Criticopoesis

Al lado del otro poema: Sobre Sombra de Paraíso de Claudia Sierich

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Sombra de Paraíso. Astillas en tres cuerpos de lenta lectura (Todtmann, 2015) es un libro de reflexión poética sobre el quehacer de la traducción. Es en sí mismo el eco de una operación que se sabe diferida: la reescritura y recomposición de una palabra ajena y su mundo. Asimismo, es un cuaderno de trabajo, donde se presentan los movimientos a realizar sobre una entidad a reproducir. El yo advierte críticamente las implicancias de que ese cuerpo está vivo y, por ende, en movimiento: “Se con/ mueve el escenario. Es la puesta en movimiento de la quietud del texto, es aquietar el texto en movimiento, mientras lees” (53).

El movimiento es la exaltación del tiempo y espacio; un sobrecogimiento que descansa a veces y se solidifica en una identidad. En términos lingüísticos, una lengua determinada es el detenerse de esa corriente espacio-temporal. En esos delicados instantes de detención se localiza la palabra traducida. Su temporalidad, dice Claudia Sierich es un “tiempo soberano” (15). Acaso, porque la singularidad de su circunstancia surge de la ruptura de la intimidad del yo: “el oficio de trabajar sobre el aliento del otro” (27). Se trata de una experiencia cuasi-mística, en el tono del Gelassenheit del maestro Eckhart, en el que la cercanía convive con el desapego. Es el aceptar el agotamiento de las propias defensas y las del poema que se trae de una lengua a otra: “A la sombra de tal paraíso me demoro, moro mi tiempo soberano. Su sierva, me rindo a sus exigencias, a su ilimitada finitud” (33).

La traducción, entonces, no se restringe al resultado, sino que habita el entretanto implicado en el viaje de una lengua a otra. Es una realización personal y sensorial: “La experiencia y la felicidad son asunto absolutamente privado”; “Descansar el poema en el lecho de otra lengua que lame sentido, y descansar” (35). Esa tregua en el oficio es análoga a la presencia de los grabados de Lihie Talmor en el libro, en los que se encuentran texturas que ejecutan en otro nivel una suerte de traducción. Las imágenes se encuentran colmadas de una extensión solitaria, en los que la naturaleza pareciera despedirse de algo, como si trajeran el síntoma del pasar del tiempo y sus transformaciones.

Entre la voz otra que podría invadir al yo y la alienación de toda lengua en el vértigo del oficio de traducción, el yo se pregunta con agudeza por el intermedio del que es responsable: “No siento que ningún idioma proporcione tranquilidad, sosiego, seguridad ni patria” (42), “Me dejo seducir por las sendas que abre la indeterminación del verbo” (49). Sin embargo, no se trata de una interacción armónica, sino es casi una lucha cuerpo a cuerpo, donde el propio yo está en riesgo: “No queda piedra sobre piedra. Cada palabra es levantada de su sitio y volteada. Lanzada cual guijarro sobre la superficie de un lago mudo, eriza el espejo con impactos sucesivos. Hasta que el texto no es nadie. Ni yo tampoco. Mañana será otro día” (53).

El desgaste de ese enfrentamiento obedece a que traducir se trataría de un “ejercicio sensorial- mental” (61). El oxímoron de esta afirmación se replica en los grabados de Talmor denominadas “La creatividad del Mal”. Hay cierta prodigalidad que sólo surge entre contrarios: “La palabra contiene el semen del incremento. Su traslado a otra lengua lo hace germinar, de nuevo. La condición de posibilidad del incremento se da en la alteración, la variación. El agregado y el excedente, ínsitos de la palabra misma” (79). Así, Sierich muestra que lo que ocurre cuando se ingresa en la brecha entre el poema de al lado y el poema traducido es una meditación, que es en sí misma poética y que toma vida propia. Se trata de un tercer elemento que se encarna en Sobra de Paraíso, sin que la sombra sea menos paradisíaca.

 

 

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Claudia Sierich nació en Caracas en 1963, creció en Venezuela y vive en Berlín desde 2013. Ya ha publicado tres colecciones de poemas españoles. : Imposible de lugar (2008), dicha la dádiva (2012), Sombra de Paraíso (2015). Recibió premios por su poesía y apareció en varias antologías en Caracas, Bogotá y Madrid. Fundó el festival traficantesdepalabras en Caracas, que representa una exploración radical de las traducciones. Como traductora e intérprete de conferencia calificada que obtuvo su título en Munich, tradujo muchas obras (dramaturgia, ensayos, prosa, poesía) que se publicaron en sus versiones en español y alemán. Entre otras cosas, colaboró ​​durante años con el Festival Latinoamericano de Poesía alba.lateinamerika lesen (Viena). Después de graduarse en Munich, estudió Literatura Latinoamericana (Posgrado-Programa, Universidad Simón-Bolívar) y trabajó como intérprete independiente en los principales campos de la política y la cultura en América del Sur, América Central y el Caribe.

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Hombre prende fuego a una mujer en Lima

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1. Hombre prende fuego a una mujer en Lima.

Pan cotidiano, la presa del más fuere es la/el débil.

 

2. Cada dos días una mujer es asesinada en el Perú

Recurrencia

La presa del “más fuerte” es quien no se reconoce en ser “más débil”.

Bello sexo = sexo débil = conjunto de las mujeres

El diccionario y su pobre estética

Uso despectivo o discriminatorio se añade.

Sexo feo= Sexo fuerte = conjunto de hombres

Uso irónico se añade.

Burla fina evade la palabra dominio (¿ignorancia?).

Subconjunto violento= manada

 

3. No es manada, es personal altamente instruido

en el machismo.

 

4. El romántico aúlla su canción sincera a la ingrata.

gramática del NO invisible

Por lejos que estés, cariñito, ahí, ahí te seguiré; por lejos que andes, amorcito, ahí, ahí te encontraré

 

5. Si te encuentran, defiéndete.

Fácil, nadie te va a creer.

 

6. Las cuentas del cariño

están en rojo.

 

Una novela de frontera: Sobre Nada que declarar de Teresa Ruiz Rosas

 

Diariamente miles de personas atraviesan fronteras y su paso alberga diversas incertidumbres respecto a su punto de llegada. Al mismo tiempo que muchos las cruzan en condiciones favorables debido a su nivel de instrucción, también la pobreza, la persecución y el tráfico de personas prefiguran una instalación violenta en un nuevo medio. Nada que declarar (Tribal, 2013), novela de la destacada narradora peruana Teresa Ruiz Rosas, muestra incisivamente la circulación de poder y explotación localizada en las fronteras. Si figuradamente una ventana puede indicar metafóricamente una luz propicia para el traslado migratorio, en la novela la imagen de mujer-ventana desmonta drásticamente cualquier idea edulcorada de una migración feliz: la ventana se convierte en cárcel y la esclavitud niega la apertura de la visión a la nueva geografía.

           La novela narra de forma central la metamorfosis forzada de una joven afroperuana, Diana Postigo Dueñas, en Dianette Pöstges. Un viaje que le prometía transformar su suerte de muchacha pobre en feliz esposa de un joven alemán termina en su conversión en “mujer-ventana”. Este apelativo les correspondía a las esclavas sexuales exhibidas en un edificio de cien ventanas numeradas en Düsseldorf. En ese espacio el comercio sexual reúne a mujeres de diversas nacionalidades que se reconocen unas a otras en función de su sufrimiento a pesar de sus diferencias lingüísticas y culturales. La historia de Diana es la columna vertebral de la novela y está acompañada de historias interpoladas en diálogo directo e indirecto con ella. El efecto de fragmentación que producen estos relatos  nos invita a una lectura activa que traza lazos significantes. De tal modo que la narración crea con destreza constelaciones semánticas que enriquecen una percepción múltiple de la historia principal.

           Asimismo, la riqueza verbal de la novela no solo incluye efectos de oralidad derivados de los registros del mundo radial y de la música popular, sino también de la construcción de una polifonía. Las voces se interconectan a través de la cuidada elaboración de comparaciones, paralelismos y vasos comunicantes. En el plano comparativo, uno de los viajes que más contrasta con el de Diana es el de Gastón. Se trata de un arequipeño que llega a Alemania en la segunda mitad del siglo XX y se dedica a copiar ilegalmente textos filosóficos para ponerlos a disposición de los estudiantes alemanes. Cuando su familia lo despide, su padre le dice que está orgulloso de él porque es un soñador consumado y posee alto entendimiento científico. La confianza que el padre deposita en su hijo se remite a un arquetipo masculino de viajero. Esta sería una travesía formativa que promete aventura, autoconocimiento y fama, como la del legendario Odiseo. La autosuficiencia atribuida a Gastón difiere de la condición de dependencia que Diana asume al abandonar su país de origen.

          En el contexto global del mundo contemporáneo la relocalización de los sujetos ha dado lugar a interpretaciones positivas de la migración que enfatizan el enriquecimiento de experiencias. Puede recordarse la visión optimista de Julia Kristeva quien señala que el extranjero se sitúa cómodamente entre la fuga y el origen: “en un límite frágil, una homeostasis provisional…esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huida o esta transitoriedad perpetua” (Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988, 13). Sin embargo, existe en el desplazamiento migratorio una intersección compleja de género, raza y clase que determina los límites entre una “transitoriedad” positiva y la segregación. Por ello, la riqueza de esta novela reside en la aproximación a la singularidad de experiencias migratorias, que no pueden ser homogenizadas aunque se trace vínculos entre ellas.

           Erna Pfeiffer, quien ha estudiado temas de exilio, se pregunta cómo se reduplica  la extrañeza fundamental de la mujer, ese “ser distinta” como sexo extraterritorial, en una situación real de exilio y si es lícito hablar de una ecuación “apátrida” igual a “apatriarcal” (“Existencias dislocadas”. Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Madrid: Iberoamericana, 2005, 5). Por un lado, la tensión entre la vulnerabilidad derivada de una condición de mujer a pesar de trasladarse a sistemas foráneos y, por otro lado, la dimensión emancipadora de la experiencia de viaje señalan la complejidad del traslado de un cuerpo femenino. En la novela desde un punto de vista semántico, “la extrañeza” que menciona Pfeiffer se traduce en sometimiento y explotación sexual. El cuerpo femenino cruza las fronteras en condición de mercancía, porque las relaciones de poder que subyugan al sujeto femenino tienen una dimensión transnacional. Por ello, en la novela no puede realizarse un equivalente entre apátrida y apatriarcal.

          Por otro lado, los paralelismos en la novela contribuyen a dilucidar los términos según los cuales se insertan los cuerpos que atraviesan fronteras. Silvia es otra viajera en el relato y es inevitable comparar sus condiciones de desplazamiento con los de Diana. Silvia es escritora y traductora. Por esas cualidades se hace cargo de la narración. Una de las razones que autoriza su escritura es el establecimiento de un horizonte de empatía entre ambas. Se narra, por ejemplo, que durante su estadía en Barcelona casi fue víctima de una violación y durante un viaje a Marruecos estuvo cerca de ser usada para transportar droga. La mediación contenida en la enunciación del texto apela a nuestro sentido crítico respecto a las razones que impiden a Diana escribir su propia historia.

           Debe notarse la negociación expresiva involucrada en el registro del testimonio de Diana. Gayatri Spivak  señala que: ¨El subalterno es el nombre del sitio que está tan desplazado, que hacerlo hablar sería como la llegada de Godot en autobús¨ (“Can the subaltern speak?” Marxism and the interpretation of culture. Ed. Cary Nelson, Lawrence Grossner. Urbana: University of Illinois Press, 1988, 23). Esta afirmación hace referencia a la imposibilidad de que el subalterno pueda hablar. Se pone énfasis en que a pesar de la supuesta solidaridad entre el intelectual y grupos marginados, existe una riesgosa e inevitable construcción del otro. No obstante, debe considerarse que el testimonio se construye en una dinámica dialéctica entre testigo y escritor; es decir, en medio de una negociación en la cual no se nos ofrece un reflejo de la realidad, sino una refracción mediada por intereses y elementos ideológicos. Por ello, la historia de Diana es una historia en diferido, cuyo rastro percibimos, pero cuya facticidad desconocemos. Solo podemos intuir la magnitud de su desplazamiento por los paralelos con las experiencias de otros personajes.  Asimismo, Diana sabe de la distancia que la ficcionalización de su historia implica y aun así le otorga valor: “Cuando empiezas a leer algo, si hay cosas que te suenan, te pones a pensar, te involucras, crees que te cuentan tu propia historia. Novela o no novela ya da lo mismo, la cosa es que vean el peligro, no pisen el palito cada vez, se ahoguen en el tarro de miel como moscas” (153). De este modo Diana identifica con palabras sencillas que en el trabajo figurado de la literatura pueden filtrarse advertencias que serán útiles para otras mujeres.

          Esta observación dialoga en la novela con la decodificación que Silvia realiza de la enigmática obra de la pintora, Karla Tseng. Silvia se vuelve propietaria de cien cuadros suyos y después de un tiempo es capaz de trazar el parentesco entre la pulsión repetitiva de los cien lienzos y el edificio de las cien ventanas. En ese sentido, la ventana funciona  como vaso comunicante que pone en diálogo elementos de la novela aparentemente inconexos. Además, la cuantificación es fundamental, pues metaforiza la mercantilización del cuerpo femenino convertido en mercancía. En otro momento del relato este tema se evoca en relación a la mimetización entre mujer y producto de comercio; como cuando Silvia ve perpleja el cruce de mujeres mercaderes en el Puente Ceuta en el mercado de Tetuan, donde ellas contrabandean productos en la frontera entre España y Marruecos. Su vestimenta comprende una acumulación de capas que ellas mismas se convierten en fardos que circulan entre confines.

         Nada que declarar es una novela de naturaleza prismática, cuyo andamiaje no sigue una lógica aditiva, sino de puntos de contacto. La densidad de los mundos de cada personaje se intuye en el umbral donde dialoga con la trama principal. La fascinación que genera la lectura de esta novela responde a la exhaustividad detrás de la elaboración de cada microcosmo, y a la meticulosa construcción de las junturas que reúnen a personajes y motivos en constelaciones narrativas.

 

Teresa Ruíz Rosas (1956, Arequipa, Perú)

Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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La  décima edición de la alba.lateinamerika lesen reitera su compromiso con promover el diálogo entre las letras alemanas y latinoamericanas. En esta ocasión, celebra los intercambios culturales entre Alemania y México, y se presenta como una plataforma móvil que atraviesa tiempos y espacios con el fin de motivar una visión crítica. Al instalarse entre lenguas (español, portugués y alemán) y geografías, supera la visita rutinaria a tradiciones literarias constreñidas por límites nacionales. En consideración del poema de Rodolfo Lara que apunta que la conformidad de la visión continua no se detiene “hasta que un sublime accidente nos devuelve/ aquel brillo en la mirada que promete/ la continuidad del temblor” (5), puede decirse que alba pretende ser una corriente sísmica que toma por asalto al lector para entrar en contienda con él. Esta actitud dialéctica se apoya en asumir que el lector no es una entidad pasiva, pues como indica  el discurso de Yuri Herrera reproducido en alba: el lector “es un número cero cargado de posibilidades” que amenaza con convertirse en otra cosa. Los textos convocados son una invitación a  abrazar una novedad en devenir que sólo se advierte en la fricción de su diversidad.

Christiane Quandt recuerda la fascinación con la radio del Estridentismo, movimiento vanguardista mexicano. Con ello se exalta la potencialidad creativa de la distancia y los métodos para sortearla productivamente. La fascinación de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Arqueles Vela, entre otros, con interconexiones en diferido resuena con el paisaje emocional y reflexivo de los poetas Rocío Cerón, Maricela Guerrero, Reynaldo Jiménez, Paula Abramo, Rafael Cadenas, Yolanda Patin, Xitlalitl Rodríguez.  Asimismo, se incorporan cuentos de gran fuerza imaginativa, de tono sobrio y ágil de los escritores Juan Pablo Villalobos, Ana García Bergua, Magela Baudoin, Ignacio Padilla y María del Carmen Pérez Cuadra.

La revista no sólo ejecuta una invaluable mediación con un impecable trabajo de traducción en su presentación multilingüe, sino que hace memoria de quienes precedieron los intercambios entre la literatura latinoamericana y el escenario cultural alemán. Así, incorporan las impresiones sobre el muralismo mexicano de  Anna Seghers, escritora alemana que se exilió en México ante la amenaza del Nazismo. Por otro lado, Douglas Valeriano Pompeu rememora el trabajo de traducción de Carl Heupel con textos cruciales de Octavio Paz. Destacan también las entrevistas al escritor brasileño Luiz Ruffato y a la escritora Guadalupe Nettel.

Finalmente, debe anotarse el cuidado gráfico de esta publicación que incluye trabajos de Victor Alejandro Gómez Esquivel, Samantha Leiva, Raúl Ballesteros, Fede Tauss, Omar Alonso, Andrés Barthel Agostino, Vincent Díaz Negrón, Andrés Rafael Castillo Garzón, Diego Castillo, Daniel Hache.

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La labor del telar: Sobre Poesía civil/Zivilpoesie de Sergio Raimondi

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Poesía civil / Zivilpoesie (2017) de Sergio Raimondi, recientemente aparecido en traducción al alemán por Timo Berger, desafía el lenguaje lírico para internarse en los intersticios de la combinación de lenguaje poético, lenguaje informativo, histórico y científico. Su objetivo es anclarse en un registro realista desde una óptica poética. El realismo de estos versos debe entenderse como la voluntad de la poesía por hacerse ciudadana de la circunstancia que la alumbra, que le permite visión y la hace visible. Asimismo, esta escritura rechaza una actitud que se conforme con señalar la experiencia; en cambio, somete su acción y dicción a la imágen poética, cuyo soporte es el pasado vivo del verso: “Suyo el artificio, en fin, de que el verso/ existe porque en algún lado se vivió,/ no de que el verso es la vida y lo intolerable” (62).

Además, la denominación “poesía civil”, indica una poesía sin protocolos estandarizados, que surge de la impresión cotidiana focalizada en la especificidad de la acción humana y su trabajo. Así, el mar, por ejemplo, tópico poético de larga data es referido en relación a cómo interactúa con el ser humano. De esta manera, el mar significa, al mismo tiempo, leyes de comercio, irregularidades en intercambios, redes, almacenes, operarios y su respectivo régimen alimenticio, tal como indica el poema “Qué es el mar”:
El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,
mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil
litros de gas-oil, en la bodega de bolsas de papa y cebolla,
jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,
acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento
del calamar illex en relación a la tempetarura del agua
y las firmas de aprobación de la Corte Suprema”. (30)

El ímpetu poético se nutre de la acción cotidiana, sin que esta sufra una alquimia lírica, sino que permite observar los recovecos del trabajo diario. El poeta no sólo se pone en guardia frente al lenguaje, sino también frente a la concreción de lo existente. Por ello, en un momento el poeta “decide dialogar con su mujer sobre un tema clave:/ la organización espacial y temporal de su labor,/ en la casa, luego del nacimiento del hijo” (60). Un gesto análogo de internarse en la naturaleza del trabajo explica el encuentro de un plomero con un poeta órfico. El plomero: “Ajeno a postulados etéreos, logra que el agua/ siga su curso y fluya en las canillas dispuestas” (54). Luego, se indica que su tarea depende del desperfecto que organiza el mundo: “Su idea del cosmos/ admite una irregularidad como principio, un azar del que, literalmente, vive” (54).

Para esta poesía la realidad no es evidente, requiere de un acercamiento que convierta los hechos en materia de decodificación y elaboraciones textuales, que, además, levante sospechas productivas sobre lo que se presume auto-explicativo en la superficie. Por esa razón, en comparación con la poesía, las estadísticas de embarque muestran sus limitaciones para el reconocimiento de sus habitantes:
Luz alta para los anteojos de Moisés S. Rodríguez
que barre de lado a lado banquina y alquitrán
y con la pala junta tosca, tierra, trigo y embolsa.
Eso no es un elástico doble de cama apoyado
sobre un tronco; es la zaranda con que distingue
lo útil de lo que también es útil pero menos.
Que piensa mentras con hilo grueso y la aguja
pasando a milímetros de su ojo clava y cose
otra bolsa de cuarenta kilos llena, la levanta
bajo el cartel en tiza VENDO TRIGO, desconozco. (80)

Los desconcertantes trazos impresionistas tejen una imagen que convoca la pregunta por la mano fuerte que caza día a día el medio de su supervivencia en el puerto. En este sentido, esta poesía se hace ciudadana al habitar su circunstancia. Se sitúa en Latinoamérica, específicamente, se localiza en varias ocasiones en Bahía Blanca, Argentina; se remite a reminiscencias históricas de dicho país, como a Sarmiento y Rivadavia; y, también, a la historia de la literatura como a Virgilio, Wordsworth, Pound, entre otros. La importancia de las huellas históricas sostiene una preocupación por el lugar del poema. De ahí que en “Shklovsky en diálogo con los productores de papa” se convoca, por un lado, a un prominente formalista ruso, quien pensó una renovación de la percepción en la poesía, que no sirviera para acceder a los objetos, sino a otra dimensión de la realidad indesligable de una desautomatización de la mente mediada por el lenguaje; y, por otro lado, a un productor agrícola que reflexiona sobre el lugar de su siembra:
Se podría objetar la impropiedad de demorarse
con atención ante un verso como ante una semilla,
pero si se considera que el examen de un poema
está ligado también a condiciones atmosféricas
particulares, suelos con gran porcentaje de óxido
de hierro, limosos arenosos o no, variedades
dialectales en uso, historia y recursos económicos
de la zona en cuestión desde donde se analiza y lee,
se podría comprender la necesidad de que Centros
o Academias de Investigación como fue alguna vez
la OPOIAZ, Sociedad de Estudios del Lenguaje Poético,
adquieran disposiciones de organización propias
de los institutos de ciencias aplicadas que poseen
un alto sentido de las características regionales,
tal el INTA que, dedicado a la tecnología agraria,
se presenta en varios sectores del país… (92)

El paralelismo entre agricultura y poesía conduce a pensar en la vida material del verso respecto a sus condiciones de posibilidad. Así, este libro plantea una original reflexión simultánea sobre la economía y la poesía, para la cual el método de escritura se sostiene en símiles que efectúan una doble iluminación de sus términos. Más allá de hablar figuradamente de la economía, el poemario establece una polinización cruzada del proceso económico y el quehacer poético. Por ello, en el poema “Poética y revolución industrial” se reevalúan los postulados formalistas de la desautomatización de la percepción a través de la poesía. De modo que el yo poético se pregunta por los rasgos mecánicos de la métrica. Sin embargo, se señala que la automatización en los componentes de la poesía no la disminuye; sino que, más allá de esa mecanización, la poesía es fruto del excedente de la combinatoria de sus patrones rítmicos. De tal manera que configuran su carácter irrepetible: “eso/ es energía de vapor de agua que se expande/ y vuelve a enfriar para explotar, y producir, más.” (12).

También, la mirada sobre la economía desde coordenadas poéticas ingresa en los fenómenos de importación y exportación comercial. Se iluminan las relaciones transnacionales de producción, desde los procedimientos de la metáfora. De modo que se destaca el carácter diferido de las interacciones en esta figura literaria para analogarla al llamado comercio multi-modal:
[manufactura de alto precio] elaborada en un privilegiado lugar del mundo
con insumos provenientes de una segunda parte
donde fueron producidos con materias primas
arribadas a su vez de otro país, menos costoso
y mucho más remoto, del planeta. La metáfora
es un tropo acorde a un seudo- desarrollo. (108)

De esta forma Poesía civil combina la óptica poética con la reflexión económica, sin perder de vista la especificidad de ambos elementos, y apuesta por la productividad de pensarlos simultáneamente. A partir de ese horizonte explora las coordenadas espacio-temporales de la palabra poética, como si nos asegurara que su materia prima atraviesa un mundo, cuyo jugo concreto alimenta un paisaje inédito:
No por insertar el cardo en el surco del verso
el verso se hará local, el tema no es el tema,
y cuando se habla de importación convendría
desagregar: no es lo mismo traer trilladoras
que tejidos de lana y algodón de Manchester,
porque si lo primero se justifica en nombre
de la imposibilidad de una producción propia,
lo segundo arriunaba los cultivos y artesanías
de antigua data y también, en el trac trac trac,
la canción que se cantaba en la labor del telar. (114)

En ese sentido, Poesía civil concibe la poesía como producto de un trabajo,
su música es la del lugar de su composición, es el telar y sus ruidos. Asimismo, la dimensión local del verso vela por la heterogeneidad de la historia que le da luz, y se ubica más allá de un localismo o nacionalismo que busca la utilidad de lo literario o la literatura en función de sus utilidades. Sólo desde esa perspectiva el territorio se abre en su contingencia; y el Puerto Piojo hace a un lado su presentación en función de la belleza y aparece como un paisaje con atributos que indican su pasado de sudor y miseria (“Pintores dominicales en Puerto Piojo”, 124).

 

Sergio Raimondi

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Nació en Bahía Blanca, Argentina, en 1968. Poeta, ensayista y docente. Formó parte del grupo Poetas Mateístas. Publicó Poesía civil (Vox, 2001; 17grises, 2010), editado también en Berlín, Alemania, 2005 y en Cáceres, España, 2012. Su obra ha sido publicada en numerosas antologías nacionales e internacionales. En 2007 recibió la beca Guggenheim por su proyecto Para un diccionario crítico de la lengua, del que se publicó un adelanto en Alemania (Berenberg, 2012). Ha realizado traducciones de Catulo (Catulito, Vox, 1999) y de fragmentos de Paterson de W.C. Williams (1998).

Como ensayista, ha escrito sobre las relaciones entre poesía, política y economía en relación a Sarmiento, Alberdi, Martínez Estrada, Urondo y Lamborghini entre otros. Desde 2002 es profesor de Literatura Contemporánea en la Universidad Nacional del Sur, donde actualmente dicta un seminario sobre las lecturas de Pound en América Latina. Entre 2003 y 2011 fue director del Museo del Puerto de Ingeniero White, una institución pública y comunitaria basada en un archivo de miles de relatos orales de los trabajadores de esa localidad. En 2011 fue nombrado secretario de cultura de Bahía Blanca, cargo que ocupó hasta 2014.

 

Poeta in-spider: sobre Cenicienta de Späti y Agua de mono eau de toilette Spree de Elsye Suquilanda

Elsye Suquilanda ha creado un fascinante lenguaje híbrido situado en la intersección de la performance, la poesía y el activismo por el bienestar de los animales. Su dicción comprende una arriesgada sonoridad que oscila entre la ternura, el desenfado, lo lúdico y el multilingüismo.  En ambos libros Cenicienta de Späti (2015) y Agua de mono eau de toilette Spree (2016), se problematiza una noción de identidad antropocéntrica y se diseña un sujeto poético que redescubre sus lazos con el mundo animal, y se apoya en esta estirpe para redefinir su experiencia en Berlín, capital Alemana. La polémica sobre la identidad se convoca a través de la creación de personajes diversos que explotan la versatilidad del habla y la imaginación espacial.

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No sorprende, por eso, que en Cenicienta de Späti [Tienda más cercana de su barrio] (2015) se realice una apropiación de uno de los personajes emblemáticos del folclore europeo y se elabore un foco de enunciación poético en Berlín que habla desde los márgenes. En la versión musical techno-noise producida por Suquilanda y Jarno Eerola se añade la palabra “transición” al título y ello indica la práctica de refundiciones que la poeta incorpora a su arte como elemento formal. Berlín debe transfigurarse e ingresar en una historia que obedezca a un tipo específico de experiencia. Cenicienta de späti pierde su zapato en este Berlín de cristal y con ello se indica que la pérdida es un hecho cotidiano en este espacio:

y el niño jamás recogió

la bolita de cristal

que su papá le regaló

alguna navidad

está en el keller de los olvidos

y es así como Berlí bolita

de cristal nació.

La condición de  Berlín como un regalo de Navidad le otorga una dimensión de souvenir que se anula para resignificarse, pues la imagen estática y turística encerrada en una bolita de cristal se olvida, para preservar la pura fragilidad que la ciudad pasa a significar. No son los grandes monumentos históricos como el Muro, por ejemplo, los que la poeta nombra como emblemas de la capital alemana, sino un modesto “Späti”, donde almas nocturnas pueden comprar comestibles, bebidas, tabaco, etc. hasta altas horas de la noche. Con ello se enfatiza un imaginario de la cotidianidad y se modela una poética que abraza la ciudad desde su periferia. Este lugar de enunciación se acompaña de un lenguaje programáticamente familiar: “Mi poesía es simple// yo diría más bien clara,/ sin albaricoques, ni cocos chaneles,/ sin Beethovens, ni Baudelaires/ sin jilgueros,/ tiene calzones potentes” (12). Asimismo, el personaje de la Cenicienta en el relato popular se asocia con la precariedad de los lazos familiares y con un cambio de fortuna por una intervención sobrenatural. Ambos aspectos son retomados por Suquilanda en la elaboración de una poética que redefine los  parentescos del yo con todas las criaturas que lo rodean. Por otro lado, el suceso extraordinario corresponde  a la iluminación que recibe de Chicho Agustín, un perro andaluz que acompaña a la autora desde hace ya muchos años y al cual se evoca en el libro. Cabe añadir que Chicho ha inspirado el trabajo ininterrumpido de la poeta por la defensa de los derechos de los animales a través de su arte, al cual ha denominate Chichoismo.

Además, la marginalidad del yo anunciada en Cenicienta de späti indica la desnudez del poeta en la urbe. Esta es una condición elegida, que el yo comprende como su identidad auténtica:

Descubrí que:

llevaba cada día, un arnés

un arnés de policía

de policía?

No me gustaba esa extraña

sensación de sentirme policía

Me escapé, recientemente, de ese

arnés, de policía,

y fui feliz, como mariposa en la

nariz de Kinsky

como mariposa en la nariz de

Kinsky

Kinsky

En términos metafóricos el arnés de policía puede asociarse con una forma coercitiva y asfixiante de instalarse en la ciudad. No se trata sólo de un aditamento, sino de un ente ajeno incorporado al cuerpo que hace que el yo se sienta policía; es decir, adquiera una identidad asociada con el orden de la ciudad. Entonces, el arnés opera como el lenguaje a través del cual se habita el mundo. Es inevitable pensar en la octava elegía de Rainer Maria Rilke, en la cual el poeta señala que “el animal está en el mundo; nosotros estamos ante el mundo”. Según Rilke, el animal existe libremente en una apertura, mientras que el ser humano enjuicia a los seres de la naturaleza, los objetiviza y, por ello, estos permanecen cerrados para él. En el poema, la imagen de la mariposa indica el reconocimiento del yo en un ethos animal y la plenitud indica la desnudez de estar en lo abierto.

sentí, que jamás fui policía

sentí, absoluta libertad

alivio, absoluto

sentí, que siempre fui y jamás

dejé de ser un POETA DESNUDO

de ser un POETA DESNUDO

de ser un POETA DESNUDO

Así, el yo habita la urbe en función de su desnudez animal que aparece también en Agua de mono eau de toilette Spree, en el que el sujeto anuncia: “Yo no quiero ser humano/ yo quiero ser canino!// yo quiero ser como Chicho”(37). Es más, dice que “todos llevamos un Chicho dentro”: “Chichotálica”, “Chicho purple”,  “Lady Chicho”, “Chicholina Mosh”, “Chichotov”, “Chicho Roses” (59). En este libro la poeta se declara un mono-can y desde esa perspectiva habita Berlín en sus propios términos: “vivo en el planeta 030 Berlín// eau de toilette Spree/ eau de tiolette Spree”// agua de mono/ agua de mono” (8). El yo interviene en la ciudad a través de un imaginario que se apropia de la geografía transmutándola al mismo tiempo que transforma su identidad. La poesía desfigura los espacios para transformarlos en un mapa de afectos. El yo poético trae historias de carencia, pero asume la poesía como propiedad inalienable: “Bienvenidos a mi río de poesía,/ tú eres mi medicina ahora” (8).

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La cura del Spree que imagina Suquilanda nos recuerda la afinidad entre poesía y sanación que la imagen de Apolo encarnaba para los griegos. Sin embargo, en la escritura de la autora ecuatoriana no se construye el punto de vista  de una poeta-médico, sino de quien padece la enfermedad, tal como podemos observar en el poema “Estadía de verano en hospitales berlinos”. De esa experiencia surge un lenguaje curativo que se piensa en función de la solidaridad vegana respecto a la protección animal, como aparece en los poemas de receta medicinal al final del poemario: “Receta Chichoista para la alimentación y dejar de andar pensando en pendejadas”, y “Nativo Chichuscus y un Long diente de Boo Island”.

Además, la asociación de la cura con una fragancia de tocador y el río berlinés nos remite a su carácter volátil, así como a la naturaleza cambiante que simboliza. Por  un lado, la volatilidad reitera la fragilidad animal con la que el yo se identifica; mientras que el carácter cambiante nos remite al trabajo con la materialidad del lenguaje en los poemas. De este modo, se lee:

mi kotti

con su catwalk

miro al piso

sigo en mi tierra

You want the whole piece, or just Schlesisches Tor?

-I will take the howling thing please

Me gustaría tomar un “sex on the spree”

-quiere decir: “un sex on the beach”? (“Patas a orillas de mi eau de Toilette Spree” 23)

El río de poesía lleva en su cauce una exploración de los entrecruzamientos lingüísticos construidos sobre la familiaridad entre lenguas. No sorprende, entonces, que Suquilanda advierta audazmente puntos de articulación entre la cultura finesa y el quechua. Tal como se puede ver en el poema “Criaturas de Kaurismäki”, en el que se reflexiona desde “los Andes de Prenzlauer Berg”:

ayayai       ayayai     = dolor

Otavalo    Ota valo  = luz del día

guagua     guagua    = niño (a)

yucschi     suksi        =  fuera de aquí (54)

La determinación de construir un lenguaje híbrido se metaforiza en la imagen de cyberpoet;  donde la virtualidad de la identidad sugiere una apertura y versatilidad del yo correspondiente a una posición intercultural: “Soy un ensamble/ con motor alemán y carrocería andina/ Llevo dos titanios de 14×15 en la yugular” (46). Suquilanda superpone geografías, habla desde más de un lugar al mismo tiempo y reconoce en el ruido una posibilidad para la música. De ahí que el acompañamiento techno-noise no sea ajena a una poética integral, que ve más allá de las fronteras espaciales y de género, pues incorpora diestramente la performance, el cine, el canto y el baile. Se trata de un quehacer artístico potente que se apoya en el borrado de los límites, y que tiene su piedra angular en la eliminación de las divisiones entre ser humano, animal y palabra: “I am a spider/ You in-spider-me/ They in-spider –me/ Words are spiders like me”.

 

 

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Elsye Suquilanda (1979 Quito – Ecuador) creadora, poeta, artista del performance y cineasta. Pertenece al Kollektiv Dunckerstrasse (Berlin, Finlandia, Quito). Escribe poesía, cuento, canciones desde temprana edad, luego serían guiones cinematográficos, obras de teatro. Formó parte de la banda de punk minimalista acústica “ Mi papá es comunista”. Durante su carrera artística ha sido invitada a varios festivales de literatura, cinematográficos y arte con sus creaciones, en el año 2012 es invitada a la Feria del libro de la Habana Cuba con su cuento “Julieta la perrita que se cree humana” (castellano/alemán). Crea la corriente perrosófica el “Chichoismo” (amor y respeto a todas las criaturas vivientes, y mi maestro es un perro Andalúz llamado Chicho) por medio del arte enseñar a la gente el respeto a los animales. Ha publicado libros de poesía como: Nalgas, Cortina de circo popular, Te envío mis amígdalas en una paloma mesajera, Compatriota rescatada en Berlín por el Chichoismo, Cenicienta de Späti (2015) (en estos dos últimos trabajos incluye música techno-noise, ambiental) proponiendo así un cd-poemario. Su última entrega es Agua de mono eau de toilette Spree (2016). Varios poemarios han sido traducidos al alemán, finés, inglés y portugués. Su obra es una puesta en escena que va desde la poesía teatral, con música, vídeo, vestuario, participación del público.

 

Saltos y sobresaltos. Notas sobre Nunca aprendimos a saltar la cuerda de Enrique Winter

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Nunca aprendimos a saltar la cuerda nos ofrece los botines de una exhaustiva cacería del lenguaje. Winter es un coleccionista de situaciones poéticas alimentadas de intimidad,  historia y cotidianidad. El volumen reúne los poemarios Atar las naves y Rascacielos, cuyo contrapunto permite observar una escritura versátil que nos lleva del imaginario marítimo al imaginario urbano a través de una misma tensión verbal.

Atar las naves abre con un epígrafe que se refiere a Hernán Cortés y su destrucción de  las embarcaciones a su cargo. Se rememora su decisión radical de elegir la victoria o la muerte como único futuro. La evocación histórica funciona en los poemas como un disparador de la imaginación: “Nací del desencanto de los hombres de Almagro, / mi diluvio cabía en su saliva, / mientras ella abarcaba los senderos descalza” (“Duermevela”, 56). El viaje transatlántico que precedió este hecho lleva al sujeto poético a recrear el suceso dentro de un momento mayor en el que el cosmos se escribe a sí mismo, se lee y se enmienda:

Bajo la superficie de los mares

hay espacios en blanco.

 

Las crestas de las olas alcanzan caracteres

que sólo imprimen en mareas altas.

 

Estas dos hojas diarias se suman a otros mundos

y nuestra Vía Láctea lee.

 

Los juzga a todos malos, los arruga y los lanza.

Los agujeros negros: pura tinta perdida. (“Maestranza”11)

 

En esta macro-escritura de la realidad, se vierte una preocupación por la posibilidad del atar y sus negaciones. Se reconoce una experiencia desintegrada, cuyas discontinuidades desafían a la palabra. De ahí los azarosos encuentros semánticos, que nos recuerdan el lenguaje surrealizante, tan influyente en la poesía latinoamericana de la primera mitad del siglo XX. Así,  la idea de atar sugiere la necesidad de unir familias significantes disociadas o controlar el desquicio, como sugiere la frase “loco de atar”:

Dolor de cuello, afuera la lengua y balbuceos,

gringo proleta o vieja solterona

limando sus perfectos muebles. Flaco,

tendencia a la afonía y al bostezo.

A inflamar estas naves. Modulación en falta.

Tendencia al yeso y a perder papeles,

al mal riego sanguíneo. A caerse en canales.

Perdimos nuestras fichas de ludo. Se atoraron

con dulces nuestras cuerdas. Y para este jueguito

del amor, nudos en la tráquea.  (“Exordio a soltar la cuerda –tendencia a la afonía-”, 18)

 

Los nudos en la garganta tejen el desarreglo del lenguaje, que multiplica las evocaciones del elemento cuerda y lo coloca en un espectro que va de lo lúdico a lo trágico:

Nunca aprendimos a saltar la cuerda,

Mis padres la olvidaron

en el bazar de Presidente Errázuriz

dos nueve cero uno.

 

Al techo del lugar sigue amarrada,

balanceando a mi abuelo. (“Soltar la cuerda”, 12)

 

La brutalidad y el lirismo se conjugan para forzar al lector a una ágil lectura, que desencaja las expectativas y la predictibilidad de los campos semánticos, como si para adentrarse en esta poesía fuera necesario ir a la deriva, someterse a una tormenta o acaso a un remolino: “Tan sólo el mar extiende travesías ,/ lo demás es turismo” (“Los encallados”19). A diferencia de los viajes de placer, con un itinerario confortable y fijo, este recorrido es un viaje a ciegas, que persigue la ceguera como una tarea de desandar la biografía de las palabras, para darles una nueva historia: “La palabra hacia la isla Soledad/ en la vaina, nosotros buscando al fin objetos/ para innombrar” (21). Winter nos presenta una poética que desnombra para poner en tela de juicio la sucesión de la experiencia y hallar la complejidad que esta encierra en sus hiatos: “Los puentes son mosaicos de madera con agua/y juegan como íconos de algún rompecabezas, / como piezas revueltas en la mesa del aire” (“Puentes, 29”). Los puentes, al igual que los nudos, no solamente juntan lo discontinuo, sino que son costura visible de la naturaleza fragmentada de la experiencia. Sin embargo, no se busca constatar la desintegración, sino lo que ella hace posible. Más allá del mosaico, son relevantes la conectividad entre las piezas y su carácter móvil: “No es la figura, sino el movimiento” (43). Los cabos sueltos de la historia dibujan agudas interrogantes con las cuerdas:

Las cuerdas. Sé dónde las tiran.

 

Los aparejos de los españoles

los reciclaron en las mismas plazas.

La Lira Popular pendió de los cordeles

como de los cuadernos el colgado escolar. (60)

 

Esos cuadernos soportan garabatos. En ellos se rasguñan memorias o se descascara la bóveda celeste, como podría sugerir el título del segundo bloque del libro, y segundo poemario de Winter: “Rascacielos”. El aquí y el ahora demanda una atención vertiginosa hacia lo real: “Un muro es un muro aunque le pinten flores” (73), “No puedo hacer el amor entre muertos” (81). Los tonos líricos de Winter se dejan impregnar por un lenguaje popular, de corte periodístico sobre conflictos familiares: “-Mañana le voy a quitarle al niño- últimas palabras del/ hijo pastabasero a su madre (i. Los pasabaseros se vuelven locos,/ me ha levantado las manos dos veces ya ii. Hace pipas delante de mío/ para provocarme iii. Tira en pelotas en el patio. Quiso quemar mi casa)” (89). Se extrae de esta forma declaraciones de víctimas, cuyo lugar natural serían los medios masivos, pero que se re-semantizan en el espacio poético: “Hace justo un año fui testigo contra mi marido por abusos sexuales de otra. / Desde entonces Carabineros ronda por mi casa/ pues su hermana juró vengarse” (94). Al incorporar un registro testimonial de esta naturaleza, Winter cuestiona la exclusividad del contenido lírico en el campo poético. Asimismo, muestra una nueva vida del testimonio, pues en la prensa casos de este tipo se acumulan, se desgastan y, en consecuencia, se invisibilizan. En contraste, al colocar el testimonio en territorio poético, acompañado de su oralidad, se le sitúa en el foco de atención. Asimismo, las vida periférica de trabajo y subsistencia ocupa un lugar importante en este poemario:

(con mis cuarenta y cinco horas, años)

huelo a Cindy cocinando almuerzo

 

y salgo de mi casa tarde

viviendo el anteayer, el día.

 

Por las noches caliento un plato

que ya no tiene aroma (“La jornada” 116)

Además, “Rascacielos”, no sólo sugiere una la mirada vertical desde la abstracción lírica  hacia lo concreto para borrar esa distinción, sino también sugiere la penetración en una región ignota: “Ella es la noche y yo un rascacielos en la noche/ pincela mis ventanas de amarillo/ esconde mi estructura” (“10 P. M.”, 135). Esta es una imagen colmada de erotismo, que dota de otros matices al conjunto. El yo poético se interna en la realidad como quien ingresa a un todo habitado por sordidez, erotismo, ternura, etc. Es decir, el yo poético ofrece una visión múltiple de lo real, que explora su propio desconcierto: “Este es el lugar donde nada se acerca ni se aleja/ donde deja de ser mi cuerpo lo que toco/ y no siento pisadas/ (es como verte sin oírme)” (153).

La cuerda está suspendida en la invitación a la lectura, pero la destreza en el salto no es su condición. No estamos instruidos para dar un salto felino e impecable. La cuerda, que se evoca poéticamente, no solicita un buen salto que vaya entre los fragmentos de la experiencia y los ate. Esta poesía demanda el acto de soltar la cuerda; es decir, dejar los fragmentos en fragmentos. La poética de Winter parece decirnos, en última instancia, que la desintegración debe seguirnos interrogando con el brillo de su naturaleza rota.

***

Enrique Winter

Nació en Santiago de Chile en 1982. Es autor de lis libros Atar las naves (premio Festival de Todas las Artes Víctor Jara; 2003; Rancagua-Valparaíso, 2009), Guía de despacho (premio Concurso Nacional de Poesía y Cuento Joven; 2010), Rascacielos (Ciudad de México, 2008; Buenos Aires, 2011), junto a Gonzalo Planet del álbum Agua en polvo (Premio Fondo para el Fomento de la Música Nacional), la novela Las bolsas de basura, entre otros. Es magíster en escritura creativa por la Universidad de Nueva York.

Las blasfemias de Roger Santiváñez: notas sobre Sagrado

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Las palabras blasfemas se contorsionan sensualmente sin dejarse atrapar, son los azúcares prohibidos dados al desciframiento, sin promesa de decodificación final. Es el juego de las interpolaciones frente a una realidad excesiva: “Soportamos una presencia olfativa nauseabunda; / solo a la hora más brisácea del día/ nos abandonan a la caída, / esa carencia de fierros torcidos sonando” (“En el el taller”, 16). La poesía reunida de Roger Santiváñez (2004-2016) ingresa en la carencia del sonido humano, caído para siempre, y felizmente condenado a desafiar toda armonía. En ese desamparo el vocablo se balancea en la lucha por vivir en estado de poesía permanente. El poeta orilla diariamente a la palabra a esa condición; pues concibe la poesía como una práctica sagrada en términos de  “una devoción y una mística y ascética disciplina” (“Proemio”, 9). Estos ejercicios poético-espirituales se encarnan a través de una praxis lírica que se asienta en la cotidianidad. De modo que proponen una alquimia que recoje albores sagrados de presencias profanas.

Oh santa rósel in my heart

You are my pendejita azul

Eres la arrodillada virgin li

 

Mensi in santuario fresh

Me brotas líquido profético

Lux behavior humana

 

Mente hazme en domingo

Tu homenaje sacramentado

Reliquia de la custodia (“Lúdica” 37)

Este yo vitalista celebra el aquí y ahora de la belleza que pasa y que pesa, que se instala con toda su gracia e irrumpe, como la eucaristía. Su blasfemia tiene las dimensiones de un reclamo por la inmanencia de lo sagrado, pero es sobre todo una blasfemia lingüística, a la que Santiváñez hace referencia en términos de: “Astucia de la lengua, acumulación y yuxtaposición. Una abolición constante sobre cada movimiento enhebrado. Símil de la imposible empresa significativa. Raros emparejamientos, constelaciones caprichosas, rayos láser sobre el sentido” (9). La versatilidad del verso entrama un imaginario grecolatino y un vocabulario preciosista afín al del Siglo de Oro español: gongorino por los latinismos, cultismos, y el hipérbaton; y quevediano por los conceptos que brotan en los versos como frutas frescas. “Poesía me encuentra tu luz ojo quebrado anís de la melancolía/ síndrome antesala barrunto oh la música que anudó el pistilo/ de la innombrada flor aún poseída después de la revelación” (“Egus”, 43). Parte de la lozanía de estos frutos proviene de la diestra incorporación de la jerga popular peruana limeña y piurana, así como variadas incursiones multilingües:

Ondas periódicas izan me

Levemente inside y aquí la

Sobra de una gaviota zass

Is un vuelo incaico in the

Atlántico norte not yet

& entonces qué es?

Silueta de conchita on the beach

Cueva de algún crab haciendo

Crack en la sopa del crepúsculo

And she said chicken tacos

This is the best time comadritas

Redoble de oleaje junto al muelle (“La insolación interior”48)

Los chispazos melancólicos en Sagrado nos muestran imágenes infantiles de un temple emocional vallejiano. Así, se observa en las alusiones al hogar dejado atrás, las actividades cotidianas en horas precisas, y el tono calmo que todaviíza los objetos:

Delicuescente claridad rosada

De la casa vendida tras la muerte

De su mejor amante a quien Rosa

Ofrecía uvas de Italia escogidas

Belleza del ciprés & los manteles

Suculentos lonches a las seis p.m.

Columpio del cielo allí estuvimos.

El paisaje de Sagrado es inevitablemente costero, aguarda como una caracola los misterios del sonido. Desde esa vigilia contempla: “Para escuchar el sonido del mar/ voy a pulir las olas revueltas se/ Renadas en mi nada solitario nado” (166). En esa marea las certezas hacen equilibrio entre la voluptuosidad del lenguaje y la voluptuosidad que lo inspira, que lo informa, que lo desafía. Se trata de un enjambre de ninfas, sirenas, musas, etc, que hacen las veces de Beatriz, en quien se busca virtú y Vida Nueva.

Para las dulces muchachas de neón

Una piscina, suavidad acuática, zam

Bullidas. Sol del crepúsculo salpica

 

Hasta el poema la gota de tu amor

Bajo el cielo de la luz nebulosa lá

Grima solita en el verano más triste

 

Cuando el césped verdea en dorado

& el atardecer se hila al horizonte

Azul el almendro de mi madre en

 

Mi memoria piurana pequeñas luces

Encendiéndose a lo lejos prix del aire

Son las briznas demudadas junto a mí (“IV Roberts Pool”, 160)

 

El deseo de virtú es consustancial a la conciencia de caída, del descenso intoxicado a través de círculos infernales, que el yo poético pinta para nosotros para que lo atravesemos con él:

Dedos enfermos como el libro de la hoz trataban de acercare a las nubes sensacionales mas el cuerpo incorpóreo proyecta su miseria en la dependencia ciega que no confía en nadie ni en las luciérnagas felice que rondan por el poste de los comprimidos the birds are going crazy en el ascensor del edificio malogrado se malogran a forro el error de los afectos escribo en mi máquina Olivetti sobremesa de medianoche pásame la merca decía tico- tico (216)

A este momento de la búsqueda poética llegamos al final de un libro que, además de sagrado, es telúrico magnético & fonético. El lenguaje se vierte en las páginas para narrar líricamente la adicción a las drogas. Como lo hiciera Naked Lunch de William S. Burroughs, el poema “La taba tóxica” nos hace ingresaren la espesura de la dependencia:

Sobrevivencia malsana cuál es tu gracia bordes concéntricos barrocos llenos de barro ensimismado estamos adiestrados en paita y maderas el sabor se me cuela por los poros melcocha barca barca barca burbujas transportadas canciones escuchadas al final de la avenida no hay deseo posible en la placenta del envión sino oratorios sagrados que se cuecen convictos envenenados piedad contenida en el cráneo tumbas de santana (217)

Así, Sagrado convoca ante nosotros una praxis ascética que nos muestra tanto los abismos que alimentan su sed de espiritualizar la materia, como la apoteosis del lenguaje que celebra el erotismo y la naturaleza. En ese sentido, coloca ante nosotros el peso de la realidad desde la corporalidad de la voz, a través de juegos de fonemas y encabalgamientos. No se descansa en la consecución de una ambrosía para un yo poético encarnado y hasta hacer del poema un “Lecho de risueña eucaristía psycho rose” (137).

***

Roger Santiváñez

Nació en Piura, Perú, en 1956. Estudió en la Universidad de Piura y posteriormente Literatura en la Universidad de San Marcos, Lima. Obtuvo un doctorado en Temple University, Filadelfia. Coeditó las revistas de poesía, Auki (1975), Escritura (1976) y La Sagrada Familia (1977), del grupo del mismo nombre que contribuyó a fundar. Militó en Hora Zero (1981) y cofundó el estado de revuelta poética denominado Movimiento Kloaka (1982-1984), el suplemento cultural Asalto al Cielo y el Comité Killka (1990) y del Centro Contracultural El Averno (1998). En el 2005 recibió el Premio J. M. Eguren de Nueva York. Ese año publicó Dolores Morales de Santiváñez. Selección de Poesía (1975-2005) de la que Sagrado (Poesía reunida 2004-2016) es su continuidad.

Criaturas nómades: Contrapunto de palabra y exilio en las escrituras de Esther Andradi e Isabel Lipthay

“Quiero llamarme Ifigenia.

Elijo el nombre que el pasado me trae pero me defino hacia el

futuro. Elijo mi destierro como pensante aislamiento. Salgo de

Táuride, pero no para volver a Grecia, a la patria, a la familia.

Dejo de ser figura de teatro: pierdo mi identidad. Me convierto

en ser humano…”

Rosa Helena Santos

Miles de vidas se transformaron violentamente en el contexto de las dictaduras del cono sur Latinoamericano.[1] Las sociedades fueron fragmentadas a través del exterminio, represión y exilio. Esta ponencia propone una aproximación a la creación literaria que se produce en condiciones de migración forzada a través del estudio de las autoras Esther Andradi de nacionalidad argentina e Isabel Lipthay de nacionalidad chilena, quienes se instalaron en Alemania tras dejar el contexto hostil de sus propios países. Una observación paralela nos permitirá observar las consecuencias de un nomadismo impuesto a su quehacer literario.

          Escribir en el destierro no siempre significa un trasplante que condena a la persona trasladada a  añorar el terreno abandonado; es más que una mirada melancólica: es la figuración de una experiencia de tránsito y es el testimonio de la movilidad subjetiva y creativa en  proceso. La palabra exilio grafica etimológicamente que la condición fuera de la patria no solo denota exterioridad, sino desplazamiento. No se involucra los lugares de llegada o de partida, sino el intermedio. Así lo señala su raíz indoeuropea: ă-3, que significa andar o vagar. Desde una posición creativa consciente muchas escritoras migrantes interpretan su propia experiencia de exilio más allá de la coerción que le pudo dar origen. Se apropian de su trayectoria al anunciar una deliberada decisión de instalarse en territorio ajeno. Desde esta posición la filósofa colombiana Rosa Helena Santos Ihlau comprende su reescritura del mito de Ifigenia en la compilación que hizo Esther Andradi en 1997 para la legendaria revista Feminaria. En su texto introductorio Andradi señala que las autoras instalan su escritura en un espacio singular: “Si el viaje de ida las ha desprendido de la ‘patria’, casi siempre ha reforzado su lengua materna” (76). Es decir, para Andradi el plano lingüístico se convierte en crisol de rearticulaciones de lazos de pertenencia, precisamente por haber abandonado el lugar de origen. La lengua se convierte en el cruce de caminos, donde las migrantes reconfiguran sus experiencias creativas, trasladan y reelaboran su capital simbólico, y redefinen sus relaciones con la colectividad nacional.

          El interés en los entrecruzamientos de la experiencia migratoria y la escritura ha sido parte de la reflexión de Andradi a lo largo de los años, por ello en el 2010 publica Vivir en otra lengua, donde reúne a trece autores que desarrollan su carrera en diversos países europeos e invita a pensar la función de la lengua materna y la lengua adquirida en el cruce de fronteras, el intermedio transitorio, donde la lengua se hace permeable o se resiste. Desde esta óptica nos acercamos a Berlín es un cuento (2007) de Esther Andradi y Curiosas plantas de Isabel Lipthay. Ambos proyectos encarnan poéticas de frontera. Sus personajes presentan una subjetividad nómade, cuyo diseño visibiliza una reconstrucción de relaciones geopolíticas en las operaciones de memoria, interpretación del presente y figuración del futuro.

            La teoría sobre el exilio aborda los desplazamientos forzados, sus condiciones y efectos. Existen posiciones que ponen énfasis en la sensación de pérdida, que no puede superarse a pesar de que implique la liberación de condiciones de segregación en el propio país. Al respect, Edward Said señala que: ¨exile is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home; its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of strangement. The achievement are permanently undermined by the loss of something left behind forever¨ [el exilio es la brecha incurable entre el ser humano y su lugar nativo, entre el yo y su verdadera casa; su tristeza esencial no puede ser superada. Y mientras es verdad que la literatura y la historia contienen héroes románticos, gloriosos, hasta episodios triunfantes en un exilio de vida, estos no son más que esfuerzos para superar el dolor hiriente del extrañamiento. Los logros son siempre minados por la pérdida de algo dejado atrás para siempre] (138). En estos términos, la condición de exilio coloca al sujeto en una posición retrospectiva que le impide avanzar más allá de la pérdida.

               Del otro lado, Julia Kristeva reconoce en la condición de extranjero la posibilidad de un distanciamiento del yo que dinamiza la uniformidad de la experiencia: “Peut-on être étranger et heureux? L’étranger suscite une idée neuve de bonheur. Entre fugue et origine: une limite fragile, une homéostasie provisoir. Posé, présent, parfois certain, ce bonheur se sait pourtant en transit, comme le feu  que ne brille parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel” [Podemos ser extranjeros y felices? El extranjero suscita una idea nueva de felicidad. Entre la fuga y el origen: un límite frágil, una homeostasis provisional. Puesto, presente, a veces cierta, esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huída o esta transitoriedad perpetua] (13).

Be

    Ambas posturas se presentan en la escritura de Andradi y Lipthay con inflexiones específicas. Andradi nació en Ataliva en la pampa argentina, estudió en Rosario. En 1975 emigró al Perú, donde fue reportera, articulista y jefa de redacción. En 1983 se estableció en Berlín, donde enseñó español, realizó entrevistas para la Voz de Alemania, escribió guiones para tv y reportajes para la radio; así como artículos periodísticos para medios de Europa y América. Andradi se refiere a su experiencia de atravesar espacios en los siguientes términos: “A los bienes que no pueden transportarse se les llama bienes raíces. Como casas o terrenos. De ahí que alguna gente identifique su propia raíz con bienes raíces. ¿A quién se le ocurriría una raíz móvil? […] En mi familia nunca fuimos propietarios, de ahí la categoría de mueble que una va adquiriendo por el mundo. Junto con la movilidad llegan las palabras, porque una no puede andar de aquí para allá sin hacerse entender, mientras que sí puede quedarse en casa calladita su alma y no me molestes compadre” (32 “Propiedades”). De este modo, Andradi asume su lengua como propiedad inalienable, pero no cualquier tipo de propiedad. Se trata de una entidad viva que también nombra como un “caparazón” que conforma identidad,  protege y lleva la voz de la viajante al espacio público. No sorprende, entonces, que en su novela Berlín es un cuento (2007) Andradi inscriba el ejercicio de la escritura como topos narrativo.

         La presentación de la protagonista es altamente sugerente: “Frente a quien quiera que sea Bety se definiría como Novelista. En su país jamás se hubiese atrevido, pero ahora era extranjera en esta ciudad en transición como pocas, así que podía nombrarse como quisiera” (15). Por un lado, se reitera la importancia del lenguaje para la construcción de la identidad migrante. Sabemos que Bety proviene de Argentina, ha pasado por el Perú y está en Berlín, pero no la define su lugar de origen, sino su acto de escritura que traza la continuidad de su itinerario y es donde se reconoce; y lo más importante, se define ella misma. Toma el capital que posee, su lengua, y decide ponerla al servicio de la transformación de su mundo, concretamente, ganar un premio literario; y, a largo plazo, explorar la condición femenina en una época donde la noción de escritura femenina estaba en pañales: “Sin trabajo, sin dinero, sin idioma, a quince mil kilómetros de distancia de sus orígenes. Entonces decidió escribir la novela. ‘Tres traidoras’: la bella, la gorda y la vieja para cambiar el mundo antes que se acabe. Y ganar un premio” (16).

         Por otro lado, la especificidad del espacio que a Bety se haya en que es “una ciudad en transición como pocas” constituye un sustrato favorable para hacer posible la autodefinición de la narradora-personaje. En Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante (2015) Andradi reúne sus artículos periodísticos y da cuenta de la propiedad cambiante de la capital alemana, tanto respecto al flujo migratorio anterior y posterior a la caída del muro. Pasados veinte años de la unificación Andradi escribe: “la transformación continúa: ni reunión ni mezcla ni síntesis. Berlín ha ido creciendo desde sus extremos elevándose en los baldíos, redondeando ángulos, privatizando su centro, cavando diferencias” (163). La narradora-personaje, es recibida por el Berlín dividido de los años ochenta e inscribe sus experiencias de exilio en un panorama de movilización más amplio, pues estaba compuesto por los movimientos migratorios de polacos, húngaros, rumanos, checos, etc. Este era un escenario heterogéneo en el cual la diferencia se hacía espacio pero no necesariamente en términos armónicos. La sensación de habitar un lugar en construcción permite a la protagonista identificarse con este espacio en función de su transitoriedad. Cabe preguntarse qué queda de la relación con los lugares dejados atrás.

           Desde el punto de vista interpretativo, la escritura de todo desplazamiento explora de múltiples formas el vínculo entre el individuo y su lugar de origen en la novela. En los años ochenta Fredric Jameson  señala en su texto “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” que todos los textos tercermundistas, hasta los aparentemente privados, proyectan una dimensión política en la forma de una alegoría nacional: “the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” [La historia de un destino privado e  individual es siempre una alegoría de la situación bélica de la sociedad y cultura pública del Tercer Mundo] (69). Hoy es cuestionable someter la producción cultural a la estructura de lo nacional, dado que el solo movimiento centrífugo de la migración pone en crisis la relación del sujeto y su país de procedencia. Asimismo, una lectura como la de Jameson impone sobre la creación literaria una condición de documento social o antropológico, que la entiende como una mera muestra de un colectivo, cuyo vocero sería el escritor. Arif Dirlik, por su parte, apunta que este tipo de enfoques deja de lado la diferencia entre el tiempo interior de la novela y la vida diaria: “the very language in which the novel is written, while it is seemingly the very same national language, nevertheless calls for translation because its idiom now includes the legacies of many other languages”  [la lengua en la que la novela está escrita, parece la misma que la lengua nacional; sin embargo, requiere traducción porque su dialecto incluye legados de otras lenguas] (423). Para el caso de Berlín es un cuento la lengua comprehende las modulaciones afectivas y lingüísticas que nutren la novela de un lenguaje transnacional, como notamos en una carta que la protagonista le escribe a su madre.

Contar la historia, mamá, la ciudad, el grupo, la vida de un puñado de soñadores recibiendo una nueva década, desde el río donde fluye la memoria de Eva, y las banderas negras y rojas de las casas ocupadas ondeando en una ciudad enforverecida […] Ach wo ist noch Platz für mich oder ein Dach Für dich? Donde hay un lugar para mí, donde un techo para tí, Río Reiser dixit, los ‘alternativos’ se plantean salidas diferentes a la toma del poder, son amables, sinceros, tranquilos, adoran tomar champaña y comer delikatessen siempre que provengan de sitios políticamente correctos y veranean en Creta, por la mística del sol y sueñan con América Latina (129-131).

De esta forma observamos que la movilidad geográfica ha devenido en una flexibilidad lingüística a través de la cual se reconsideran los lazos culturales entre ambos lados del Atlántico. No se puede reducir a la narradora-personaje a una mera representante del colectivo de exiliados argentinos o de la crisis de la nación argentina. Más allá de su origen, Bety se sitúa entre mundos y sus preocupaciones se relacionan con la especificidad de su condición de mujer escritora y viajante en un momento histórico dado. La complejidad de la experiencia narrada se refleja en las unidades textuales que comprenden la novela como cartas y una novela en construcción dentro de la novela.

     También el enfoque alegorizante de Jameson impone una dimensión autobiográfica al texto, pero esta perspectiva tiende a olvidar inevitablemente la diferencia entre el plano ficcional y el empírico. Es evidente que en Berlín es un cuento encontramos componentes autobiográficos; no obstante, considero que, como señala Dirlik, narrar el yo incluye una exploración personal como punto de partida, que no depende necesariamente  del mundo exterior, sino de la construcción de una interioridad, que a su vez comprende fantasías, perversiones y disposiciones de la imaginación contrarias a hechos empíricos, históricos o etnográficos (425). A pesar de ello los hechos narrados no son menos reales, pues pertenecen a la construcción de una subjetividad que imagina su futuro más allá de determinaciones históricas o geográficas.

        En su novela, Esther Andradi desfigura su historia personal, sus preocupaciones artísticas, políticas y sociales en un mise-en-abîme guiado por el deseo de narrar. La historia del exilio de Bety en Alemania da cuenta de una experiencia fragmentada que obtiene continuidad del oficio de escritura que el personaje tiene. Bety crea tres personajes: ¨La Gorda, La Bella y la Vieja no son ni justicieras ni carnívoras ni blancas ni negras ni sumisas ni locas ni desventuradas ni malditas ni esperpénticas ni quijotescas. Son Traidoras. Traidoras al legado que conduce la civilización a estos extremos bestiales¨ (163). Cabe preguntarse ¿a quién o qué traicionan estas tres mujeres? Bety explicita que esta es una novela feminista utópica y obedece a las intenciones de la autora de escribir sobre la resistencia de las ciudades modernas. Bety concibe la metamorfosis como un arma de resistencia: “Resistir, resistir, resistir en el mundo de abajo. Convertirse en luciérnagas por un segundo. Arañas por un rato. Tarántulas. Emerger a la superficie, rompiendo paredes con estridentes sonidos, cegando al que intente el trabajo de identificación. Solo de la caverna oscura llega el brillo capaz de acabar con tanta opacidad” (67). Se trata de un camuflaje, que es el acto mismo de escribir. Es el fortalecimiento de la voz femenina destinada a la catacumba, que se proyecta más allá de su refugio. Este revestimiento es también  la condición migrante que permite al que se inserta en una sociedad ajena modular su identidad de acuerdo a sus necesidades de supervivencia.

          De esta forma  el yo empírico crea  un mundo que se niega a ser fijado para representar algún tipo de identidad estática. Las coordenadas espacio-temporales, soporte de toda representación, también participan de las mutaciones y de la transitoriedad: “Por aquellos años un corredor invisible unía Berlín y Lima. Aunque a la vista parecían ciudades tan radicalmente distintas, a veces pasadizos secretos se entreveran bajo el mapa haciendo una geografía de aire, diseñando rutas e itinerarios para elegidos. En la bisagra que unía los setenta con los ochenta, los exiliados de las sangrientas dictaduras del Cono Sur comenzaban a habituarse a una situación que habían creído como transición y que amenazaba con extenderse más de una década” (22).

       Como señalamos anteriormente, el tiempo y el espacio en la narración corresponden a un momento de ruptura de los vínculos convencionales entre autor y nación, ya que el dinamismo de los personajes obstaculiza la reificación de sus identidades. Sin embargo, se invoca una experiencia colectiva del dolor en función de la experiencia de exilio. La aparente contradicción entre individualidad y colectividad se acerca a la noción de singular-plural, planteada por Jean Luc Nancy. En un plano lingüístico, dice Nancy, que lo que yo digo cobra significado sólo cuando es dicho nuevamente por otro, y ese retorno se convierte en otro origen de lo dicho. El significado es el tránsito y el compartir del origen en el origen, que es singular y plural (86). No hay una determinación de sentido último de forma unilateral (Nancy dirá por ello que no hay fundación), sino que hay entre los entes solo un “con”; es decir un nexo: Logos es diálogo, pero su objetivo no es el consenso, su razón es ofrecer el “con” o nexo del significado, la pluralidad donde emerge (86, 87).  Por ello las profundidades de las cajas chinas de la novela configuran una cámara de resonancia histórica, donde lo individual palpa lo colectivo sin dejar de ser individual: “De tanto viaje la vida se nos quedó en el camino, nuestro lugar es tránsito, nuestra tierra el movimiento, somos pájaros, peces, poco humanos acaso de muertos nos quedaremos en el aire, porque no hay tumba que nos contenga ni tierra que nos acoja. Somos despatriados, los idos, los no retornados, porque sólo se vuelve con el corazón. Y mientras nuestro cuerpo trotaba por los caminos gozando y soñado, el corazón se quedaba. Andábamos con marcapasos, un corazón de plástico émulo de bobo teníamos” (151). En la novela, Bety construye su identidad en función de su condición de agente de escritura. Se asume una metamorfosis desde el lugar de enunciación, se descompone la actualidad, y se recrea solo con el fin de crear atmósferas de gran potencial evocativo. Si recordamos la definición de Marshall McLuhan de toda tecnología como una prótesis. La escritura, como una de las primeras tecnologías humanas, se adhiere a la vida como una prolongación o extensión. La relación entre ser humano y prótesis tecnológica es compleja y multidireccional. McLuhan afirma que “las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva¨ (29). Por ello, considero que no es relevante comparar los contenidos de la vida del autor con los de su obra, sino en reflexionar cómo la novela interviene en el mundo real, y qué temores, angustias y deseos de futuro proyecta. En Berlín es un cuento la referencialidad respecto a la migración forzada solo es relevante en relación a lo que la novela sueña a partir de esa experiencia; es decir; su deseo de instalación anticipada en el devenir traducida en una esperanza viva en la palabra.

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        Por otro lado, Isabel Lipthay, por su parte, toma la imagen de planta extraña de dos raíces para  referirse a la fragilidad del terreno donde se instala quien ha dejado su lugar de origen. Lipthay nació en Santiago, estudió canto y periodismo, trabajó en televisión, radio y revistas culturales en Chile. A causa de la dictadura viajó a Alemania en 1983. Fue corresponsal en la revista opositora al régimen llamada análisis, y es cantautora. Su libro Curiosas plantas y otros sueños  (1996) comprende una serie de cuentos, poemas y una obra de teatro. La escritura de Lipthay está marcada por una tematización de la vivencia de la dictadura. El nomadismo se inserta en sus personajes como imposibilidad; es decir, se focaliza la progresión como movimiento interrumpido a causa de la vivencia traumática de la violencia de la dictadura.

            En la pieza teatral “La llamada”, Soledad, personaje principal, está en Alemania en un encuentro amoroso; y ella y su pareja son interrumpidos por una llamada desde Chile. Su hermana Cecilia le dice que debe viajar inmediatamente a Chile para enterrar los restos de sus hermanos Rodrigo, Ximena, y los de su padre. Después de años de búsqueda el gobierno había recuperado sus restos de una fosa común. El contraste entre muerte y erotismo al inicio de la obra puede entenderse como la interrupción de la corriente vital por una huella de la fatalidad del pasado. Existen cuentas sin saldar entre pasado y presente, por las cuales la progresión se suspende. Si volvemos a nuestra definición de exilio como desplazamiento y no solo localización en la exterioridad de un territorio, podemos comprender que la migración en los personajes de Lipthay conforman una trayectoria retrospectiva que no es sólo resultado de una expulsión, sino una proyección dinámica hacia pasado. Se trata de un exilio temporal, pues es un destierro del presente y una obligación de retorno hacia el pasado. Los muertos claman por ser encontrados, enterrados y ubicados en el lugar histórico que les corresponde. De ahí que Cecilia diga: “Más de veinte años buscándolos, haciendo huelgas de hambre, yendo presas…¡Hasta las Naciones Unidas fuimos a exigir por nuestros desaparecidos! Si los encuentran, aparecen en las noticias, metidos un par de segundos entre el tiempo y otras cuestiones” (124).

          Esta queja viene seguida de la aparición del espectro de su hermana, quien le recuerda que la marginalidad de su muerte solo puede ser observada en la historia privada familiar y no en la historia nacional: “¿Por qué te enojas?¿Qué esperabas?¿Que cuando apareciéramos, el Presidente nos acompañara el Cementerio y con una banderita chilena encima del ataúd?¿A quién le importa ya cómo nos mataron, en qué hoyo nos empujaron, ni cuántos éramos? Sólo ustedes, Cecilia, los que sienten el dolor en el estómago cada vez que quieren reírse” (126). La reflexión sobre la sobrevivencia y las relaciones familiares ha sido pensada por Freud respecto al caso de un hombre que velaba a su hijo y que soñó que este se le acercaba y le decía que se estaba quemando y él no hacía nada, pues era incapaz de verlo. Al despertar efectivamente una vela se había caído y consumía el cuerpo difunto de su hijo. Según Freud el sueño cumple la función de realizar el deseo del padre de ver otra vez con vida a su hijo muerto. En ese sentido Freud responde a la interrogante de por qué sueña el padre. Caty Caruth revisita este caso a través de un recuento de lo que Jacques Lacan advierte sobre el mismo tema. Para Lacan la pregunta debe enfocarse en el despertar del padre. Se trataría del encuentro o confrontación con la pérdida del niño. Caruth añade que lo importante es que el padre se despierte con las palabras del niño. La estudiosa concluye que este despertar es elocuente respecto al lazo que une al padre y al hijo muerto. Quien sobrevive y la experiencia de ese momento posterior a la pérdida configuran el lugar del trauma de no poder responder ante la muerte del otro: despertar es, entonces, despertar a la repetición de un fracaso (100).  En la pieza de Lipthay la sobrevivencia viene acompañada de la incapacidad no solo de hallar a los muertos, sino de reconocerlos. Los restos han sido encontrados, cremados y depositados en unas pequeñas cajas de las cuales nadie puede dar fe absoluta de que realmente contienen los restos de las personas que deberían. La impotencia derivada de estos hallazgos inexactos coloca la trama en una estructura de respuesta imposible.

          El lenguaje, sin embargo, no deja de llamar a los ausentes. Por ello en el sueño de Cecilia aparece su hermana Ximena y le canta: “Usted me busca/ y no me encuentra/ pero yo estoy aquí/ soy como usted/ no he desaparecido” (128).  Esta búsqueda conforma la trayectoria retrospectiva de la pieza. En la última escena, Ximena, la hermana muerta, se retira y da paso a la hermana viva de Cecilia, quien termina conversando con ella, como quien la salvaguarda de la región de la muerte y del sueño. Al final, la salida de la atmósfera onírica resalta que desde la vigilia se piensa en el significado de que sea posible escuchar las palabras impensables de quien ha muerto.

         Tras nuestro recorrido por la escritura de Esther Andradi e Isabel Lipthay observamos una experiencia migratoria compartida por las autoras, pero que se diferencia ampliamente en la figuración literaria que construyen. Es cierto que la homogeneización petrificante de los contextos que dejaron se confronta con la constitución de una localización espacio-temporal móvil de los sujetos, correspondiente al traspaso de fronteras. Sin embargo, en Berlín es un cuento la maleabilidad del lugar y tiempo de enunciación generan una resonancia con una subjetividad en tránsito, que se reinventa y se nombra activamente. El lenguaje es para Andradi un espacio de relocalizaciones y de promesas emancipadoras futuras por su poder de creación. En contraste, en Curiosas plantas  aunque la memoria se desplace, la futuridad no tiene cabida, su tiempo es retrospectivo, ya que es una escritura de deuda.

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Esther Andradi

Ataliva, Provincia de Santa Fe (Argentina) en 1956. Actualmente reside en Berlín, Alemania. Es escritora y periodista. Ha trabajado para la prensa de América Latina y Europa. Entre sus libros se encuentran Come éste es mi cuerpo- 30 textos eucarísticos 30- (Último Reino, 1991), Tanta Vida (Simurg, 1998), Sobre Vivientes (Simurg, 2001), Berlín es un cuento (Alción, 2007, 2009), Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (Mirada Malva, 2015).  Tradujo la poesía de May Ayim al español. Editó, entre otras, la antología Vivir en otra lengua, presentando escritores y escritoras de diferentes países de América Latina residentes en Europa. Ha sido traducida a varios idiomas, últimamente al islandés.

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Isabel Lipthay

Poeta, nació en Santiago en 1952, escritora, cantante, periodista y profesora. Estudió periodismo y canto. Exiliada en Alemania desde 1983, fue corresponsal de la revista “Análisis”; “Diario siete + 7”; “El mostrador”; “La pluma de ganso” (México).Desde 1986 hace música, realiza lecturas musicales y proyecciones con Martin Firgau en el “Dúo Contraviento”, música latinoamericana y propia, combinando instrumentos latinos, europeos y africanos.

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[1] Ponencia leída en III Congreso de Estudios Poscoloniales y IV Jornadas de Feminismo Poscolonial – “Interrupciones desde el Sur: habitando cuerpos, territorios y saberes”, 12, 13, 14 y 15 de Diciembre, 2016. Buenos Aires, Argentina.

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Bibliografía

Andradi, Esther.“Ifigenias: escritoras latinoamericanas en Europa”. Feminaria. 13. (1997): 76- 87.

                            “Propiedades” Aves de paso Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Ed. Mertz-Baumgartner, Birgit and Pfeiffer, Erna. Madrid: Iberoamericana- Vervuert, 2005. 32-35.

                            Vivir en otra lengua. Jaen: Alcalá, 2010

                            Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante. Granada: Mirada malva, 2015

Caruth Cathy. Unclaimed experience : trauma, narrative, and history. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996.

Dirlik, Arif. “Literature/ Identity Transnationalism, Narrative and Representation”. Global modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism. Postcolonial studies: an anthology. Ed. by Pramod K. Nayar. Malden: Wiley Blackwell, 2016. (418-437).

Kristeva, Julia. Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988.

Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text. 15. (1986): 65-88.

Lipthay, Isabel. Seltsame Pflanzen und andere Lebensbilder : Erzählungen, Theater, Gedichte = Curiosas plantas y otros sueños. Trad. Andrea Rauße. Münster : Unrast-Verl., 1995.

Nancy, Jean Luc. Being singular plural. California: Stanford University Press, 2000.

McLuhan, Marshall. Understanding media the extensions of man. New York : Gingko Press, 2013.

Said, Edward. Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University, 2000.

Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita

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La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.

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Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).

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El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.

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[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).