA DESNUDO

de ser un POETA DESNUDO

Así, el yo habita la urbe en función de su desnudez animal que aparece también en Agua de mono eau de toilette Spree, en el que el sujeto anuncia: “Yo no quiero ser humano/ yo quiero ser canino!// yo quiero ser como Chicho”(37). Es más, dice que “todos llevamos un Chicho dentro”: “Chichotálica”, “Chicho purple”,  “Lady Chicho”, “Chicholina Mosh”, “Chichotov”, “Chicho Roses” (59). En este libro la poeta se declara un mono-can y desde esa perspectiva habita Berlín en sus propios términos: “vivo en el planeta 030 Berlín// eau de toilette Spree/ eau de tiolette Spree”// agua de mono/ agua de mono” (8). El yo interviene en la ciudad a través de un imaginario que se apropia de la geografía transmutándola al mismo tiempo que transforma su identidad. La poesía desfigura los espacios para transformarlos en un mapa de afectos. El yo poético trae historias de carencia, pero asume la poesía como propiedad inalienable: “Bienvenidos a mi río de poesía,/ tú eres mi medicina ahora” (8).

mono

La cura del Spree que imagina Suquilanda nos recuerda la afinidad entre poesía y sanación que la imagen de Apolo encarnaba para los griegos. Sin embargo, en la escritura de la autora ecuatoriana no se construye el punto de vista  de una poeta-médico, sino de quien padece la enfermedad, tal como podemos observar en el poema “Estadía de verano en hospitales berlinos”. De esa experiencia surge un lenguaje curativo que se piensa en función de la solidaridad vegana respecto a la protección animal, como aparece en los poemas de receta medicinal al final del poemario: “Receta Chichoista para la alimentación y dejar de andar pensando en pendejadas”, y “Nativo Chichuscus y un Long diente de Boo Island”.

Además, la asociación de la cura con una fragancia de tocador y el río berlinés nos remite a su carácter volátil, así como a la naturaleza cambiante que simboliza. Por  un lado, la volatilidad reitera la fragilidad animal con la que el yo se identifica; mientras que el carácter cambiante nos remite al trabajo con la materialidad del lenguaje en los poemas. De este modo, se lee:

mi kotti

con su catwalk

miro al piso

sigo en mi tierra

You want the whole piece, or just Schlesisches Tor?

-I will take the howling thing please

Me gustaría tomar un “sex on the spree”

-quiere decir: “un sex on the beach”? (“Patas a orillas de mi eau de Toilette Spree” 23)

El río de poesía lleva en su cauce una exploración de los entrecruzamientos lingüísticos construidos sobre la familiaridad entre lenguas. No sorprende, entonces, que Suquilanda advierta audazmente puntos de articulación entre la cultura finesa y el quechua. Tal como se puede ver en el poema “Criaturas de Kaurismäki”, en el que se reflexiona desde “los Andes de Prenzlauer Berg”:

ayayai       ayayai     = dolor

Otavalo    Ota valo  = luz del día

guagua     guagua    = niño (a)

yucschi     suksi        =  fuera de aquí (54)

La determinación de construir un lenguaje híbrido se metaforiza en la imagen de cyberpoet;  donde la virtualidad de la identidad sugiere una apertura y versatilidad del yo correspondiente a una posición intercultural: “Soy un ensamble/ con motor alemán y carrocería andina/ Llevo dos titanios de 14×15 en la yugular” (46). Suquilanda superpone geografías, habla desde más de un lugar al mismo tiempo y reconoce en el ruido una posibilidad para la música. De ahí que el acompañamiento techno-noise no sea ajena a una poética integral, que ve más allá de las fronteras espaciales y de género, pues incorpora diestramente la performance, el cine, el canto y el baile. Se trata de un quehacer artístico potente que se apoya en el borrado de los límites, y que tiene su piedra angular en la eliminación de las divisiones entre ser humano, animal y palabra: “I am a spider/ You in-spider-me/ They in-spider –me/ Words are spiders like me”.

 

 

***elsyegoci

Elsye Suquilanda (1979 Quito – Ecuador) creadora, poeta, artista del performance y cineasta. Pertenece al Kollektiv Dunckerstrasse (Berlin, Finlandia, Quito). Escribe poesía, cuento, canciones desde temprana edad, luego serían guiones cinematográficos, obras de teatro. Formó parte de la banda de punk minimalista acústica “ Mi papá es comunista”. Durante su carrera artística ha sido invitada a varios festivales de literatura, cinematográficos y arte con sus creaciones, en el año 2012 es invitada a la Feria del libro de la Habana Cuba con su cuento “Julieta la perrita que se cree humana” (castellano/alemán). Crea la corriente perrosófica el “Chichoismo” (amor y respeto a todas las criaturas vivientes, y mi maestro es un perro Andalúz llamado Chicho) por medio del arte enseñar a la gente el respeto a los animales. Ha publicado libros de poesía como: Nalgas, Cortina de circo popular, Te envío mis amígdalas en una paloma mesajera, Compatriota rescatada en Berlín por el Chichoismo, Cenicienta de Späti (2015) (en estos dos últimos trabajos incluye música techno-noise, ambiental) proponiendo así un cd-poemario. Su última entrega es Agua de mono eau de toilette Spree (2016). Varios poemarios han sido traducidos al alemán, finés, inglés y portugués. Su obra es una puesta en escena que va desde la poesía teatral, con música, vídeo, vestuario, participación del público.

 

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2

contigo

río oscuro

lleno de ramas,

me detengo en los canales

a ver las luces que están

en otra parte

contigo

que acercas a mí

el rumor de los juncos

su cantar entre dientes

miro con rencor las estaciones

 

en el trampolín cuento los errores

en los saltos de los niños

mido mi equilibrio en la neblina

paladeo lengua extraña

exploro los decibeles de mi voz

vienes

como si yo tuviera algún poder

y hago

como si fuera cierto

sacudo la arena de tu sien

y ya no queda

ni un solo planeta

Saltos y sobresaltos. Notas sobre Nunca aprendimos a saltar la cuerda de Enrique Winter

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Nunca aprendimos a saltar la cuerda nos ofrece los botines de una exhaustiva cacería del lenguaje. Winter es un coleccionista de situaciones poéticas alimentadas de intimidad,  historia y cotidianidad. El volumen reúne los poemarios Atar las naves y Rascacielos, cuyo contrapunto permite observar una escritura versátil que nos lleva del imaginario marítimo al imaginario urbano a través de una misma tensión verbal.

Atar las naves abre con un epígrafe que se refiere a Hernán Cortés y su destrucción de  las embarcaciones a su cargo. Se rememora su decisión radical de elegir la victoria o la muerte como único futuro. La evocación histórica funciona en los poemas como un disparador de la imaginación: “Nací del desencanto de los hombres de Almagro, / mi diluvio cabía en su saliva, / mientras ella abarcaba los senderos descalza” (“Duermevela”, 56). El viaje transatlántico que precedió este hecho lleva al sujeto poético a recrear el suceso dentro de un momento mayor en el que el cosmos se escribe a sí mismo, se lee y se enmienda:

Bajo la superficie de los mares

hay espacios en blanco.

 

Las crestas de las olas alcanzan caracteres

que sólo imprimen en mareas altas.

 

Estas dos hojas diarias se suman a otros mundos

y nuestra Vía Láctea lee.

 

Los juzga a todos malos, los arruga y los lanza.

Los agujeros negros: pura tinta perdida. (“Maestranza”11)

 

En esta macro-escritura de la realidad, se vierte una preocupación por la posibilidad del atar y sus negaciones. Se reconoce una experiencia desintegrada, cuyas discontinuidades desafían a la palabra. De ahí los azarosos encuentros semánticos, que nos recuerdan el lenguaje surrealizante, tan influyente en la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XX. Así,  la idea de atar sugiere la necesidad de unir familias significantes disociadas o controlar el desquicio, como sugiere la frase “loco de atar”:

Dolor de cuello, afuera la lengua y balbuceos,

gringo proleta o vieja solterona

limando sus perfectos muebles. Flaco,

tendencia a la afonía y al bostezo.

A inflamar estas naves. Modulación en falta.

Tendencia al yeso y a perder papeles,

al mal riego sanguíneo. A caerse en canales.

Perdimos nuestras fichas de ludo. Se atoraron

con dulces nuestras cuerdas. Y para este jueguito

del amor, nudos en la tráquea.  (“Exordio a soltar la cuerda –tendencia a la afonía-”, 18)

 

Los nudos en la garganta tejen el desarreglo del lenguaje, que multiplica las evocaciones del elemento cuerda y lo coloca en un espectro que va de lo lúdico a lo trágico:

Nunca aprendimos a saltar la cuerda,

Mis padres la olvidaron

en el bazar de Presidente Errázuriz

dos nueve cero uno.

 

Al techo del lugar sigue amarrada,

balanceando a mi abuelo. (“Soltar la cuerda”, 12)

 

La brutalidad y el lirismo se conjugan para forzar al lector a una ágil lectura, que desencaja las expectativas y la predictibilidad de los campos semánticos, como si para adentrarse en esta poesía fuera necesario ir a la deriva, someterse a una tormenta o acaso a un remolino: “Tan sólo el mar extiende travesías ,/ lo demás es turismo” (“Los encallados”19). A diferencia de los viajes de placer, con un itinerario confortable y fijo, este recorrido es un viaje a ciegas, que persigue la ceguera como una tarea de desandar la biografía de las palabras, para darles una nueva historia: “La palabra hacia la isla Soledad/ en la vaina, nosotros buscando al fin objetos/ para innombrar” (21). Winter nos presenta una poética que desnombra para poner en tela de juicio la sucesión de la experiencia y hallar la complejidad que esta encierra en sus hiatos: “Los puentes son mosaicos de madera con agua/y juegan como íconos de algún rompecabezas, / como piezas revueltas en la mesa del aire” (“Puentes, 29”). Los puentes, al igual que los nudos, no solamente juntan lo discontinuo, sino que son costura visible de la naturaleza fragmentada de la experiencia. Sin embargo, no se busca constatar la desintegración, sino lo que ella hace posible. Más allá del mosaico, son relevantes la conectividad entre las piezas y su carácter móvil: “No es la figura, sino el movimiento” (43). Los cabos sueltos de la historia dibujan agudas interrogantes con las cuerdas:

Las cuerdas. Sé dónde las tiran.

 

Los aparejos de los españoles

los reciclaron en las mismas plazas.

La Lira Popular pendió de los cordeles

como de los cuadernos el colgado escolar. (60)

 

Esos cuadernos soportan garabatos. En ellos se rasguñan memorias o se descascara la bóveda celeste, como podría sugerir el título del segundo bloque del libro, y segundo poemario de Winter: “Rascacielos”. El aquí y el ahora demanda una atención vertiginosa hacia lo real: “Un muro es un muro aunque le pinten flores” (73), “No puedo hacer el amor entre muertos” (81). Los tonos líricos de Winter se dejan impregnar por un lenguaje popular, de corte periodístico sobre conflictos familiares: “-Mañana le voy a quitarle al niño- últimas palabras del/ hijo pastabasero a su madre (i. Los pasabaseros se vuelven locos,/ me ha levantado las manos dos veces ya ii. Hace pipas delante de mío/ para provocarme iii. Tira en pelotas en el patio. Quiso quemar mi casa)” (89). Se extrae de esta forma declaraciones de víctimas, cuyo lugar natural serían los medios masivos, pero que se re-semantizan en el espacio poético: “Hace justo un año fui testigo contra mi marido por abusos sexuales de otra. / Desde entonces Carabineros ronda por mi casa/ pues su hermana juró vengarse” (94). Al incorporar un registro testimonial de esta naturaleza, Winter cuestiona la exclusividad del contenido lírico en el campo poético. Asimismo, muestra una nueva vida del testimonio, pues en la prensa casos de este tipo se acumulan, se desgastan y, en consecuencia, se invisibilizan. En contraste, al colocar el testimonio en territorio poético, acompañado de su oralidad, se le sitúa en el foco de atención. Asimismo, las vida periférica de trabajo y subsistencia ocupa un lugar importante en este poemario:

(con mis cuarenta y cinco horas, años)

huelo a Cindy cocinando almuerzo

 

y salgo de mi casa tarde

viviendo el anteayer, el día.

 

Por las noches caliento un plato

que ya no tiene aroma (“La jornada” 116)

Además, “Rascacielos”, no sólo sugiere una la mirada vertical desde la abstracción lírica  hacia lo concreto para borrar esa distinción, sino también sugiere la penetración en una región ignota: “Ella es la noche y yo un rascacielos en la noche/ pincela mis ventanas de amarillo/ esconde mi estructura” (“10 P. M.”, 135). Esta es una imagen colmada de erotismo, que dota de otros matices al conjunto. El yo poético se interna en la realidad como quien ingresa a un todo habitado por sordidez, erotismo, ternura, etc. Es decir, el yo poético ofrece una visión múltiple de lo real, que explora su propio desconcierto: “Este es el lugar donde nada se acerca ni se aleja/ donde deja de ser mi cuerpo lo que toco/ y no siento pisadas/ (es como verte sin oírme)” (153).

La cuerda está suspendida en la invitación a la lectura, pero la destreza en el salto no es su condición. No estamos instruidos para dar un salto felino e impecable. La cuerda, que se evoca poéticamente, no solicita un buen salto que vaya entre los fragmentos de la experiencia y los ate. Esta poesía demanda el acto de soltar la cuerda; es decir, dejar los fragmentos en fragmentos. La poética de Winter parece decirnos, en última instancia, que la desintegración debe seguirnos interrogando con el brillo de su naturaleza rota.

***

Enrique Winter

Nació en Santiago de Chile en 1982. Es autor de lis libros Atar las naves (premio Festival de Todas las Artes Víctor Jara; 2003; Rancagua-Valparaíso, 2009), Guía de despacho (premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven; 2010), Rascacielos (Ciudad de México, 2008; Buenos Aires, 2011), junto a Gonzalo Planet del álbum Agua en polvo (Premio Fondo para el Fomento de la Música Nacional), la novela Las bolsas de basura, entre otros. Es magíster en escritura creativa por la Universidad de Nueva York.

Las blasfemias de Roger Santiváñez: notas sobre Sagrado

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Las palabras blasfemas se contorsionan sensualmente sin dejarse atrapar, son los azúcares prohibidos dados al desciframiento, sin promesa de decodificación final. Es el juego de las interpolaciones frente a una realidad excesiva: “Soportamos una presencia olfativa nauseabunda; / solo a la hora más brisácea del día/ nos abandonan a la caída, / esa carencia de fierros torcidos sonando” (“En el el taller”, 16). La poesía reunida de Roger Santiváñez (2004-2016) ingresa en la carencia del sonido humano, caído para siempre, y felizmente condenado a desafiar toda armonía. En ese desamparo el vocablo se balancea en la lucha por vivir en estado de poesía permanente. El poeta orilla diariamente a la palabra a esa condición; pues concibe la poesía como una práctica sagrada en términos de  “una devoción y una mística y ascética disciplina” (“Proemio”, 9). Estos ejercicios poético-espirituales se encarnan a través de una praxis lírica que se asienta en la cotidianidad. De modo que proponen una alquimia que recoje albores sagrados de presencias profanas.

Oh santa rósel in my heart

You are my pendejita azul

Eres la arrodillada virgin li

 

Mensi in santuario fresh

Me brotas líquido profético

Lux behavior humana

 

Mente hazme en domingo

Tu homenaje sacramentado

Reliquia de la custodia (“Lúdica” 37)

Este yo vitalista celebra el aquí y ahora de la belleza que pasa y que pesa, que se instala con toda su gracia e irrumpe, como la eucaristía. Su blasfemia tiene las dimensiones de un reclamo por la inmanencia de lo sagrado, pero es sobre todo una blasfemia lingüística, a la que Santiváñez hace referencia en términos de: “Astucia de la lengua, acumulación y yuxtaposición. Una abolición constante sobre cada movimiento enhebrado. Símil de la imposible empresa significativa. Raros emparejamientos, constelaciones caprichosas, rayos láser sobre el sentido” (9). La versatilidad del verso entrama un imaginario grecolatino y un vocabulario preciosista afín al del Siglo de Oro español: gongorino por los latinismos, cultismos, y el hipérbaton; y quevediano por los conceptos que brotan en los versos como frutas frescas. “Poesía me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía/ síndrome antesala barrunto oh la música que anudó el pistilo/ de la innombrada flor aún poseída después de la revelación” (“Egus”, 43). Parte de la lozanía de estos frutos proviene de la diestra incorporación de la jerga popular peruana limeña y piurana, así como variadas incursiones multilingües:

Ondas periódicas izan me

Levemente inside y aquí la

Sobra de una gaviota zass

Is un vuelo incaico in the

Atlántico norte not yet

& entonces qué es?

Silueta de conchita on the beach

Cueva de algún crab haciendo

Crack en la sopa del crepúsculo

And she said chicken tacos

This is the best time comadritas

Redoble de oleaje junto al muelle (“La insolación interior”48)

Los chispazos melancólicos en Sagrado nos muestran imágenes infantiles de un temple emocional vallejiano. Así, se observa en las alusiones al hogar dejado atrás, las actividades cotidianas en horas precisas, y el tono calmo que todaviíza los objetos:

Delicuescente claridad rosada

De la casa vendida tras la muerte

De su mejor amante a quien Rosa

Ofrecía uvas de Italia escogidas

Belleza del ciprés & los manteles

Suculentos lonches a las seis p.m.

Columpio del cielo allí estuvimos.

El paisaje de Sagrado es inevitablemente costero, aguarda como una caracola los misterios del sonido. Desde esa vigilia contempla: “Para escuchar el sonido del mar/ voy a pulir las olas revueltas se/ Renadas en mi nada solitario nado” (166). En esa marea las certezas hacen equilibrio entre la voluptuosidad del lenguaje y la voluptuosidad que lo inspira, que lo informa, que lo desafía. Se trata de un enjambre de ninfas, sirenas, musas, etc, que hacen las veces de Beatriz, en quien se busca virtú y Vida Nueva.

Para las dulces muchachas de neón

Una piscina, suavidad acuática, zam

Bullidas. Sol del crepúsculo salpica

 

Hasta el poema la gota de tu amor

Bajo el cielo de la luz nebulosa lá

Grima solita en el verano más triste

 

Cuando el césped verdea en dorado

& el atardecer se hila al horizonte

Azul el almendro de mi madre en

 

Mi memoria piurana pequeñas luces

Encendiéndose a lo lejos prix del aire

Son las briznas demudadas junto a mí (“IV Roberts Pool”, 160)

 

El deseo de virtú es consustancial a la conciencia de caída, del descenso intoxicado a través de círculos infernales, que el yo poético pinta para nosotros para que lo atravesemos con él:

Dedos enfermos como el libro de la hoz trataban de acercare a las nubes sensacionales mas el cuerpo incorpóreo proyecta su miseria en la dependencia ciega que no confía en nadie ni en las luciérnagas felice que rondan por el poste de los comprimidos the birds are going crazy en el ascensor del edificio malogrado se malogran a forro el error de los afectos escribo en mi máquina Olivetti sobremesa de medianoche pásame la merca decía tico- tico (216)

A este momento de la búsqueda poética llegamos al final de un libro que, además de sagrado, es telúrico magnético & fonético. El lenguaje se vierte en las páginas para narrar líricamente la adicción a las drogas. Como lo hiciera Naked Lunch de William S. Burroughs, el poema “La taba tóxica” nos hace ingresaren la espesura de la dependencia:

Sobrevivencia malsana cuál es tu gracia bordes concéntricos barrocos llenos de barro ensimismado estamos adiestrados en paita y maderas el sabor se me cuela por los poros melcocha barca barca barca burbujas transportadas canciones escuchadas al final de la avenida no hay deseo posible en la placenta del envión sino oratorios sagrados que se cuecen convictos envenenados piedad contenida en el cráneo tumbas de santana (217)

Así, Sagrado convoca ante nosotros una praxis ascética que nos muestra tanto los abismos que alimentan su sed de espiritualizar la materia, como la apoteosis del lenguaje que celebra el erotismo y la naturaleza. En ese sentido, coloca ante nosotros el peso de la realidad desde la corporalidad de la voz, a través de juegos de fonemas y encabalgamientos. No se descansa en la consecución de una ambrosía para un yo poético encarnado y hasta hacer del poema un “Lecho de risueña eucaristía psycho rose” (137).

***

Roger Santiváñez

Nació en Piura, Perú, en 1956. Estudió en la Universidad de Piura y posteriormente Literatura en la Universidad de San Marcos, Lima. Obtuvo un doctorado en Temple University, Filadelfia. Coeditó las revistas de poesía, Auki (1975), Escritura (1976) y La Sagrada Familia (1977), del grupo del mismo nombre que contribuyó a fundar. Militó en Hora Zero (1981) y cofundó el estado de revuelta poética denominado Movimiento Kloaka (1982-1984), el suplemento cultural Asalto al Cielo y el Comité Killka (1990) y del Centro Contracultural El Averno (1998). En el 2005 recibió el Premio J. M. Eguren de Nueva York. Ese año publicó Dolores Morales de Santiváñez. Selección de Poesía (1975-2005) de la que Sagrado (Poesía reunida 2004-2016) es su continuidad.

Tres poemas de Dennis Maloney / Three poems by Dennis Maloney

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Traducción al español: Ethel Barja

Empty Cup

A small still life

of an empty cup

executed in

hues of blue and

shades of grey.

It can hold anything

or everything.

 

You can pour in

coffee or tea,

or you can pour in

love, gratitude,

longing, bitterness,

or disappointment.

 

What will you hold

in this empty cup?

 

How does it taste?

 

Taza vacía

Pequeña naturaleza muerta

de una taza vacía

ejecutada en

matices azules y

sombras grises.

Puede contener cualquier cosa

o todo.

 

Puedes poner

café o té,

o poner

amor, gratitud,

anhelo, rencor,

o decepción.

 

¿Qué llevarás

en esta taza vacía?

 

¿A qué sabe?

 

 

 

Border Crossing

1

 

We gather in the Black Forest to explore

the boundaries, borders of language.

A border that is always

wandering, sometimes east, west. We never

know exactly where, always vanishing, breaking,

maybe inside ourselves.

 

Listening intently, I try to follow the patterns,

cadence of speech alive in the air and strange to the ear.

In conversation and poetry, we struggle to find the right words,

through the jolts and swerves of syntax, complexities of

exchange,

the extravagance of lost syllables.

 

Sometime language borders are permeable,

where breath itself is a conscious action

that travels across languages and joins us together.

Border Crossings

1

Nos reunimos en la Selva Negra para explorar

los linderos, las fronteras del lenguaje.

Una frontera que es siempre

una errancia, a veces al este, oeste. Nunca

sabemos exactamente, siempre desvaneciendo, quebrando,

quizás dentro de nosotros mismos.

 

Escuchando atentamente, trato de seguir los patrones,

la cadencia del decir vivo en el aire y extraño al oído.

En conversación y poesía, sufrimos para encontrar las acertadas

palabras,

a través de sobresaltos y virajes de la sintaxis, complejidades del

intercambio,

la extravagancia de las sílabas perdidas.

 

A veces las fronteras del lenguaje son permeables,

ahí se respira en una acción consciente

que viaja entre lenguas y nos reúne.

 

4

A dictionary explodes sending words

fleeing towards the borders,

chased by those without name

toward a great unknown destination.

 

Words are refugees smuggled in hidden

train compartments, walking obscure paths

through farm fields, forests, washing

up dead on shores, lost at sea, crawling

under fences and over walls built to keep them out.

 

Words are on clandestine voyage seeking asylum

in an unknown language, their passports thick from

collecting official stamps over centuries. One

can’t overestimate the amount of

accumulated baggage.

 

4

 

Un diccionario explota y libera palabras

que huyen hacia las fronteras,

perseguidas por esos sin nombre

hacia un gran destino desconocido.

 

Las palabras son refugiados contrabandeados en ocultos

compartimentos de trenes, caminando sendas oscuras

a través de campos de cultivo, bosques, arrastrando

muertos en las orillas, perdidos en el mar, gateando

bajo rejas y sobre muros construidos para mantenerlos fuera.

 

Las palabras van en un viaje clandestino buscando asilo

en una lengua desconocida, su pasaporte es voluminoso

es una colección de sellos oficiales por siglos.

No puede sobrestimarse la cantidad

de equipaje acumulado.

 

https://i2.wp.com/www.thecloudyhouse.com/wp-content/uploads/2016/02/Dennis-Maloney.jpg

DENNIS MALONEY is a poet and translator. His works of translation include The Stones of Chile by Pablo Neruda, The Landscape of Castile by Antonio Machado, Between the Floating Mist: Poems of Ryokan, and The Poet and the Sea by Juan Ramon Jimenez. A number of volumes of his own poetry have been published, including The Map Is Not the Territory: Poems & Translations and Just Enough. His book Listening to Tao Yuan Ming was recently published by Glass Lyre Press, and recentrly his poetry has been translated into German: Eine leere Tasse published by Hans Schiler.  He divides his time between Buffalo, NY and Big Sur, CA. He is also the editor and publisher of White Pine Press in Buffalo, NY.

***

Es poeta y traductor. Su trabajo de traducción incluye The Stones of Chile de Pablo Neruda, The Landscape of Castile de Antonio Machado, Between the Floating Mist: Poems of Ryokan, y The Poet and the Sea de Juan Ramón Jiménez. Sus libros de poesía incluyen The Map Is Not the Territory: Poems & Translations, y Just Enough. Su libro Listening to Tao Yuan Ming ha sido recientemente publicado por Glass Lyre Press, y recientemente ha sido traducido al alemán: Eine leere Tasse publicado por Hans Schiler. Divide su tiempo entre Buffalo, NY y Big Sur, CA. Es también editor de White Pine Press en Buffalo, NY.

Gravitaciones/ Gravitations

                                                             Translation from Spanish by Lisa James

gociterra[1]

                   a Roberta Vásquez

madre

ayer a solas

bajo la media luz de esa lámpara

alumbré un llamado

palabras de esas que cortan el aire

o disparan para obligarte a vivir

los invitados comenzaron a llegar

con sus rostros ensayados hace mucho

cada uno probaba una mueca tras de ti y se despedía

 

no supe a quién llamaba

cuando hablaba de la ceniza esparcida en la tierra

del óxido y el aceite consumido de esa lámpara

de la sensación de un soplo aterrador tras la ventana

sin sobresalto definía mis movimientos recogiendo los tuyos

con cuchillo en mano

(iba afilándolo en el aire)

«no, hoy no veremos ni un solo granizo»

también rezaba y era yo doble

esperaba y dentro otra esperaba lo mismo y otra cosa

entonces la brisa parecía pronunciarme

dirigía la mirada hacia el café humeante

agua estancada

olor a nombre masticado a medias

memoria que arrastra sus pies al camino sin llegar a la médula de ese café

porque todas las mañanas habría una taza de café sobre una mesa

esperando detonar el nombre

y yo solo miraba la leche y hundía mis manos en ella

era materia presentida hecha manjar entre mis dedos

y parecían las ansias colmadas sin bocado alguno

pero la ventana

sin poder contener más el viento

volvía  abrirse

me recostaba sobre el pasto entonces

escuchaba el zumbido de las abejas

y no reconocía mis manos tan menudas para la hoz

tan ásperas para la caricia

en medio del recuerdo imposible cayó un árbol

y se recogieron tus pasos

 

gociterra

            to Roberta Vásquez

mother
yesterday alone
beneath the dim light of this lamp
i kindled a calling
the kinds of words that cut the air
or open fire to force you to live
the guests started to arrive
with the rehearsed look on their faces
each tried on a grimace behind your back and said goodbye

i didn’t know who i was calling
when i spoke of the ash scattered about the earth
of the rust and oil consumed by the lamp
of the sensation of a terrifying howl outside the window
fearlessly my movements drew upon yours
with a knife in hand
(i was sharpening it on the air)
“no, today we won’t see a single hailstone”
i also prayed and i was two
i waited and in me another waited for the same and something else
and then the breeze seemed to utter me
i turned my gaze toward the steaming coffee
stagnant water
smelling of a half-chewed name
memory that drags its feet on the path never reaching the essence of that coffee
because every morning there’d be a cup of coffee on the table
hoping to detonate the name
and i only looked at the milk and sunk my hands into it
it was a prefigured substance turned delicacy amidst my fingers
and the longing seemed to be satisfied even without a single sip
but the window
unable to withstand the wind
began to open
i lied on the grass then
listening to the bees’ buzzing around me
and i couldn’t recognize my hands too small for the sickle
too rough to caress
in the middle of an impossible reverie a tree fell
in the middle of the impossible memory

and your steps trailed off

 

vigilia II

las hojas ennegrecidas

señalaron el camino

ir por el fuego negado

en el crepúsculo y el alba

el buey respiraba lento

y su mirada madura

traspasaba nuestros párpados

 

hacer brotar  los surcos

ver el tallo en nuestros pechos

tierra

ubre en vela

ávida mandíbula

orilla en la que jugamos

astrolabio de papel

 

vigil II

the blackened leaves
pointed the way
toward the forbidden fire

at twilight and dawn
the ox breathed slowly
and its mature gaze
trespassed our eyelids

 

to make furrows bud
to see the stem from our chests
earth
udder keeping vigil
avid jaw
shore on which we play
astrolabe of paper

 

vértigo

paso en falso

se ausculta el desnivel

torcemos la lana

la soga es firme

desde la grieta

su respiración nos aturde

primer salto

caes en la línea cortada

el hielo bordea tus labios

inicia cuando el cordel esté suspendido

peligro de cuellos atrapados

 

(esta palma entraña el puño

donde la piedra se hace polvo

donde desaparecen uno a uno los mojones)

 

sus manos son a nuestro cabello

lo que las nuestras a su lana

(analogía sospechosa

allá uno a uno cae el pelo

aquí una a una las hebras se trenzan)

 

crece el temor al filo de cada giro

impúlsate más alto

a cuatro pies contra el abismo

 

vertigo

misstep
assessing the slope
we twist the wool
the rope is firm
from the crevice
its breath stuns us
first jump
you fall into the slashed line
ice skirts your lips’ edge
it begins when the cord is suspended
danger of entrapped necks

(the palm entails the fist
where the stone becomes dust
where landmarks disappear one by one)

their hands are to our mane
as are ours to the wool
(dubious analogy
there, one by one strands fall
here, one by one the threads get braided)

fear rises at the edge of every turn
propel yourself upwards
four legs against the abyss

 

sombra

temperatura ideal dicen

y yo espanto las moscas con el periódico amarillo

si sus ojos no se levantan

se ahogará la palabra orgánica

el cristal se hará hierro firme

prefiguración del barrote

hablaremos bajo

en letanía inerte que ya no significará nada

un insecto en la oreja

un ruido cualquiera

 

si sus ojos no se levantan

es que aún acumulamos escombros uno tras otro

firmes columnas que nos cercan

y que besamos guiados por su falso brillo

estructura en que nos recostamos

y que acariciamos como la única madriguera

 

si sus ojos no se levantan

nos condenarán a la duplicación

de lo que no se acaba y asfixia

shadow

ideal temperature they say
and i shoo the flies with the yellowed newspaper
if their eyes stay lowered
the organic word will suffocate
the glass will become strong iron
prefiguration of barbed wire
let’s speak softly
in inert litany that no longer will have any meaning
an insect in the ear
an ordinary noise

if their eyes stay lowered
it’s because we still collect pieces of rubble one by one
concrete columns that approach us
and that we kiss, driven by a false glimmer
edifice upon which we rest
and caress as though it were the only den

if their eyes stay lowered
they will condemn us to duplication
of that which never ends and suffocates

 

destilación

la cadencia en su oído no se proyecta

porque no resuena sino pesa

y quema como líquido que se funde

como la anestesia que descubre dilatadas dimensiones

y arremete contra su propio efecto

la cadencia despierta al vigía

como el golpe certero en la nuca

él se desnuda de la cera y de su extravío nocturno

destila en su pecho esa voz

que nace en los objetos innobles

como esta cama metálica

desde donde navego y encallo

el vigía está exhausto

ha anunciado incansable su avistamiento

pero la proa impacta innumerables veces

otra astilla en mi ojo y otro emplasto

veo  a través del vigía

hablo en sus cien lenguas entrelazadas y ciertas

y mi oído se multiplica

se hace nave

y en ella me quito estas gasas

desátenlo y déjenlo andar

 

distillation

the cadence doesn’t project to the ear
because it does not resound, but weighs down
and burns like melting liquid
like the anesthesia that discovers dilated dimensions
and attacks against its own effects
the cadence awakens the night watch
like a targeted blow to the neck
he strips himself of the wax and of his nocturnal straying
that voice distills in his chest

the one born of ignoble objects
like this metallic bed
where from i journey forth and run aground
the night watch is exhausted
tirelessly he’s announced his sightings
but the prow crashes, numerous times,
another splinter and another poultice
again i see the watchman
i speak in a hundred, intertwined and true tongues
and my ear multiplies
it becomes a boat
in which i remove the gauze
unwrap him and let him go

 

pasaje

la trayectoria de esa flecha

prolongación de mis brazos

ha cercado la lumbre

donde recojo mis huesos

prendas perdidas en otro cuerpo

 

la sombra insepulta me guarece

su pulso aguijonea mis sentidos

con ella crezco en esta cuchara

me hago alimento del alba

perpendicular desciendo hacia el estómago

hacia mi techo natural

simulación de ausencia

el tránsito es un misterio nutritivo y rojo

a él me aferro como al primer bocado

y salgo a la calle con la piel roída

con olor a duelo cubierta de ceniza

para atravesar el centro de tu pecho

para hacerlo madurar

hacerlo arco

 

passage

the arrow’s trajectory
extension of my arms
has encircled the fire
where i gather my bones
belongings lost in another body

 

the unburied shadow gives me refuge
its pulse stings my senses
with it i grow on this spoon
becoming nourishment for the dawn
descending perpendicularly toward the stomach
toward my natural roof
simulation of absence
the journey is a red nutritive mystery
and i cling to it like the first bite
and head for the street with my corroded skin
with the smell of mourning covered in ashes
we traverse your chest

to make it ripen
to make it an arc

 

poema con peces

la caña comenzó a crecer en su pupila

allá en la selva sin luz

delante de la fiera

 

el aprendizaje viene de la entraña

en su mirada el maíz ha madurado

mientras lavo mi garganta

desde lo profundo del canal

me observa

 

ha atravesado el núcleo líquido

en la barca del nómade antiguo

mientras las horas dormían

ha devorado sueños rojos

de los que buscaron a sus ahogados en la oscuridad

 

en el barro enterró su boca

clareó bajo sus extremidades piel nueva

y ascendió hasta donde los muros se rasgan

y caen interminables para que otros se levanten

 

las branquias se alzaron en mi costado

viajaste también en mi cráneo

limpiamos los restos de la cena ciega

 

poem about fishes

the reed began to grow in her pupil

there in the lightless jungle

before the wild beast

 

learning comes from entrails

the corn ripened on her gaze

as i wash my throat

she observes me

from the foot of the canal

 

she traversed the liquescent nucleus

in the old nomad’s rowboat

while the hours slept on

she devoured the red dreams

of those who sought their drowned in the darkness

 

she buried her mouth in the day

new skin came to light beneath her extremities

and ascended to where the walls shatter

and fall endlessly for others to rise

 

the gills arose at my side

you traveled through my skull too

we cleaned away the remains of the blind meal

 

gravitationss (2)

[1] Gravitaciones/Gravitations (Paracaídas, 2017)

Criaturas nómades: Contrapunto de palabra y exilio en las escrituras de Esther Andradi e Isabel Lipthay

“Quiero llamarme Ifigenia.

Elijo el nombre que el pasado me trae pero me defino hacia el

futuro. Elijo mi destierro como pensante aislamiento. Salgo de

Táuride, pero no para volver a Grecia, a la patria, a la familia.

Dejo de ser figura de teatro: pierdo mi identidad. Me convierto

en ser humano…”

Rosa Helena Santos

Miles de vidas se transformaron violentamente en el contexto de las dictaduras del cono sur Latinoamericano.[1] Las sociedades fueron fragmentadas a través del exterminio, represión y exilio. Esta ponencia propone una aproximación a la creación literaria que se produce en condiciones de migración forzada a través del estudio de las autoras Esther Andradi de nacionalidad argentina e Isabel Lipthay de nacionalidad chilena, quienes se instalaron en Alemania tras dejar el contexto hostil de sus propios países. Una observación paralela nos permitirá observar las consecuencias de un nomadismo impuesto a su quehacer literario.

          Escribir en el destierro no siempre significa un trasplante que condena a la persona trasladada a  añorar el terreno abandonado; es más que una mirada melancólica: es la figuración de una experiencia de tránsito y es el testimonio de la movilidad subjetiva y creativa en  proceso. La palabra exilio grafica etimológicamente que la condición fuera de la patria no solo denota exterioridad, sino desplazamiento. No se involucra los lugares de llegada o de partida, sino el intermedio. Así lo señala su raíz indoeuropea: ă-3, que significa andar o vagar. Desde una posición creativa consciente muchas escritoras migrantes interpretan su propia experiencia de exilio más allá de la coerción que le pudo dar origen. Se apropian de su trayectoria al anunciar una deliberada decisión de instalarse en territorio ajeno. Desde esta posición la filósofa colombiana Rosa Helena Santos Ihlau comprende su reescritura del mito de Ifigenia en la compilación que hizo Esther Andradi en 1997 para la legendaria revista Feminaria. En su texto introductorio Andradi señala que las autoras instalan su escritura en un espacio singular: “Si el viaje de ida las ha desprendido de la ‘patria’, casi siempre ha reforzado su lengua materna” (76). Es decir, para Andradi el plano lingüístico se convierte en crisol de rearticulaciones de lazos de pertenencia, precisamente por haber abandonado el lugar de origen. La lengua se convierte en el cruce de caminos, donde las migrantes reconfiguran sus experiencias creativas, trasladan y reelaboran su capital simbólico, y redefinen sus relaciones con la colectividad nacional.

          El interés en los entrecruzamientos de la experiencia migratoria y la escritura ha sido parte de la reflexión de Andradi a lo largo de los años, por ello en el 2010 publica Vivir en otra lengua, donde reúne a trece autores que desarrollan su carrera en diversos países europeos e invita a pensar la función de la lengua materna y la lengua adquirida en el cruce de fronteras, el intermedio transitorio, donde la lengua se hace permeable o se resiste. Desde esta óptica nos acercamos a Berlín es un cuento (2007) de Esther Andradi y Curiosas plantas de Isabel Lipthay. Ambos proyectos encarnan poéticas de frontera. Sus personajes presentan una subjetividad nómade, cuyo diseño visibiliza una reconstrucción de relaciones geopolíticas en las operaciones de memoria, interpretación del presente y figuración del futuro.

            La teoría sobre el exilio aborda los desplazamientos forzados, sus condiciones y efectos. Existen posiciones que ponen énfasis en la sensación de pérdida, que no puede superarse a pesar de que implique la liberación de condiciones de segregación en el propio país. Al respect, Edward Said señala que: ¨exile is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home; its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of strangement. The achievement are permanently undermined by the loss of something left behind forever¨ [el exilio es la brecha incurable entre el ser humano y su lugar nativo, entre el yo y su verdadera casa; su tristeza esencial no puede ser superada. Y mientras es verdad que la literatura y la historia contienen héroes románticos, gloriosos, hasta episodios triunfantes en un exilio de vida, estos no son más que esfuerzos para superar el dolor hiriente del extrañamiento. Los logros son siempre minados por la pérdida de algo dejado atrás para siempre] (138). En estos términos, la condición de exilio coloca al sujeto en una posición retrospectiva que le impide avanzar más allá de la pérdida.

               Del otro lado, Julia Kristeva reconoce en la condición de extranjero la posibilidad de un distanciamiento del yo que dinamiza la uniformidad de la experiencia: “Peut-on être étranger et heureux? L’étranger suscite une idée neuve de bonheur. Entre fugue et origine: une limite fragile, une homéostasie provisoir. Posé, présent, parfois certain, ce bonheur se sait pourtant en transit, comme le feu  que ne brille parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel” [Podemos ser extranjeros y felices? El extranjero suscita una idea nueva de felicidad. Entre la fuga y el origen: un límite frágil, una homeostasis provisional. Puesto, presente, a veces cierta, esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huída o esta transitoriedad perpetua] (13).

Be

    Ambas posturas se presentan en la escritura de Andradi y Lipthay con inflexiones específicas. Andradi nació en Ataliva en la pampa argentina, estudió en Rosario. En 1975 emigró al Perú, donde fue reportera, articulista y jefa de redacción. En 1983 se estableció en Berlín, donde enseñó español, realizó entrevistas para la Voz de Alemania, escribió guiones para tv y reportajes para la radio; así como artículos periodísticos para medios de Europa y América. Andradi se refiere a su experiencia de atravesar espacios en los siguientes términos: “A los bienes que no pueden transportarse se les llama bienes raíces. Como casas o terrenos. De ahí que alguna gente identifique su propia raíz con bienes raíces. ¿A quién se le ocurriría una raíz móvil? […] En mi familia nunca fuimos propietarios, de ahí la categoría de mueble que una va adquiriendo por el mundo. Junto con la movilidad llegan las palabras, porque una no puede andar de aquí para allá sin hacerse entender, mientras que sí puede quedarse en casa calladita su alma y no me molestes compadre” (32 “Propiedades”). De este modo, Andradi asume su lengua como propiedad inalienable, pero no cualquier tipo de propiedad. Se trata de una entidad viva que también nombra como un “caparazón” que conforma identidad,  protege y lleva la voz de la viajante al espacio público. No sorprende, entonces, que en su novela Berlín es un cuento (2007) Andradi inscriba el ejercicio de la escritura como topos narrativo.

         La presentación de la protagonista es altamente sugerente: “Frente a quien quiera que sea Bety se definiría como Novelista. En su país jamás se hubiese atrevido, pero ahora era extranjera en esta ciudad en transición como pocas, así que podía nombrarse como quisiera” (15). Por un lado, se reitera la importancia del lenguaje para la construcción de la identidad migrante. Sabemos que Bety proviene de Argentina, ha pasado por el Perú y está en Berlín, pero no la define su lugar de origen, sino su acto de escritura que traza la continuidad de su itinerario y es donde se reconoce; y lo más importante, se define ella misma. Toma el capital que posee, su lengua, y decide ponerla al servicio de la transformación de su mundo, concretamente, ganar un premio literario; y, a largo plazo, explorar la condición femenina en una época donde la noción de escritura femenina estaba en pañales: “Sin trabajo, sin dinero, sin idioma, a quince mil kilómetros de distancia de sus orígenes. Entonces decidió escribir la novela. ‘Tres traidoras’: la bella, la gorda y la vieja para cambiar el mundo antes que se acabe. Y ganar un premio” (16).

         Por otro lado, la especificidad del espacio que a Bety se haya en que es “una ciudad en transición como pocas” constituye un sustrato favorable para hacer posible la autodefinición de la narradora-personaje. En Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante (2015) Andradi reúne sus artículos periodísticos y da cuenta de la propiedad cambiante de la capital alemana, tanto respecto al flujo migratorio anterior y posterior a la caída del muro. Pasados veinte años de la unificación Andradi escribe: “la transformación continúa: ni reunión ni mezcla ni síntesis. Berlín ha ido creciendo desde sus extremos elevándose en los baldíos, redondeando ángulos, privatizando su centro, cavando diferencias” (163). La narradora-personaje, es recibida por el Berlín dividido de los años ochenta e inscribe sus experiencias de exilio en un panorama de movilización más amplio, pues estaba compuesto por los movimientos migratorios de polacos, húngaros, rumanos, checos, etc. Este era un escenario heterogéneo en el cual la diferencia se hacía espacio pero no necesariamente en términos armónicos. La sensación de habitar un lugar en construcción permite a la protagonista identificarse con este espacio en función de su transitoriedad. Cabe preguntarse qué queda de la relación con los lugares dejados atrás.

           Desde el punto de vista interpretativo, la escritura de todo desplazamiento explora de múltiples formas el vínculo entre el individuo y su lugar de origen en la novela. En los años ochenta Fredric Jameson  señala en su texto “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” que todos los textos tercermundistas, hasta los aparentemente privados, proyectan una dimensión política en la forma de una alegoría nacional: “the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” [La historia de un destino privado e  individual es siempre una alegoría de la situación bélica de la sociedad y cultura pública del Tercer Mundo] (69). Hoy es cuestionable someter la producción cultural a la estructura de lo nacional, dado que el solo movimiento centrífugo de la migración pone en crisis la relación del sujeto y su país de procedencia. Asimismo, una lectura como la de Jameson impone sobre la creación literaria una condición de documento social o antropológico, que la entiende como una mera muestra de un colectivo, cuyo vocero sería el escritor. Arif Dirlik, por su parte, apunta que este tipo de enfoques deja de lado la diferencia entre el tiempo interior de la novela y la vida diaria: “the very language in which the novel is written, while it is seemingly the very same national language, nevertheless calls for translation because its idiom now includes the legacies of many other languages”  [la lengua en la que la novela está escrita, parece la misma que la lengua nacional; sin embargo, requiere traducción porque su dialecto incluye legados de otras lenguas] (423). Para el caso de Berlín es un cuento la lengua comprehende las modulaciones afectivas y lingüísticas que nutren la novela de un lenguaje transnacional, como notamos en una carta que la protagonista le escribe a su madre.

Contar la historia, mamá, la ciudad, el grupo, la vida de un puñado de soñadores recibiendo una nueva década, desde el río donde fluye la memoria de Eva, y las banderas negras y rojas de las casas ocupadas ondeando en una ciudad enforverecida […] Ach wo ist noch Platz für mich oder ein Dach Für dich? Donde hay un lugar para mí, donde un techo para tí, Río Reiser dixit, los ‘alternativos’ se plantean salidas diferentes a la toma del poder, son amables, sinceros, tranquilos, adoran tomar champaña y comer delikatessen siempre que provengan de sitios políticamente correctos y veranean en Creta, por la mística del sol y sueñan con América Latina (129-131).

De esta forma observamos que la movilidad geográfica ha devenido en una flexibilidad lingüística a través de la cual se reconsideran los lazos culturales entre ambos lados del Atlántico. No se puede reducir a la narradora-personaje a una mera representante del colectivo de exiliados argentinos o de la crisis de la nación argentina. Más allá de su origen, Bety se sitúa entre mundos y sus preocupaciones se relacionan con la especificidad de su condición de mujer escritora y viajante en un momento histórico dado. La complejidad de la experiencia narrada se refleja en las unidades textuales que comprenden la novela como cartas y una novela en construcción dentro de la novela.

     También el enfoque alegorizante de Jameson impone una dimensión autobiográfica al texto, pero esta perspectiva tiende a olvidar inevitablemente la diferencia entre el plano ficcional y el empírico. Es evidente que en Berlín es un cuento encontramos componentes autobiográficos; no obstante, considero que, como señala Dirlik, narrar el yo incluye una exploración personal como punto de partida, que no depende necesariamente  del mundo exterior, sino de la construcción de una interioridad, que a su vez comprende fantasías, perversiones y disposiciones de la imaginación contrarias a hechos empíricos, históricos o etnográficos (425). A pesar de ello los hechos narrados no son menos reales, pues pertenecen a la construcción de una subjetividad que imagina su futuro más allá de determinaciones históricas o geográficas.

        En su novela, Esther Andradi desfigura su historia personal, sus preocupaciones artísticas, políticas y sociales en un mise-en-abîme guiado por el deseo de narrar. La historia del exilio de Bety en Alemania da cuenta de una experiencia fragmentada que obtiene continuidad del oficio de escritura que el personaje tiene. Bety crea tres personajes: ¨La Gorda, La Bella y la Vieja no son ni justicieras ni carnívoras ni blancas ni negras ni sumisas ni locas ni desventuradas ni malditas ni esperpénticas ni quijotescas. Son Traidoras. Traidoras al legado que conduce la civilización a estos extremos bestiales¨ (163). Cabe preguntarse ¿a quién o qué traicionan estas tres mujeres? Bety explicita que esta es una novela feminista utópica y obedece a las intenciones de la autora de escribir sobre la resistencia de las ciudades modernas. Bety concibe la metamorfosis como un arma de resistencia: “Resistir, resistir, resistir en el mundo de abajo. Convertirse en luciérnagas por un segundo. Arañas por un rato. Tarántulas. Emerger a la superficie, rompiendo paredes con estridentes sonidos, cegando al que intente el trabajo de identificación. Solo de la caverna oscura llega el brillo capaz de acabar con tanta opacidad” (67). Se trata de un camuflaje, que es el acto mismo de escribir. Es el fortalecimiento de la voz femenina destinada a la catacumba, que se proyecta más allá de su refugio. Este revestimiento es también  la condición migrante que permite al que se inserta en una sociedad ajena modular su identidad de acuerdo a sus necesidades de supervivencia.

          De esta forma  el yo empírico crea  un mundo que se niega a ser fijado para representar algún tipo de identidad estática. Las coordenadas espacio-temporales, soporte de toda representación, también participan de las mutaciones y de la transitoriedad: “Por aquellos años un corredor invisible unía Berlín y Lima. Aunque a la vista parecían ciudades tan radicalmente distintas, a veces pasadizos secretos se entreveran bajo el mapa haciendo una geografía de aire, diseñando rutas e itinerarios para elegidos. En la bisagra que unía los setenta con los ochenta, los exiliados de las sangrientas dictaduras del Cono Sur comenzaban a habituarse a una situación que habían creído como transición y que amenazaba con extenderse más de una década” (22).

       Como señalamos anteriormente, el tiempo y el espacio en la narración corresponden a un momento de ruptura de los vínculos convencionales entre autor y nación, ya que el dinamismo de los personajes obstaculiza la reificación de sus identidades. Sin embargo, se invoca una experiencia colectiva del dolor en función de la experiencia de exilio. La aparente contradicción entre individualidad y colectividad se acerca a la noción de singular-plural, planteada por Jean Luc Nancy. En un plano lingüístico, dice Nancy, que lo que yo digo cobra significado sólo cuando es dicho nuevamente por otro, y ese retorno se convierte en otro origen de lo dicho. El significado es el tránsito y el compartir del origen en el origen, que es singular y plural (86). No hay una determinación de sentido último de forma unilateral (Nancy dirá por ello que no hay fundación), sino que hay entre los entes solo un “con”; es decir un nexo: Logos es diálogo, pero su objetivo no es el consenso, su razón es ofrecer el “con” o nexo del significado, la pluralidad donde emerge (86, 87).  Por ello las profundidades de las cajas chinas de la novela configuran una cámara de resonancia histórica, donde lo individual palpa lo colectivo sin dejar de ser individual: “De tanto viaje la vida se nos quedó en el camino, nuestro lugar es tránsito, nuestra tierra el movimiento, somos pájaros, peces, poco humanos acaso de muertos nos quedaremos en el aire, porque no hay tumba que nos contenga ni tierra que nos acoja. Somos despatriados, los idos, los no retornados, porque sólo se vuelve con el corazón. Y mientras nuestro cuerpo trotaba por los caminos gozando y soñado, el corazón se quedaba. Andábamos con marcapasos, un corazón de plástico émulo de bobo teníamos” (151). En la novela, Bety construye su identidad en función de su condición de agente de escritura. Se asume una metamorfosis desde el lugar de enunciación, se descompone la actualidad, y se recrea solo con el fin de crear atmósferas de gran potencial evocativo. Si recordamos la definición de Marshall McLuhan de toda tecnología como una prótesis. La escritura, como una de las primeras tecnologías humanas, se adhiere a la vida como una prolongación o extensión. La relación entre ser humano y prótesis tecnológica es compleja y multidireccional. McLuhan afirma que “las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva¨ (29). Por ello, considero que no es relevante comparar los contenidos de la vida del autor con los de su obra, sino en reflexionar cómo la novela interviene en el mundo real, y qué temores, angustias y deseos de futuro proyecta. En Berlín es un cuento la referencialidad respecto a la migración forzada solo es relevante en relación a lo que la novela sueña a partir de esa experiencia; es decir; su deseo de instalación anticipada en el devenir traducida en una esperanza viva en la palabra.

I1

        Por otro lado, Isabel Lipthay, por su parte, toma la imagen de planta extraña de dos raíces para  referirse a la fragilidad del terreno donde se instala quien ha dejado su lugar de origen. Lipthay nació en Santiago, estudió canto y periodismo, trabajó en televisión, radio y revistas culturales en Chile. A causa de la dictadura viajó a Alemania en 1983. Fue corresponsal en la revista opositora al régimen llamada análisis, y es cantautora. Su libro Curiosas plantas y otros sueños  (1996) comprende una serie de cuentos, poemas y una obra de teatro. La escritura de Lipthay está marcada por una tematización de la vivencia de la dictadura. El nomadismo se inserta en sus personajes como imposibilidad; es decir, se focaliza la progresión como movimiento interrumpido a causa de la vivencia traumática de la violencia de la dictadura.

            En la pieza teatral “La llamada”, Soledad, personaje principal, está en Alemania en un encuentro amoroso; y ella y su pareja son interrumpidos por una llamada desde Chile. Su hermana Cecilia le dice que debe viajar inmediatamente a Chile para enterrar los restos de sus hermanos Rodrigo, Ximena, y los de su padre. Después de años de búsqueda el gobierno había recuperado sus restos de una fosa común. El contraste entre muerte y erotismo al inicio de la obra puede entenderse como la interrupción de la corriente vital por una huella de la fatalidad del pasado. Existen cuentas sin saldar entre pasado y presente, por las cuales la progresión se suspende. Si volvemos a nuestra definición de exilio como desplazamiento y no solo localización en la exterioridad de un territorio, podemos comprender que la migración en los personajes de Lipthay conforman una trayectoria retrospectiva que no es sólo resultado de una expulsión, sino una proyección dinámica hacia pasado. Se trata de un exilio temporal, pues es un destierro del presente y una obligación de retorno hacia el pasado. Los muertos claman por ser encontrados, enterrados y ubicados en el lugar histórico que les corresponde. De ahí que Cecilia diga: “Más de veinte años buscándolos, haciendo huelgas de hambre, yendo presas…¡Hasta las Naciones Unidas fuimos a exigir por nuestros desaparecidos! Si los encuentran, aparecen en las noticias, metidos un par de segundos entre el tiempo y otras cuestiones” (124).

          Esta queja viene seguida de la aparición del espectro de su hermana, quien le recuerda que la marginalidad de su muerte solo puede ser observada en la historia privada familiar y no en la historia nacional: “¿Por qué te enojas?¿Qué esperabas?¿Que cuando apareciéramos, el Presidente nos acompañara el Cementerio y con una banderita chilena encima del ataúd?¿A quién le importa ya cómo nos mataron, en qué hoyo nos empujaron, ni cuántos éramos? Sólo ustedes, Cecilia, los que sienten el dolor en el estómago cada vez que quieren reírse” (126). La reflexión sobre la sobrevivencia y las relaciones familiares ha sido pensada por Freud respecto al caso de un hombre que velaba a su hijo y que soñó que este se le acercaba y le decía que se estaba quemando y él no hacía nada, pues era incapaz de verlo. Al despertar efectivamente una vela se había caído y consumía el cuerpo difunto de su hijo. Según Freud el sueño cumple la función de realizar el deseo del padre de ver otra vez con vida a su hijo muerto. En ese sentido Freud responde a la interrogante de por qué sueña el padre. Caty Caruth revisita este caso a través de un recuento de lo que Jacques Lacan advierte sobre el mismo tema. Para Lacan la pregunta debe enfocarse en el despertar del padre. Se trataría del encuentro o confrontación con la pérdida del niño. Caruth añade que lo importante es que el padre se despierte con las palabras del niño. La estudiosa concluye que este despertar es elocuente respecto al lazo que une al padre y al hijo muerto. Quien sobrevive y la experiencia de ese momento posterior a la pérdida configuran el lugar del trauma de no poder responder ante la muerte del otro: despertar es, entonces, despertar a la repetición de un fracaso (100).  En la pieza de Lipthay la sobrevivencia viene acompañada de la incapacidad no solo de hallar a los muertos, sino de reconocerlos. Los restos han sido encontrados, cremados y depositados en unas pequeñas cajas de las cuales nadie puede dar fe absoluta de que realmente contienen los restos de las personas que deberían. La impotencia derivada de estos hallazgos inexactos coloca la trama en una estructura de respuesta imposible.

          El lenguaje, sin embargo, no deja de llamar a los ausentes. Por ello en el sueño de Cecilia aparece su hermana Ximena y le canta: “Usted me busca/ y no me encuentra/ pero yo estoy aquí/ soy como usted/ no he desaparecido” (128).  Esta búsqueda conforma la trayectoria retrospectiva de la pieza. En la última escena, Ximena, la hermana muerta, se retira y da paso a la hermana viva de Cecilia, quien termina conversando con ella, como quien la salvaguarda de la región de la muerte y del sueño. Al final, la salida de la atmósfera onírica resalta que desde la vigilia se piensa en el significado de que sea posible escuchar las palabras impensables de quien ha muerto.

         Tras nuestro recorrido por la escritura de Esther Andradi e Isabel Lipthay observamos una experiencia migratoria compartida por las autoras, pero que se diferencia ampliamente en la figuración literaria que construyen. Es cierto que la homogeneización petrificante de los contextos que dejaron se confronta con la constitución de una localización espacio-temporal móvil de los sujetos, correspondiente al traspaso de fronteras. Sin embargo, en Berlín es un cuento la maleabilidad del lugar y tiempo de enunciación generan una resonancia con una subjetividad en tránsito, que se reinventa y se nombra activamente. El lenguaje es para Andradi un espacio de relocalizaciones y de promesas emancipadoras futuras por su poder de creación. En contraste, en Curiosas plantas  aunque la memoria se desplace, la futuridad no tiene cabida, su tiempo es retrospectivo, ya que es una escritura de deuda.

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Esther Andradi

Ataliva, Provincia de Santa Fe (Argentina) en 1956. Actualmente reside en Berlín, Alemania. Es escritora y periodista. Ha trabajado para la prensa de América Latina y Europa. Entre sus libros se encuentran Come éste es mi cuerpo- 30 textos eucarísticos 30- (Último Reino, 1991), Tanta Vida (Simurg, 1998), Sobre Vivientes (Simurg, 2001), Berlín es un cuento (Alción, 2007, 2009), Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (Mirada Malva, 2015).  Tradujo la poesía de May Ayim al español. Editó, entre otras, la antología Vivir en otra lengua, presentando escritores y escritoras de diferentes países de América Latina residentes en Europa. Ha sido traducida a varios idiomas, últimamente al islandés.

ES

Isabel Lipthay

Poeta, nació en Santiago en 1952, escritora, cantante, periodista y profesora. Estudió periodismo y canto. Exiliada en Alemania desde 1983, fue corresponsal de la revista “Análisis”; “Diario siete + 7”; “El mostrador”; “La pluma de ganso” (México).Desde 1986 hace música, realiza lecturas musicales y proyecciones con Martin Firgau en el “Dúo Contraviento”, música latinoamericana y propia, combinando instrumentos latinos, europeos y africanos.

Isabel-Lypthay

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[1] Ponencia leída en III Congreso de Estudios Poscoloniales y IV Jornadas de Feminismo Poscolonial – “Interrupciones desde el Sur: habitando cuerpos, territorios y saberes”, 12, 13, 14 y 15 de Diciembre, 2016. Buenos Aires, Argentina.

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Bibliografía

Andradi, Esther.“Ifigenias: escritoras latinoamericanas en Europa”. Feminaria. 13. (1997): 76- 87.

                            “Propiedades” Aves de paso Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Ed. Mertz-Baumgartner, Birgit and Pfeiffer, Erna. Madrid: Iberoamericana- Vervuert, 2005. 32-35.

                            Vivir en otra lengua. Jaen: Alcalá, 2010

                            Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante. Granada: Mirada malva, 2015

Caruth Cathy. Unclaimed experience : trauma, narrative, and history. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996.

Dirlik, Arif. “Literature/ Identity Transnationalism, Narrative and Representation”. Global modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism. Postcolonial studies: an anthology. Ed. by Pramod K. Nayar. Malden: Wiley Blackwell, 2016. (418-437).

Kristeva, Julia. Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988.

Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text. 15. (1986): 65-88.

Lipthay, Isabel. Seltsame Pflanzen und andere Lebensbilder : Erzählungen, Theater, Gedichte = Curiosas plantas y otros sueños. Trad. Andrea Rauße. Münster : Unrast-Verl., 1995.

Nancy, Jean Luc. Being singular plural. California: Stanford University Press, 2000.

McLuhan, Marshall. Understanding media the extensions of man. New York : Gingko Press, 2013.

Said, Edward. Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University, 2000.