Criaturas nómades: Contrapunto de palabra y exilio en las escrituras de Esther Andradi e Isabel Lipthay

“Quiero llamarme Ifigenia.

Elijo el nombre que el pasado me trae pero me defino hacia el

futuro. Elijo mi destierro como pensante aislamiento. Salgo de

Táuride, pero no para volver a Grecia, a la patria, a la familia.

Dejo de ser figura de teatro: pierdo mi identidad. Me convierto

en ser humano…”

Rosa Helena Santos

Miles de vidas se transformaron violentamente en el contexto de las dictaduras del cono sur Latinoamericano.[1] Las sociedades fueron fragmentadas a través del exterminio, represión y exilio. Esta ponencia propone una aproximación a la creación literaria que se produce en condiciones de migración forzada a través del estudio de las autoras Esther Andradi de nacionalidad argentina e Isabel Lipthay de nacionalidad chilena, quienes se instalaron en Alemania tras dejar el contexto hostil de sus propios países. Una observación paralela nos permitirá observar las consecuencias de un nomadismo impuesto a su quehacer literario.

          Escribir en el destierro no siempre significa un trasplante que condena a la persona trasladada a  añorar el terreno abandonado; es más que una mirada melancólica: es la figuración de una experiencia de tránsito y es el testimonio de la movilidad subjetiva y creativa en  proceso. La palabra exilio grafica etimológicamente que la condición fuera de la patria no solo denota exterioridad, sino desplazamiento. No se involucra los lugares de llegada o de partida, sino el intermedio. Así lo señala su raíz indoeuropea: ă-3, que significa andar o vagar. Desde una posición creativa consciente muchas escritoras migrantes interpretan su propia experiencia de exilio más allá de la coerción que le pudo dar origen. Se apropian de su trayectoria al anunciar una deliberada decisión de instalarse en territorio ajeno. Desde esta posición la filósofa colombiana Rosa Helena Santos Ihlau comprende su reescritura del mito de Ifigenia en la compilación que hizo Esther Andradi en 1997 para la legendaria revista Feminaria. En su texto introductorio Andradi señala que las autoras instalan su escritura en un espacio singular: “Si el viaje de ida las ha desprendido de la ‘patria’, casi siempre ha reforzado su lengua materna” (76). Es decir, para Andradi el plano lingüístico se convierte en crisol de rearticulaciones de lazos de pertenencia, precisamente por haber abandonado el lugar de origen. La lengua se convierte en el cruce de caminos, donde las migrantes reconfiguran sus experiencias creativas, trasladan y reelaboran su capital simbólico, y redefinen sus relaciones con la colectividad nacional.

          El interés en los entrecruzamientos de la experiencia migratoria y la escritura ha sido parte de la reflexión de Andradi a lo largo de los años, por ello en el 2010 publica Vivir en otra lengua, donde reúne a trece autores que desarrollan su carrera en diversos países europeos e invita a pensar la función de la lengua materna y la lengua adquirida en el cruce de fronteras, el intermedio transitorio, donde la lengua se hace permeable o se resiste. Desde esta óptica nos acercamos a Berlín es un cuento (2007) de Esther Andradi y Curiosas plantas de Isabel Lipthay. Ambos proyectos encarnan poéticas de frontera. Sus personajes presentan una subjetividad nómade, cuyo diseño visibiliza una reconstrucción de relaciones geopolíticas en las operaciones de memoria, interpretación del presente y figuración del futuro.

            La teoría sobre el exilio aborda los desplazamientos forzados, sus condiciones y efectos. Existen posiciones que ponen énfasis en la sensación de pérdida, que no puede superarse a pesar de que implique la liberación de condiciones de segregación en el propio país. Al respect, Edward Said señala que: ¨exile is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home; its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of strangement. The achievement are permanently undermined by the loss of something left behind forever¨ [el exilio es la brecha incurable entre el ser humano y su lugar nativo, entre el yo y su verdadera casa; su tristeza esencial no puede ser superada. Y mientras es verdad que la literatura y la historia contienen héroes románticos, gloriosos, hasta episodios triunfantes en un exilio de vida, estos no son más que esfuerzos para superar el dolor hiriente del extrañamiento. Los logros son siempre minados por la pérdida de algo dejado atrás para siempre] (138). En estos términos, la condición de exilio coloca al sujeto en una posición retrospectiva que le impide avanzar más allá de la pérdida.

               Del otro lado, Julia Kristeva reconoce en la condición de extranjero la posibilidad de un distanciamiento del yo que dinamiza la uniformidad de la experiencia: “Peut-on être étranger et heureux? L’étranger suscite une idée neuve de bonheur. Entre fugue et origine: une limite fragile, une homéostasie provisoir. Posé, présent, parfois certain, ce bonheur se sait pourtant en transit, comme le feu  que ne brille parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel” [Podemos ser extranjeros y felices? El extranjero suscita una idea nueva de felicidad. Entre la fuga y el origen: un límite frágil, una homeostasis provisional. Puesto, presente, a veces cierta, esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huída o esta transitoriedad perpetua] (13).

    Ambas posturas se presentan en la escritura de Andradi y Lipthay con inflexiones específicas. Andradi nació en Ataliva en la pampa argentina, estudió en Rosario. En 1975 emigró al Perú, donde fue reportera, articulista y jefa de redacción. En 1983 se estableció en Berlín, donde enseñó español, realizó entrevistas para la Voz de Alemania, escribió guiones para tv y reportajes para la radio; así como artículos periodísticos para medios de Europa y América. Andradi se refiere a su experiencia de atravesar espacios en los siguientes términos: “A los bienes que no pueden transportarse se les llama bienes raíces. Como casas o terrenos. De ahí que alguna gente identifique su propia raíz con bienes raíces. ¿A quién se le ocurriría una raíz móvil? […] En mi familia nunca fuimos propietarios, de ahí la categoría de mueble que una va adquiriendo por el mundo. Junto con la movilidad llegan las palabras, porque una no puede andar de aquí para allá sin hacerse entender, mientras que sí puede quedarse en casa calladita su alma y no me molestes compadre” (32 “Propiedades”). De este modo, Andradi asume su lengua como propiedad inalienable, pero no cualquier tipo de propiedad. Se trata de una entidad viva que también nombra como un “caparazón” que conforma identidad,  protege y lleva la voz de la viajante al espacio público. No sorprende, entonces, que en su novela Berlín es un cuento (2007) Andradi inscriba el ejercicio de la escritura como topos narrativo.

         La presentación de la protagonista es altamente sugerente: “Frente a quien quiera que sea Bety se definiría como Novelista. En su país jamás se hubiese atrevido, pero ahora era extranjera en esta ciudad en transición como pocas, así que podía nombrarse como quisiera” (15). Por un lado, se reitera la importancia del lenguaje para la construcción de la identidad migrante. Sabemos que Bety proviene de Argentina, ha pasado por el Perú y está en Berlín, pero no la define su lugar de origen, sino su acto de escritura que traza la continuidad de su itinerario y es donde se reconoce; y lo más importante, se define ella misma. Toma el capital que posee, su lengua, y decide ponerla al servicio de la transformación de su mundo, concretamente, ganar un premio literario; y, a largo plazo, explorar la condición femenina en una época donde la noción de escritura femenina estaba en pañales: “Sin trabajo, sin dinero, sin idioma, a quince mil kilómetros de distancia de sus orígenes. Entonces decidió escribir la novela. ‘Tres traidoras’: la bella, la gorda y la vieja para cambiar el mundo antes que se acabe. Y ganar un premio” (16).

         Por otro lado, la especificidad del espacio que a Bety se haya en que es “una ciudad en transición como pocas” constituye un sustrato favorable para hacer posible la autodefinición de la narradora-personaje. En Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante (2015) Andradi reúne sus artículos periodísticos y da cuenta de la propiedad cambiante de la capital alemana, tanto respecto al flujo migratorio anterior y posterior a la caída del muro. Pasados veinte años de la unificación Andradi escribe: “la transformación continúa: ni reunión ni mezcla ni síntesis. Berlín ha ido creciendo desde sus extremos elevándose en los baldíos, redondeando ángulos, privatizando su centro, cavando diferencias” (163). La narradora-personaje, es recibida por el Berlín dividido de los años ochenta e inscribe sus experiencias de exilio en un panorama de movilización más amplio, pues estaba compuesto por los movimientos migratorios de polacos, húngaros, rumanos, checos, etc. Este era un escenario heterogéneo en el cual la diferencia se hacía espacio pero no necesariamente en términos armónicos. La sensación de habitar un lugar en construcción permite a la protagonista identificarse con este espacio en función de su transitoriedad. Cabe preguntarse qué queda de la relación con los lugares dejados atrás.

           Desde el punto de vista interpretativo, la escritura de todo desplazamiento explora de múltiples formas el vínculo entre el individuo y su lugar de origen en la novela. En los años ochenta Fredric Jameson  señala en su texto “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” que todos los textos tercermundistas, hasta los aparentemente privados, proyectan una dimensión política en la forma de una alegoría nacional: “the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” [La historia de un destino privado e  individual es siempre una alegoría de la situación bélica de la sociedad y cultura pública del Tercer Mundo] (69). Hoy es cuestionable someter la producción cultural a la estructura de lo nacional, dado que el solo movimiento centrífugo de la migración pone en crisis la relación del sujeto y su país de procedencia. Asimismo, una lectura como la de Jameson impone sobre la creación literaria una condición de documento social o antropológico, que la entiende como una mera muestra de un colectivo, cuyo vocero sería el escritor. Arif Dirlik, por su parte, apunta que este tipo de enfoques deja de lado la diferencia entre el tiempo interior de la novela y la vida diaria: “the very language in which the novel is written, while it is seemingly the very same national language, nevertheless calls for translation because its idiom now includes the legacies of many other languages”  [la lengua en la que la novela está escrita, parece la misma que la lengua nacional; sin embargo, requiere traducción porque su dialecto incluye legados de otras lenguas] (423). Para el caso de Berlín es un cuento la lengua comprehende las modulaciones afectivas y lingüísticas que nutren la novela de un lenguaje transnacional, como notamos en una carta que la protagonista le escribe a su madre.

Contar la historia, mamá, la ciudad, el grupo, la vida de un puñado de soñadores recibiendo una nueva década, desde el río donde fluye la memoria de Eva, y las banderas negras y rojas de las casas ocupadas ondeando en una ciudad enforverecida […] Ach wo ist noch Platz für mich oder ein Dach Für dich? Donde hay un lugar para mí, donde un techo para tí, Río Reiser dixit, los ‘alternativos’ se plantean salidas diferentes a la toma del poder, son amables, sinceros, tranquilos, adoran tomar champaña y comer delikatessen siempre que provengan de sitios políticamente correctos y veranean en Creta, por la mística del sol y sueñan con América Latina (129-131).

De esta forma observamos que la movilidad geográfica ha devenido en una flexibilidad lingüística a través de la cual se reconsideran los lazos culturales entre ambos lados del Atlántico. No se puede reducir a la narradora-personaje a una mera representante del colectivo de exiliados argentinos o de la crisis de la nación argentina. Más allá de su origen, Bety se sitúa entre mundos y sus preocupaciones se relacionan con la especificidad de su condición de mujer escritora y viajante en un momento histórico dado. La complejidad de la experiencia narrada se refleja en las unidades textuales que comprenden la novela como cartas y una novela en construcción dentro de la novela.

     También el enfoque alegorizante de Jameson impone una dimensión autobiográfica al texto, pero esta perspectiva tiende a olvidar inevitablemente la diferencia entre el plano ficcional y el empírico. Es evidente que en Berlín es un cuento encontramos componentes autobiográficos; no obstante, considero que, como señala Dirlik, narrar el yo incluye una exploración personal como punto de partida, que no depende necesariamente  del mundo exterior, sino de la construcción de una interioridad, que a su vez comprende fantasías, perversiones y disposiciones de la imaginación contrarias a hechos empíricos, históricos o etnográficos (425). A pesar de ello los hechos narrados no son menos reales, pues pertenecen a la construcción de una subjetividad que imagina su futuro más allá de determinaciones históricas o geográficas.

        En su novela, Esther Andradi desfigura su historia personal, sus preocupaciones artísticas, políticas y sociales en un mise-en-abîme guiado por el deseo de narrar. La historia del exilio de Bety en Alemania da cuenta de una experiencia fragmentada que obtiene continuidad del oficio de escritura que el personaje tiene. Bety crea tres personajes: ¨La Gorda, La Bella y la Vieja no son ni justicieras ni carnívoras ni blancas ni negras ni sumisas ni locas ni desventuradas ni malditas ni esperpénticas ni quijotescas. Son Traidoras. Traidoras al legado que conduce la civilización a estos extremos bestiales¨ (163). Cabe preguntarse ¿a quién o qué traicionan estas tres mujeres? Bety explicita que esta es una novela feminista utópica y obedece a las intenciones de la autora de escribir sobre la resistencia de las ciudades modernas. Bety concibe la metamorfosis como un arma de resistencia: “Resistir, resistir, resistir en el mundo de abajo. Convertirse en luciérnagas por un segundo. Arañas por un rato. Tarántulas. Emerger a la superficie, rompiendo paredes con estridentes sonidos, cegando al que intente el trabajo de identificación. Solo de la caverna oscura llega el brillo capaz de acabar con tanta opacidad” (67). Se trata de un camuflaje, que es el acto mismo de escribir. Es el fortalecimiento de la voz femenina destinada a la catacumba, que se proyecta más allá de su refugio. Este revestimiento es también  la condición migrante que permite al que se inserta en una sociedad ajena modular su identidad de acuerdo a sus necesidades de supervivencia.

          De esta forma  el yo empírico crea  un mundo que se niega a ser fijado para representar algún tipo de identidad estática. Las coordenadas espacio-temporales, soporte de toda representación, también participan de las mutaciones y de la transitoriedad: “Por aquellos años un corredor invisible unía Berlín y Lima. Aunque a la vista parecían ciudades tan radicalmente distintas, a veces pasadizos secretos se entreveran bajo el mapa haciendo una geografía de aire, diseñando rutas e itinerarios para elegidos. En la bisagra que unía los setenta con los ochenta, los exiliados de las sangrientas dictaduras del Cono Sur comenzaban a habituarse a una situación que habían creído como transición y que amenazaba con extenderse más de una década” (22).

       Como señalamos anteriormente, el tiempo y el espacio en la narración corresponden a un momento de ruptura de los vínculos convencionales entre autor y nación, ya que el dinamismo de los personajes obstaculiza la reificación de sus identidades. Sin embargo, se invoca una experiencia colectiva del dolor en función de la experiencia de exilio. La aparente contradicción entre individualidad y colectividad se acerca a la noción de singular-plural, planteada por Jean Luc Nancy. En un plano lingüístico, dice Nancy, que lo que yo digo cobra significado sólo cuando es dicho nuevamente por otro, y ese retorno se convierte en otro origen de lo dicho. El significado es el tránsito y el compartir del origen en el origen, que es singular y plural (86). No hay una determinación de sentido último de forma unilateral (Nancy dirá por ello que no hay fundación), sino que hay entre los entes solo un “con”; es decir un nexo: Logos es diálogo, pero su objetivo no es el consenso, su razón es ofrecer el “con” o nexo del significado, la pluralidad donde emerge (86, 87).  Por ello las profundidades de las cajas chinas de la novela configuran una cámara de resonancia histórica, donde lo individual palpa lo colectivo sin dejar de ser individual: “De tanto viaje la vida se nos quedó en el camino, nuestro lugar es tránsito, nuestra tierra el movimiento, somos pájaros, peces, poco humanos acaso de muertos nos quedaremos en el aire, porque no hay tumba que nos contenga ni tierra que nos acoja. Somos despatriados, los idos, los no retornados, porque sólo se vuelve con el corazón. Y mientras nuestro cuerpo trotaba por los caminos gozando y soñado, el corazón se quedaba. Andábamos con marcapasos, un corazón de plástico émulo de bobo teníamos” (151). En la novela, Bety construye su identidad en función de su condición de agente de escritura. Se asume una metamorfosis desde el lugar de enunciación, se descompone la actualidad, y se recrea solo con el fin de crear atmósferas de gran potencial evocativo. Si recordamos la definición de Marshall McLuhan de toda tecnología como una prótesis. La escritura, como una de las primeras tecnologías humanas, se adhiere a la vida como una prolongación o extensión. La relación entre ser humano y prótesis tecnológica es compleja y multidireccional. McLuhan afirma que “las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva¨ (29). Por ello, considero que no es relevante comparar los contenidos de la vida del autor con los de su obra, sino en reflexionar cómo la novela interviene en el mundo real, y qué temores, angustias y deseos de futuro proyecta. En Berlín es un cuento la referencialidad respecto a la migración forzada solo es relevante en relación a lo que la novela sueña a partir de esa experiencia; es decir; su deseo de instalación anticipada en el devenir traducida en una esperanza viva en la palabra.

        Por otro lado, Isabel Lipthay, por su parte, toma la imagen de planta extraña de dos raíces para  referirse a la fragilidad del terreno donde se instala quien ha dejado su lugar de origen. Lipthay nació en Santiago, estudió canto y periodismo, trabajó en televisión, radio y revistas culturales en Chile. A causa de la dictadura viajó a Alemania en 1983. Fue corresponsal en la revista opositora al régimen llamada análisis, y es cantautora. Su libro Curiosas plantas y otros sueños  (1996) comprende una serie de cuentos, poemas y una obra de teatro. La escritura de Lipthay está marcada por una tematización de la vivencia de la dictadura. El nomadismo se inserta en sus personajes como imposibilidad; es decir, se focaliza la progresión como movimiento interrumpido a causa de la vivencia traumática de la violencia de la dictadura.

            En la pieza teatral “La llamada”, Soledad, personaje principal, está en Alemania en un encuentro amoroso; y ella y su pareja son interrumpidos por una llamada desde Chile. Su hermana Cecilia le dice que debe viajar inmediatamente a Chile para enterrar los restos de sus hermanos Rodrigo, Ximena, y los de su padre. Después de años de búsqueda el gobierno había recuperado sus restos de una fosa común. El contraste entre muerte y erotismo al inicio de la obra puede entenderse como la interrupción de la corriente vital por una huella de la fatalidad del pasado. Existen cuentas sin saldar entre pasado y presente, por las cuales la progresión se suspende. Si volvemos a nuestra definición de exilio como desplazamiento y no solo localización en la exterioridad de un territorio, podemos comprender que la migración en los personajes de Lipthay conforman una trayectoria retrospectiva que no es sólo resultado de una expulsión, sino una proyección dinámica hacia pasado. Se trata de un exilio temporal, pues es un destierro del presente y una obligación de retorno hacia el pasado. Los muertos claman por ser encontrados, enterrados y ubicados en el lugar histórico que les corresponde. De ahí que Cecilia diga: “Más de veinte años buscándolos, haciendo huelgas de hambre, yendo presas…¡Hasta las Naciones Unidas fuimos a exigir por nuestros desaparecidos! Si los encuentran, aparecen en las noticias, metidos un par de segundos entre el tiempo y otras cuestiones” (124).

          Esta queja viene seguida de la aparición del espectro de su hermana, quien le recuerda que la marginalidad de su muerte solo puede ser observada en la historia privada familiar y no en la historia nacional: “¿Por qué te enojas?¿Qué esperabas?¿Que cuando apareciéramos, el Presidente nos acompañara el Cementerio y con una banderita chilena encima del ataúd?¿A quién le importa ya cómo nos mataron, en qué hoyo nos empujaron, ni cuántos éramos? Sólo ustedes, Cecilia, los que sienten el dolor en el estómago cada vez que quieren reírse” (126). La reflexión sobre la sobrevivencia y las relaciones familiares ha sido pensada por Freud respecto al caso de un hombre que velaba a su hijo y que soñó que este se le acercaba y le decía que se estaba quemando y él no hacía nada, pues era incapaz de verlo. Al despertar efectivamente una vela se había caído y consumía el cuerpo difunto de su hijo. Según Freud el sueño cumple la función de realizar el deseo del padre de ver otra vez con vida a su hijo muerto. En ese sentido Freud responde a la interrogante de por qué sueña el padre. Caty Caruth revisita este caso a través de un recuento de lo que Jacques Lacan advierte sobre el mismo tema. Para Lacan la pregunta debe enfocarse en el despertar del padre. Se trataría del encuentro o confrontación con la pérdida del niño. Caruth añade que lo importante es que el padre se despierte con las palabras del niño. La estudiosa concluye que este despertar es elocuente respecto al lazo que une al padre y al hijo muerto. Quien sobrevive y la experiencia de ese momento posterior a la pérdida configuran el lugar del trauma de no poder responder ante la muerte del otro: despertar es, entonces, despertar a la repetición de un fracaso (100).  En la pieza de Lipthay la sobrevivencia viene acompañada de la incapacidad no solo de hallar a los muertos, sino de reconocerlos. Los restos han sido encontrados, cremados y depositados en unas pequeñas cajas de las cuales nadie puede dar fe absoluta de que realmente contienen los restos de las personas que deberían. La impotencia derivada de estos hallazgos inexactos coloca la trama en una estructura de respuesta imposible.

          El lenguaje, sin embargo, no deja de llamar a los ausentes. Por ello en el sueño de Cecilia aparece su hermana Ximena y le canta: “Usted me busca/ y no me encuentra/ pero yo estoy aquí/ soy como usted/ no he desaparecido” (128).  Esta búsqueda conforma la trayectoria retrospectiva de la pieza. En la última escena, Ximena, la hermana muerta, se retira y da paso a la hermana viva de Cecilia, quien termina conversando con ella, como quien la salvaguarda de la región de la muerte y del sueño. Al final, la salida de la atmósfera onírica resalta que desde la vigilia se piensa en el significado de que sea posible escuchar las palabras impensables de quien ha muerto.

         Tras nuestro recorrido por la escritura de Esther Andradi e Isabel Lipthay observamos una experiencia migratoria compartida por las autoras, pero que se diferencia ampliamente en la figuración literaria que construyen. Es cierto que la homogeneización petrificante de los contextos que dejaron se confronta con la constitución de una localización espacio-temporal móvil de los sujetos, correspondiente al traspaso de fronteras. Sin embargo, en Berlín es un cuento la maleabilidad del lugar y tiempo de enunciación generan una resonancia con una subjetividad en tránsito, que se reinventa y se nombra activamente. El lenguaje es para Andradi un espacio de relocalizaciones y de promesas emancipadoras futuras por su poder de creación. En contraste, en Curiosas plantas  aunque la memoria se desplace, la futuridad no tiene cabida, su tiempo es retrospectivo, ya que es una escritura de deuda.

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Esther Andradi

Ataliva, Provincia de Santa Fe (Argentina) en 1956. Actualmente reside en Berlín, Alemania. Es escritora y periodista. Ha trabajado para la prensa de América Latina y Europa. Entre sus libros se encuentran Come éste es mi cuerpo- 30 textos eucarísticos 30- (Último Reino, 1991), Tanta Vida (Simurg, 1998), Sobre Vivientes (Simurg, 2001), Berlín es un cuento (Alción, 2007, 2009), Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (Mirada Malva, 2015).  Tradujo la poesía de May Ayim al español. Editó, entre otras, la antología Vivir en otra lengua, presentando escritores y escritoras de diferentes países de América Latina residentes en Europa. Ha sido traducida a varios idiomas, últimamente al islandés.

Isabel Lipthay

Poeta, nació en Santiago en 1952, escritora, cantante, periodista y profesora. Estudió periodismo y canto. Exiliada en Alemania desde 1983, fue corresponsal de la revista “Análisis”; “Diario siete + 7”; “El mostrador”; “La pluma de ganso” (México).Desde 1986 hace música, realiza lecturas musicales y proyecciones con Martin Firgau en el “Dúo Contraviento”, música latinoamericana y propia, combinando instrumentos latinos, europeos y africanos.

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[1] Ponencia leída en III Congreso de Estudios Poscoloniales y IV Jornadas de Feminismo Poscolonial – “Interrupciones desde el Sur: habitando cuerpos, territorios y saberes”, 12, 13, 14 y 15 de Diciembre, 2016. Buenos Aires, Argentina.

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Bibliografía

Andradi, Esther.“Ifigenias: escritoras latinoamericanas en Europa”. Feminaria. 13. (1997): 76- 87.

                            “Propiedades” Aves de paso Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Ed. Mertz-Baumgartner, Birgit and Pfeiffer, Erna. Madrid: Iberoamericana- Vervuert, 2005. 32-35.

                            Vivir en otra lengua. Jaen: Alcalá, 2010

                            Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante. Granada: Mirada malva, 2015

Caruth Cathy. Unclaimed experience : trauma, narrative, and history. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996.

Dirlik, Arif. “Literature/ Identity Transnationalism, Narrative and Representation”. Global modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism. Postcolonial studies: an anthology. Ed. by Pramod K. Nayar. Malden: Wiley Blackwell, 2016. (418-437).

Kristeva, Julia. Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988.

Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text. 15. (1986): 65-88.

Lipthay, Isabel. Seltsame Pflanzen und andere Lebensbilder : Erzählungen, Theater, Gedichte = Curiosas plantas y otros sueños. Trad. Andrea Rauße. Münster : Unrast-Verl., 1995.

Nancy, Jean Luc. Being singular plural. California: Stanford University Press, 2000.

McLuhan, Marshall. Understanding media the extensions of man. New York : Gingko Press, 2013.

Said, Edward. Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University, 2000.

Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita

La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.

Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).

El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.

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[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).

 

Enrojecida casa de la poesía. Sobre En un mundo de abdicaciones (FCE, 2016) de Victoria Guerrero Peirano

Los poemas que abdican despiertan en casas rojas, habitadas por gatos de la guarda y la sombra de escritores que desgajaron la miseria, se entregaron al techo inmaterial de los versos y al malditismo (Rimbaud, Ginsberg, Martín Adán). De sus domicilios destartalados llegan al hogar de paredes encendidas, donde la voz poética los alimenta y les da de beber. Ellos se hacen felinos. Todos al mismo tiempo se transforman en un gato hambriento que despierta a su dueña por la noche. Los poemas que abdican desposeen vocablos programáticamente y sin concesiones; es decir, mastican versos propios y ajenos hasta hacerlo un bolo solitario que desaparece en su boca: “El poeta y yo viajamos en un tranvía. No tenemos nada que comer. Ya nos hemos comido la poesía, los hijos, las metáforas. Los dientes no nos hacen falta, así que amanecemos desdentados. Somos pobres, no tenemos nada solo nuestros libros” (30). Se trata aquí de la miseria que acompaña la supervivencia, donde la vida y la poesía entran en una lucha cuerpo a cuerpo, porque quieren devorarse mutuamente. En medio el cuerpo (código de barras), un cuerpo escritural codificado, aguarda en una página de un libro que nadie leerá, un saldo, un resto cuya única fuerza es el tiempo. Esa energía que se acumula en los objetos antiguos dispersos en la casa roja.

         Antes, cuando el muro estaba en pie y se oía en las calles Yankees go home, una amenaza se levantaba al enrojecer el mundo levemente. Ahora el color ha perdido brillo; nadie le teme, dice la poeta. Pero el color no es una abstracción, es un signo material de la casa, que a pesar de su fragilidad todavía ocupa un lugar. La casa roja es un signo que se niega, con terquedad gatuna, a abandonar la página. Es un paradójico albergue a la intemperie, es la casa del lenguaje que guarece a la poeta a través de su alianza con ella: “Vagabundeo por la ciudad y voy de la mano de unos versos/ como si la poesía se convirtiera en una esposa mía/ En una esposa o en un marido/ Extremadamente bello pero pavoroso” (19).

          Este es un hogar singular. Los viejos roles se han demolido. Hay una mujer que escribe frenéticamente, que lee con la misma algarabía, que se pregunta una y otra vez el sentido de su tarea porque sabe y declara que su imagen aún no encaja en el abc del sentido común: “¿A quién le importa la escritura de una mujer?” (19), inquiere. Una mujer que escribe no ha dejado de remover imágenes preconcebidas del lugar de lo femenino en la producción simbólica. De esta reflexión nace un inédito retrato de familia: “En la mesa/ Nos sentamos juntas/ Les damos de comer a nuestros hijos y al gato/ De vez en cuando les doy un Padre/ Y todos juntos charlamos o nos sacamos los ojos// No hay nada mejor que estar aquí juntos/ Sobre todo cuando el Padre se va/ Vivimos a nuestro antojo/ Tirados hasta la tantas en nuestras camas” (43). Los escombros pertenecen a un mundo que se niega a matar las viejas formas, los prejuicios, y protege a toda costa las restricciones para mantener el orden. De esos escombros está hecha la casa roja y sus restos buscan ser purificados o transubstanciados a través de una escritura que termine por negar ese mundo retrógrado. Para lograrlo escribir deberá ser un arte de la pobreza; es decir, que ante todo reconocerá las condiciones de su miseria, de su marginación.

         La poeta sabe que no habrá revelación de por medio. Para abrir los ojos a la indigencia bastará con escuchar a una persona cualquiera opinar sobre su trabajo: “He regresado a Lima y estoy montada sobre una bicicleta rosa/ Alguien me dijo a la volada que la poesía había muerto/ y yo sonreí/ porque era como decir que yo también estaba muerta/ o que todo lo que me acontecía era falso” (33). Sin embargo, el espectro de la poesía no abandona a quien escribe, pues no es una presencia, es un hacerse, es una práctica que deviene de la reunión simbiótica de escritura y vida: “Hacerse dura a través del verso/ Hacer del verso una dureza/ Un clima impuro/ Una poesía que sea una excrecencia de la carne/ El recorrido de una sangre oscurecida por las tintas” (55). Es cuestión de equilibrio, de aprender a sostener el primer impulso que viene del lenguaje, pre-existente a la poeta y siempre ajeno: “Aprender a montar bicicleta/ Tener fe ciega en aquel que va detrás de ti/ Y mantienes tu equilibrio/ Y tú sigues y sigues pedaleando hasta que te das cuenta/ De que ya nadie te sostiene/ Exactamente en ese punto es cuando caes a tierra” (33). Sin embargo, asirse a la fuerza inicial no garantiza nada, he ahí la lucidez del arte de la pobreza. Los restos del primer impulso son insuficientes y aún así se erige una danza sobre sus escombros. Se asume la desposesión sin concesiones para tomar al vuelo los fragmentos y construir una nada inofensiva “casita roja hecha de letras encendidas” (58).

La intimidad del verso. Un recorrido por Diario ínfimo de Mercedes Roffé

Diario ínfimo (La isla de Siltolá, 2016) de Mercedes Roffé anuncia en su título la modesta escala desde donde se abren los poemas. Nos conduce a las coordenadas de su origen, hacia la intimidad con el verso, a sentir su respiración sobre nuestros oídos, y sumergirnos en la repetición de sus segmentos hasta que sea posible percibir sus latidos. Se trata de un diario de viaje poético, cuya singularidad radica en ser una invitación a recorrer la arquitectura del poema y su vida cotidiana como dos caras de una misma moneda. El poema desea narrarse, pero esta intención no lo condiciona a querer hacerse prosa, sino que el intimismo, el recoveco reflexivo del verso, sabe que “no hay frontera/ no hay/ término que separe/ reflexión y emoción/ discernimiento y videncia” (96). Los recursos lingüísticos, sonoros y visuales; y las evocaciones plásticas e intertextuales se suman en un Big Bang que promete una autopsia de la travesía poética.

El poema ingresa en sí mismo línea a línea. Se busca en los ritmos de las palabras, porque en la materialidad de los vocablos reconoce como en un sueño un saber íntimo que se le niega en la vida diurna. Para escribir este recuento es necesario: “dejar que las palabras hagan su obra” (31). El poema sueña sus experiencias como una canción irredenta para sí mismo, solo en los signos de la página se solidifica esta pura vibración nocturna: “¿no viste/ cómo deviene la noche/ el final de la frase/ hilada en vigilia?” (97). El tejido no es tarea fácil, porque entre punto y punto hay un espacio. La voz poética se detiene, lo reconoce: “primero hay solo/ un espacio vacío/ un contorno” (64). Ese intervalo es potencia, como la pesadilla que nos asegura que al despertar tengamos certeza de haber soñado, y que al narrarla cubrimos la brecha entre la noche y el día. Así el decir poético enfrenta el vacío  “será la mano la que funde/ la nueva realidad/-trazo, color/ sombra/ contenido-” (64).

La mano se hace cargo, se eleva con destreza pero antes del trazo debe abrirse la visión: “no hay mirar allí/ hay un quebrarse//hay ver// con los ojos del alma/ con los del viento// la música va dictando lo/ que (no) se ve” (40). En estos términos el poema se declara multi-sensorial, la melodía es un susurro guía como si se tratara de un lazarillo mágico que abrirá los ojos de quien escribe. Esta música no es propia, viene de afuera o de un lugar tan profundo que parece estar en los extramuros y motiva al poema a que se retrotraiga en el tiempo: “antiguo/ lo bastante/ para no remontarse/ a ningún origen/ más allá/ del propio aullido” (54). La retrospección es necesaria allí donde se inscriba la vida interior. No es empresa sencilla, pues nada es tan complejo como hacer memoria. Parece que la tarea es intervenida a cada paso, falseada muchas veces por deseos propios o ajenos. La memoria del poema sabe que se sitúa a contracorriente. No es una queja, pues esa oposición es la condición que la hace posible. Por ello el inicio del Diario ínfimo habla de un no primordial: “desde una escena sin fondo/ hoy alguien dijo pero/ y todo se detuvo” (11). De la negación surge el poema: “dicen/ que pero en checo es pluma/ y pluma// y pluma/ en serbo croata/ y pluma, / autor y escriba” (12). Se trata de un recuento de la voluntad de escritura, pues si la memoria cae en pedazos el intento de asirla es imperante.

La vida íntima del poema es una arquitectura que no carece de laberintos. Se abre como un espacio seductor que incita al extravío “volutas de hierro negro/ caballos como pegasos – rubios, gráciles-/ un puente a la distancia/ una arboleda/ vagones y vagones estancados, / cubiertos de graffiti/ vías abandonadas” (66). El poema expone tanto las columnas más altas de su biología, como sus ángulos inferiores. Este diario es “ínfimo” porque nos habla de un infinito en su mero cabo, de una prometedora cornisa, de un extremo que como una yema desencadena un ramaje sin término. Por eso el descenso a las presencias materiales del interior: “ZA ZA ZA ZA ZA ZA UMMMM/ za za za z aza ummmm// grita/ balbucea/ la mistérica/ glándula/ pineal” (78).  Atravesamos el hecho fónico para ingresar en la cavidad del genio: “celestial/ un poco estrábico un poco/ hermano/ de aquel sonriente pólipo/ de Redón/ que mira absorto/ siempre/ al infinito/ y aun sonriendo un poco/ siempre/ un poco/ como la muerte” (79).

El pálpito del poema es una pregunta sobre la vida y su transcurrir. En el fondo esa disección del mundo interior del verso es una pregunta por la experiencia, por el simulacro de ordenamiento que es una pugna de signos. La voz poética inquiere: “memoria y percepción/ ¿no son coetáneos?// si la mente es perpetuo movimiento/ y el ayer y el hoy se buscan/ en una danza que es, a un tiempo,/ repetición y réplica y/ contrapunto// ¿no es así que llamamos pasado/ a ciertas escenas -postales-/ más inmediatas aún- como instantáneas-/ momentos de hoy y antaño/ dándose sentido mutuo/ confluyendo/ en ese diario de viaje/ que es la vida?” (84). En ese sentido se nos entrega un diario de viaje en verso, que es un encuentro de tiempos en la página, una genealogía en acción que canta preñada de matices.

Armonía en la cantera. El decir poético en Piedra en :U: de María Auxiliadora Álvarez

El enigmático título, Piedra en :U: (Candaya, 2016) del poemario de María Auxiliadora Álvarez alude a la materia en formación, su agazaparse en una cóncava morada. La filosofía del lenguaje se ha extraviado innumerables veces hablando de las palabras, la gramática, lo inefable y poco se ha dicho de la boca. Lugar algo evidente y, por lo mismo, no del todo comprensible o explicable. En estos poemas se evoca sus interiores, como el lugar misterioso donde las palabras nacen de golpe y escinden el mutismo: “la lengua/ se multiplica/ contra el peso que la sostiene// tensando/ la herida/ de renacer// latigando/ comisuras/ resecas// y aquietándose/ bajo su cielo/ de paladar// como si/ hubiera/ hora/ para/ el silencio” (21).  El lugar de la articulación es tumba y cuna tibia de las palabras que aguardan  como el primordial alimento del hablante.

La materia ígnea del verso o su pre- historia, antes de hacerse poema, espera en agitación y gimnasia continua; y su entrenamiento es la negación; es decir, una forma de ir contra sí misma. Entonces la palabra comparece ante sí y deviene una entidad extraña ante sus propios ojos: “y entretanto/ entrando/ y estrenando/ y entrenándonos/ en el contrapeso/ del :no:// único/ dintel/ de sostenimiento” (27). Ese equilibrio preciso entre el pasado y el futuro de la palabra estrecha lazos con los misteriosos puntos que la poeta pone en relieve:   :U:  Este signo puede señalar la genealogía y el desencadenante en una sola ocurrencia fónica, como si se trazara la estela que hace posible la letra, su vibración en la garganta y su escucha. Todo ese proceso que los usuarios de la lengua olvidamos.

Esa omisión del origen de la palabra tiene la naturaleza de la ceguera deliberadamente inducida por el miedo: “ojos/ que vimos// (no podríamos/ haber/ sobrevivido/ a lo inanimado)// sufrir que vimos// y reír” (33). La inercia es fuente de temor y desconfianza, lo inerte no responde y no se sabe qué expectativas guardar frente a su materia. Sin embargo, palabra y visión persisten:

Todo fue

:armado:

por la esperanza

 

(el viaje

era

hacia

el tú)  (33)

 

Lo inanimado, entonces, encarna la frustrada llegada al interlocutor. Su sola presencia evoca la brecha que los dos puntos pretenden franquear. La orilla de lo desconocido es el suelo que pisa el vocablo antes del salto fuera de la cantera. La interpelación del tú es tan poderosa como para agitar sus músculos. Se sobrepone de sus miedos y al saltar depone el pasado graficado en los dos puntos antecedentes y se inclina a los desencadenantes de su acción, su futuro:

La noche

se impone:

 

advertencia

del vacío

exento

de luz

 

Contra ella

el pensamiento

no se puede

sustentar (35)

 

El paralelo entre los dos puntos como escoltas de la palabra en devenir y la visión se reformula en el poema “duración de la noche”, donde los dos puntos se comparan con los ojos con los que atravesamos la oscuridad hacia quien queremos que escuche. El temor a la inercia no solo será el miedo por la respuesta, sino por la precariedad de las propias capacidades verbales para sobrepasar los obstáculos espaciales y temporales. La voz poética señala que no es decir mal, sino decir tarde lo que hace que se atraviese la noche con los dos ojos cerrados. La naturaleza misma se ha hecho una noche muda e invernal; y, sin embargo, se la recorre, porque luego viene la lluvia, riega todo, perfuma la tierra y todo comienza a bullir, se hace movimiento. La generación es lo que importa: “la memoria/ es carne/ (des)compuesta// pero el mañana/ del pensamiento// traerá// Un alimento/ :NUEVO:” (50).

La novedad se cierne en la respuesta que el yo se formula ante la indefinición y oscuridad de la guerra, pero también ante el resplandor del brillo inocente de un venado que deleita la mirada con su pelaje. La desesperación convive con la serenidad de esos cuatro puntos que escoltan el significado de los signos. Es la localizacion en el antes y el después como incertidumbre y posibilidad, como quien al borde de la asfixia escucha de una presencia vecina: “yo/ tengo aire/ para/ las dos” (92). Así es el morar en la cantera poética, madriguera de las palabras, donde los vocablos tantean su soledad, su falta de aire, su miedo al fracaso como el de: “un sonido/ que no/ necesitarás// un roce/ casi inaudible/ que no podrás/ reproducir/ con los oídos/ sellados/ de polvo/ de fin” (117). No obstante, esa angustia es promesa que reposa en los sonidos y su abrirse en la página se convierte en una inmolación gozosa.

 

María Auxiliadora Álvarez
Considerada una de las mayores poetas venezolanas, María Auxiliadora Álvarez, estudió artes plásticas en Colombia y obtuvo su doctorado en literaturas hispánicas, con una tesis sobre la poesía mística, en University of Illinois Urbana-Champaign. Actualmente, es profesora de literatura en Miami University. Ha sido distinguida con el Premio de Poesía del Consejo Municipal de Cali (1974), el Premio Fundarte de Poesía (Caracas, 1990), y el Internacional Award María Pia Gratton (USA, 1999). Sus numerosas publicaciones incluyen los libros Inmóvil (1996), El eterno aprendiz (2006) y Resplandor (2006), Las nadas y las noches (obra reunida, 2009), Paréntesis del estupor (2009), Piedra en :U: (2016), entre otros.

 

La inminencia del movimiento. Impresiones sobre El próximo mundo de Mario Campaña

Hay que volver, levantar/ Una casa atravesada, abierta, que expanda/ Sus muros con el aire/ Y en las noches voladoras/ Guardé secretas causas conmigo/ Hasta que llegue el día.                                                                                                                                    Aires de Ellicott City, Mario Campaña

En El próximo mundo (Candaya, 2011) se concierta el encuentro entre la voz y la materia, su encarnación entre el fuego y la fibra: “Un diablo de lengua hueca/ Intempestivo y furioso/ Rompe el coto/ Y libra su aromática espesura/ Seda que huele y quema como llaga/ En la garganta, cuando al fin/ Respira” (9). Así se abre la casa poética, en la que se ingresa sin garantías de amparo. La casa está a oscuras, se precisa explorarla por dentro y por fuera. Dentro quizás sería confort, pero estos versos imprimen el lúcido tránsito más allá de sus umbrales. Es una casa entre otras que se deshabitó como en el pasado. “El mundo próximo” tiene la sintaxis de lo transitorio y nos invoca a ingresar en los misterios de un derrumbe cósmico.

          El verso se hila cuidadosamente en pasajes narrativos, donde percibimos la travesía de quien sobrevive la destrucción de su mundo. Avanza como en una guerra y se repliega. El refugio temporal de la tensión son pulsaciones que alimentan la escritura. El contrapunto entre el exterior violento y el mundo interior forjan el verso: “¿Y si el apacible volver a casa/ fuera un paseo por salas/ donde tantos gallos caen asfixiados/ con la huella que una pujante espuela/ les ha dejado en el cuello: / una fuga, un viaje de evocación/ en que intentamos recoger/ jirones de piel y plumas con sangre/ de los combates de la tarde?” (34). La amenaza se extiende todo tiembla ante la inminencia de cenizas: “Miré hacia el pueblo: todo ardía./ Y una mujer en un rincón, trémula,/ escuchaba” (46). Reminiscencias a múltiples bombardeos sobre poblaciones inocentes se convocan después de leer estos versos.

         Las regiones del sueño se abren de par en par y el viaje de la voz poética transita de una sala de hospital a la preparación de una mesa para invitados que no llegan. El desplazamiento es la modulación de un estado de ánimo que se ofrece a los lectores: “Ahora vuelve a escucharme: “yo voy contigo/ A contemplar esos seres que descansan/ junto a un venerable árbol rojo, / Tronco traslúcido inflamado por un sol/ Que nunca conociste” (51). Detenerse sobre el mundo, su paso entre la permanencia y la destrucción, es un ejercicio de orientación esencial porque la memoria es engañosa y si se pone en duda el mundo entero entra en crisis: “No es que hubiéramos olvidado nada/ Y volviéramos a recuperarlo para avanzar, / sino que no podíamos organizar el pasado./ Ya nadie creía en recuerdos; nadie. / Y así todo se confundía; / Lo mismo era todo, lo mismo que nada” (56). Como un mirar sin ver, allí donde la pérdida y la rememoración se neutralizan, el movimiento es sospechoso: “¡Ay, nuestro andar estático/ Nuestro extraño avanzar inmóvil!” (56), como si nuestro barco hubiera encallado hace millones de años y aún permaneciéramos a espera de avistar nuevas tierras.

        Mientras tanto reina la muerte con su asecho constante, su amenaza se actualiza en la agonía del rebelde, que recuerda al uruguayo Liber Seregni en resistencia y a Arthur Rimbaud en la permanencia de su mito. La evocación de estas muertes no es recuperación, no se busca ordenar su paso en el pasado, sino proyectar su paso en el ahora preñado de futuro; pues “el próximo mundo” es promesa: “Porque en el próximo mundo los puentes/ Serán más largos y no unirán sólo orillas/ Sino islas que flotan en nosotros, / Y más allá de nosotros” (91). Lo mismo dejará de ser lo mismo, porque se verán la fisura y la independencia de cada ser, de cada experiencia. Detenerse, entonces en la contemplación no niega la movilidad, aguza la mirada para repensar sus términos. No es un movimiento uniforme: “Porque el próximo mundo cambiará siempre de lugar” (92).

Mario Campaña (Ecuador, 1959)

Ha publicado Aires de Ellicott City (2006), Cuadernos de Godric (Premio Nacional de Poesía de Ecuador, 1988), Días largos (1996), Días largos y otros poemas (2002) y El olvido de la poesía se paga (2002). Es autor de las biografías literarias Francisco de Quevedo, el hechizo del mundo, (Omega, 2003) y Baudelaire. Juego sin triunfos (Random House Mondadori, 2006); ha traducido Una Tumba para Anatole, de Stéphan Mallarmé y es responsable de cuatro antologías: Poesía modernista ecuatoriana (1999), Así en la tierra como en los sueños (1991), Visiones de lo real en la poesía hispanoamericana (DVD, 2001), En el sueño de Chagall faltan palabras. Antología de poetas hispanoamericanas contemporáneas (Bruguera, 2007). Colabora en revistas y suplementos literarios de Ecuador, Venezuela, México, Argentina, Estados Unidos, Francia y España. Dirige la revista de cultura latinoamericana Guaraguao.

Exhumaciones poéticas. Un recorrido por Pintura roja de Willy Gómez

Ingresar en Pintura roja (Paracaídas, 2016) es entrar en un paisaje en esquirlas: una acumulación de escombros colmados de temporalidad. En cada fragmento encontramos imágenes históricas en procesos de figuración y desfiguración: “Aquí no hay nada que defina un horizonte. /Solo un desclasamiento en sus fines” (5). El guía de nuestro recorrido atraviesa cielos oníricos e imaginativos y a su paso cosecha versos rojos que susurran que la historia está preñada de violencia. Desde una geografía en pedazos se abre para los lectores la posibilidad de: “Una geometría de alumbrados o decorativa/ más púrpura/ el valle y la posibilidad de partida” (7). El poemario reconoce que lo artístico se separa conscientemente de lo puramente decorativo u ornamental. Existen movimientos que se desprenden del objeto artístico que impiden una impavidez de mirada del espectador: “La aprehensión de los elementos creativos/ ensamblados por las manos del artista// reclama a sus contemporáneos/ campos para el trashumante// esa es la palabra que creemos escuchar de algunos críticos/ cuando saben que el dolor entra a la pintura” (8). La materialización artística de las emociones configura un efecto perturbador inevitable.

Hace tiempo que la historicidad de la poesía ha dejado de estar en entredicho. En el lenguaje, la especificidad de los discursos suelen dejar su patria, de ello depende su vitalidad interpeladora. La historia a veces se hace literaria y la literatura se hace histórica. Los momentos de transición entre uno y otro extremo dejan una estela híbrida donde localizamos Pintura roja. Este libro es un aparato memorioso, cuyo diseño atraviesa el mundo interior para señalar los mojones violentos que lo constituyen. Por ello se  disponen imágenes diseminadas de la colonización del territorio americano: “nosotros arribamos es costumbre de colonia arribar dejar sentado”(29),“nada de pactos cada quien/ invierte/ o se convierte” (31), “hay ritmo en la construcción de iglesias/ arte cúpula y/ un amor de invasiones” (33),“hay dolor de caza en el ángulo adyacente/ intento de copiar un resto medieval/ aunque sin colonia los movimientos contienen el relato falaz/ de exportar o ser bañado por la religión” (41).

El momento de la ocupación, sea simbólicamente el asentamiento del ser humano en la naturaleza o la ocupación europea en tierras amerindias, es un tiempo que fragmenta la experiencia y su percepción: “hombres en las orillas de qué// internos en sus desagravios/ sin palabras// fundan su caleidoscopio/ un territorio espejado de la contaminación/ o idea de hierba humedecida/ desprendiéndose como una rotura de firmamento” (21).  Si la violencia desgarra la vivencia, el poema que la nombra se atomiza también: “rompo el texto o cualquier campo por imaginar/ paisajes gramaticales/ llenos de lágrimas si son criaturas/ entremezcladas en un toque de sirenas/ abierto el cuerpo con la camisa junta/ el color cubre partes que se han ido/ representa la primera constelada del lugar si rompe su silencio” (60). Así, los versos ven en la ruptura su futuro, porque del desgarramiento surge la imaginación y matices potenciales; es decir, la representación media no solo la re construcción del sentido de la experiencia traumática, sino la construcción de una posición ética- estética que tiene en cuenta el futuro, pues vuelve obsesivamente a hechos pasados ante la amenaza del olvido: “pero crucemos este otro tiempo de ejercicio y olvido/ de vida concreta que recubre el castigo indomable// lanzas trapos negros cuchillos/ experimentos de torcimiento de imagen/ del pasado y su acción política/ de tres en un acercamiento desde la esquina/ de tres vistiendo una jaula de palabras” (76).

En el poemario se focaliza el acto de “vestir de palabras” o “pintar textualmente”. Como Velázquez que en las Meninas  inscribe en el cuadro el acto pictórico mismo, en Pintura roja se deja evidencia de la proyección hacia el pasado desde un eje histórico temporal determinado. Sobre todo por la urgencia de motivo que se plasma: “toda explosión precisa de una exhumación flagrante” (82). El poeta sabe que los escombros llevan a una inspección e interpretación, aunque no se trate de aserciones definitivas: “el episodio artístico como materia de intervención/ a intervención/ es lo único que queda del cuadro que veo/ un mar adentro/ faldas de cerros/ lo nuestro es así// un desierto hablado” (83). Ese hablar es el lienzo y su afuera en relación simbiótica: “la teoría arcaica del trazo reviste un color de ritmos y curvas aunque hablen esas siluetas metálicas de otro mar de las manos al fondo/ torcido/ variable en la siguiente curva/ del dibujo” (85). Así, la versatilidad de la inscripción poética en el libro se debe a su empeño por bordear el límite entre el pincel y su evocación; es decir llevar a cabo una interacción que implica una vocación histórica esencial: “adhesión al misterio de líneas y del lenguaje de voluntad/ casi primera antes de la dar forma a la historia” (96).

Willy Gómez Migliaro: (Lima-Perú, 1968) Poeta y profesor de literatura. Autor de Construcción civil (2013), Nuevas Batallas (2013), Moridor (2010), entre otros títulos. Ha sido reconocido con el Premio hispanoamericano de poesía Festival de la Lira 2015. Ha dirigido las revistas de poesía Polvo enamorado (1990-1992) y Tokapus (1993-1996).

Poética después de la explosión. Sobre Cráter, Danza de Olga Muñoz Carrasco

Difícil salir ilesos de la lectura de Cráter, Danza (Calambur, 2016) de Olga Muñoz Carrasco. Ante la geografía devastada, los cuerpos se transforman como si emularan las abruptas transformaciones naturales, se hacen devenir o una masa en expansión que sale de sí misma para hacerse poema. Ellos habitan un mundo herido: “El mundo suelto en calma/ una extensión sin confines que otear/ una llanura que se desmorona/ forma crestas nítidas/ el cráter” (11). Este territorio no espera con los brazos abiertos, sino con una hostilidad declarada. El núcleo incandescente aguarda como si durmiera un hambre en él y a pesar de ello la voz poética atraviesa sus misterios sin temores. Acaso porque en el magnetismo del terreno se presiente el un espacio primordial de transformación: “debajo de la tiesa sábana/ la masa blancuzca habla del origen/ nadie se atreve a ignorarla/ canta la desaparición de la ligereza/ el principio  el final/ de tanta linfa desorientada” (17).

Este cráter está habitado por entidades femeninas que  a veces cantan, se transforman, padecen o viven la locura, etc. Se trata de testigos de una perforación cósmica que ha dejado huella no sólo en el territorio, sino también el tiempo, que ve a sus minutos escindidos unos de otros. Después del impacto, una nueva forma de mirar tiene lugar en los poemas: “los estratos construyen la visión/ al otro lado de esta raya nada pesa/ ni si quiera un cuerpo apuntalado al suelo” (21). La huella en el terreno no es sino un volcán invertido al cual las devotas criaturas deben acudir ritualmente: “los peregrinos atraviesan el pórtico engañados en sus oraciones/ exhibiendo amuletos” (23). Sin embargo, no hay nada mágico que allí las espere, solo el sacrificio y las telas listas para confeccionar los fardos funerarios. Desde allí la mirada meta-literaria surge con destreza. La visión poética nos da un plano más amplio y podemos contemplar el acto de escritura que se detiene: “desde arriba llega lo invisible/ se estrella contra el territorio acotado/ contra la parcela que arrasar/ la mudez de la pantalla/ tan vacía de presagios/ muestra un espacio donde temer/ luego se apaga/ nada ha pasado” (30). Luego se retoma el acercamiento, como un zoom sobre el cuerpo del poema que aprende a respirar, a emitir “palabras sin núcleo” (33) y a vigilar con sus vísceras. Se trata de un periplo de encarnación y cicatrización del territorio como preparación para la danza.

La explosión condiciona el silencio, la música y el baile. Una niña se eleva con  precisión afilada, en ella la música crece debajo de su carne y lucha con el lenguaje que asecha al cuerpo que se huye: “si no entrego la inicial/ que viene torturándome/ en sueños/ si no la articulo/ pasan las noches/ ese cuerpo fluctúa/ me hace señas/ niega” (47). Este cráter dispuesto para la danza es una onírica pista de baile  que se pregunta por las posibilidades de compartir el movimiento: “estirarse hacia el otro/ apenas rozarlo/ sombra inventada/ real/ qué importa” (55). El libro puede concebirse como una prolongación kinestésica que se unge únicamente en la certeza de poder ser otro/a y alcanzar su más allá. Su propósito no solo es afianzar la sobrevivencia tras la explosión, sino anunciar la danza de lo vivo como la inmunidad frente al miedo.

Travesías tribales: Sobre Imaginaciones del viaje de Julio Ortega

¿En qué embarcación?, ¿desde dónde exactamente zarpamos?, ¿cuál es el lenguaje de nuestro desplazamiento? son algunas preguntas que recorren Imaginaciones de viaje (Sed de Belleza, 2015) de Julio Ortega. Este tipo de interrogantes no pueden responderse en ausencia de dragones y luchas cuerpo a cuerpo contra ellos . Quizás porque estas criaturas llevaban en sus alas secretos de aires lejanos y en su fuego interior albergan el paso potencial de un estado a otro de la naturaleza de las cosas. No es extraño por eso que el primer cuento, “Otra lucha con el dragón” inserte en el libro el motivo de las permutaciones. La sustitución aparece como la lógica de la escritura; es decir, como “origen de la letra misma” (8).

La amenaza del reemplazo que la inscripción simbólica acarrea es inevitablemente temporal, pero no borra, sino tacha. Detrás de esa cortina de la tachadura respira el sobreviviente del tiempo anterior. En el cuento “El loco del país” la relación con el pasado remite a una vivencia devastadora de la Guerra Civil Española que es materia posible de transmisión, pero cuyo registro se cuestiona: “Debemos borrar nuestras vidas para que sean intactas. Escribirlas sería procesarlas, envolverlas en papel regalo, darles una vitrina entre las novedades del día, esa basura” (20). Por ello, solo desde la locura se le puede ocurrir a alguien recopilar meticulosamente un testimonio ajeno; pues no solo se corre el riesgo de una expropiación y distorsión de la experiencia, sino también se trata de la persecución imposible de la propia memoria. Esta huye casi como si fuera la mano de una amada que desaparece, mientras conversamos con otro yo que nos increpa sus posesiones y a quien desconocemos.

Estos relatos proponen una trayectoria circular en el viaje que anula la categoría de tiempo y piensa a un sujeto libre en el espacio. En “Las imaginaciones de viaje” se fantasea con una errancia no solo permitida, sino financiada por los propios estados, pero cuyo itinerario no estaría determinado por ellos. Sería un pasar garantizado fuera de los circuitos turísticos. Quizás porque no hay atractivos que visitar más allá de uno mismo, que se escinde en nuevas versiones y se reconstruye a partir de la resonancia del tránsito propio con el ajeno. Estas ideas vertidas ficcionalmente en la primera parte del libro se desplazan hacia su segunda parte, que es  una región reflexiva y autobiográfica, no menos nómade que la anterior. Así, aparece nuevamente la imagen del sujeto que se multiplica en la experiencia compartida de la migración. Se trata de reencuentros inesperados que revelan un sentido singular de comunidad: “iba a cruzar una calle cuando en el momento mismo de empezar a dejar la vereda vi que una muchedumbre me acompañaba: la extraordinaria determinación de esa gente que cruzaba me asombró, creí que mi tribu me recuperaba y al llegar a la otra orilla el mundo sería otro” (74).  Cada viajero encontrará el llamado de su grupo tribal en la parada menos pensada y sentirá su fuerza.

En “Teoría de viaje” la incapacidad de remitirse a uno mismo niega el principio lógico de identidad como el sustrato de la experiencia: “hemos nacido dentro de un viaje, no dentro de unas fronteras” (72). Sin embargo, ¿quién puede negar que se nace en un tiempo y espacio determinado? Ortega señala que esas coordenadas no serán sino “un acceso a la naturaleza desapacible del viaje que nos toca continuar” (72). Llegamos in medias res a un movimiento mayor en el que nos insertamos desde una mirada influenciada por las circunstancias de nuestro nacimiento, pero ese punto de referencia navegará caudales desconocidos que se abren indefinidamente.

Todos los músculos reman, también los lingüísticos, pero su lenguaje no es el de la metáfora, ya que esta presupone una lectura y el viaje nos confronta con lo ilegible de una experiencia abierta. Se trata de una búsqueda trashumante sin término desde un yo en tránsito: “no estamos de paso, estamos en una ciudad final; porque en cada ciudad el mundo termina para dar la vuelta sobre sí mismo y buscarse de nuevo en el abismo de otra ciudad” (73). Esa búsqueda es la misma que hacemos al escarbar un texto, pues vamos con impulso arqueológico en busca de huesos ajenos, solo para encontrar los nuestros aún calientes.  En “El arte de la lectura” la exhumación es el acto de reescribir. No se entienda por ello sustitución, sino ampliación. Un ingreso en lo que anima crucialmente el texto para desplazarlo sin negarlo, en función de comprender lo que movió al autor. Este sería el modus operandi no solo de la lectura, sino de la traducción que rehace y prosigue los textos (57).  Así como el viajante se extraña de sí mismo en cada viaje para retornar a sí en una trayectoria de exploración infinita, así la lectura como viaje es capaz de ser otra y la misma en su nutritivo movimiento. No solo hay una tribu de viajeros cuya energía percibimos y que nos adopta temporalmente en su andar, sino grupos tribales de lectores y lecturas que se reconocen más allá de tiempo y espacio.

 

Cuando las fuentes se hacen punto cardinal. Notas sobre Poesía indestructible de Jorge Locane

Poesía indestructible (LUPI, 2015) nos lleva a pensar en la duración de la poesía y en su capacidad de resistencia. En la medida en que nos internamos en este libro, sus pulsaciones deshacen cualquier imagen maciza y estática que pueda ser convocada por el atributo “indestructible”. La tensión entre la desintegración y recomposición de la experiencia de la ciudad conforma una perdurabilidad singular en el poemario. La percepción poética se deja llevar: “los sentidos sabemos vienen sin backup/ las formas entonces se descomponen/de  componen/ de      ponen/ d      o       nen” (33). Así, estos versos se abandonan a la erosión verbal para descubrir nuevos rostros lingüísticos.

El lector es llamado a adoptar la posición de viajero e invitado a ingresar en la estructura del sistema de metro berlinés. Se ofrecen paradas en Westkreuz, Südkreus, Ostkreuz y en Gesundbrunnen como parte de un recorrido circular en el anillo de S-Bahn. En ese circuito aparentemente uniforme prontamente se nos advierte: “de la ópera dispersas esporas” (13). Se trata de partículas vivientes que despliegan su movimiento irredento desde un fondo ordenado y armónico; es decir, en el sustrato del armazón ferroviario transmutaciones innumerables se anuncian. En términos poéticos, el lenguaje asoma en el fondo como el andamiaje por cuyos pasajes la poesía ofrecerá sus contorsiones: “cuatro pies sacrílegos/ los recorren por recorrer / porque lo que no cambia/ es prosa” (15). Las palabras desacralizan, se desperezan, sortean todo tipo de fronteras: “panamá le da/ la más/ cordial bienvenida/hay guetoreid/ soda / lo refresco/ lo chips” (17). Así se superpone el viaje en metro berlinés con otros viajes, porque el lenguaje viaja desde el nacimiento, pasa todas las aduanas y lleva todos los sellos visibles e invisibles de paso entre territorios.

Para atravesar la ciudad en un ritmo que sincronice con su recomposición constante hace falta la brújula del desconcierto. Ello sucede solo cuando nuestra visión del mapa urbano conserva en la memoria otros mapas; cuando la costumbre no habita nuestros ojos, porque aún vemos el espacio desde la distancia que nos ofrece nuestra memoria de otras ciudades. En la estación Südkreuz se evoca un sur que no es el sur geográfico en el escenario alemán, sino el otro sur ultramarino: “a la plaga con más plaga se la doma se la bate/ a los males se los acecha con rigor y estrategia/ macri a las palomas las caza con halcones kamikazes/ en la plata los alacranes de bruera exterminan cucarachas” (37). La dinamización de los lugares que evoca el yo poético nos habla del trabajo de la memoria y sus mecanismos expansivos activados por la experiencia del viaje. El tiempo y el espacio se relativizan y conforman una instancia intermedia donde el poeta instala su quehacer en progreso pero sin cierre o meta, porque se remite a texturas ajenas al paisaje alemán pero que ahora son integradas a este sin que se reconozca dónde empieza y termina cada uno.

El sujeto de esta poesía “indestructible” es un caminante, cercano al flâneur baudelairiano, a quien reconocemos porque atraviesa la ciudad en plural embriagado por su propio paso: “caminamos dejando huellas tercas en/ la nieve. caminamos para salvarnos./caminamos ignorados en el costado de la/ noche, cuando la ciudad relampagueaba,/ cuando la ciudad se derrumbaba./ cuando se relamía. la caminamos inconclusos/ creyéndonos inmortales. caminamos como/ si recién hubiésemos aprendido, tímidos/ y tambaleantes. el trayecto nos mecía, las/ palabras se arremolinaban, se precipitaban/ y desaparecían. eran entonces del silencio,/ revelaban su materia. caminamos/ hambrientos. caminamos urgentes tantos/ pasos que no conducían” (41). La inmortalidad deviene de la incompletud, de la potencialidad de ir tanteando una urbe que se percibe como carente de límites. Se trata de un espacio invertebrado que conserva los puntos cardinales como un espejismo referencial. En el sistema de transporte berlinés las paradas disciplinan el movimiento, pero ese esfuerzo se diluye en el uso que le da el viajante. Este se desplaza antojadizamente y si bien puede elegir una trayectoria, también puede dejarla inconclusa o sumarle otras trayectorias que conviertan su paso lineal en un paso multiforme. Por ello, desde Südkreuz el sujeto poético retrocede en el tiempo libremente: “como un apóstrofe analfabeto de Mussolini/ de un tamaño apenas/ distinguible de la inexistencia/ mi abuela nació y creció en san calogero/ decidida a corregir su destino// un día cargó a sus cinco hijos/ los subió a un barco/ y determinó que treinta años después/ yo fuera allá abajo embrión de porteño” (51).

El orden temporal, entonces, es también ese espejismo necesario que distribuye la experiencia como la frontera que en su rigidez no es más que una invitación a cruzarla. La arbitrariedad de la organización de la experiencia se aborda en los versos a través de la reflexión sobre el “norte”. Ese lugar imaginario que tranquiliza al caminante aparece en el sistema de metro de Berlín como una referencia imprecisa: la estación “Gesundbrunnen”, evocada en el poemario. El libro anuncia en su inicio: “En Berlín no hay Norte. Hay fuentes de salud”. Así, se llama la atención sobre una experiencia del espacio que pasa por la traducción y que se hace visible en función de la experiencia del viaje. Por un lado, la traducción literal es de poca ayuda para saber realmente qué es “Gesundbrunnen”. Si se toma como una referencia para orientar al viajante, equivale a un espacio que no está determinado por su ubicación y que tiene más relevancia por ser un lugar de conexiones, donde diversas líneas de metro y también trenes regionales tienen paradas. Más que una importancia debido a su localización, Gesundbrunnen se caracteriza por ser espacio de redistribución de trayectorias. Tal vez en ese sentido pueda encontrársele una interpretación poética, que deviene de una traducción “errada”. No se trata sino de la errancia significativa que es parte de la flexibilidad del lenguaje poético. En este caso reconocemos que la buena salud en Berlín deviene de la posibilidad de encontrar una canalización plural de la experiencia del viajante.

La voz poética nos habla desde esas permisividades de la organización del espacio berlinés y llama la atención sobre una forma de ver atenta a las simulaciones de lo dado: “si las cosas no fueran/ metáforas de algo/ este sería solo/ un asiento vacío/ en la sbahn/ el sábado/ 10.01.15/ frente a mí” (91). La sospecha sobre la realidad, que la poesía ha catalizado de diversas formas a los largo de la historia, se presenta en este poemario para pensar el reverso de la concepción nietzscheana del lenguaje como metáfora de la realidad. Nos dice el poeta que la realidad misma es metáfora. Las cosas tienen capacidad de connotar, de llevarnos más allá de sus márgenes y lo hacen siempre que se conectan con el río interior de cada individuo, con sus recuerdos, con sus afectos, sus angustias, etc. En esa forma de acercarse al mundo radica parte de la inmortalidad de esta poesía, porque al visitar los confines de las entidades continuamente las ve convertirse en otra cosa. Se percata de su corrosión diaria y de los nuevos rostros que toman en medio de la persistencia de la exploración poética.

Finalmente, el viaje queda abierto e invita a una inmersión en una ciudad borrosa que va más allá de sus líneas definidas: “no hay persistencia en las cuadras/ de este pueblo/ se desdibujan las torres/ que enmarcan la ruta/ se descompone y debilita…queda el letargo de un anillo/ que se repite/ y se repite”. Sin embargo, a pesar de que la visión se haya saciado de lo ya visto: “sin embargo mi amor está intacto/ sobrevive en esta/ poesía indestructible” (147).

Jorge Locane (Buenos Aires, 1979)

Es cooeditor de la revista bilingüe de literatura alba.lateinamerika lesen dedicada a la mediación cultural entre Alemania y América Latina. Algunas de sus publicaciones se pueden encontrar en revistas como Amerika de Francia o Estudios de Teoría Literaria de Argentina. Cordinó la antología de poesía berlinesa escrita en castellano El tejedor en…Berlín.