Author: Ethel Barja

Autora de los libros Trofeo imaginado entre dientes (Antología del Premio Nacional Juvenil de Poesía –SENAJU, 2011), Gravitaciones (Paracaídas Editores, 2013; edición bilingüe al inglés, 2017) e Insomnio vocal (Alastor, 2016). Recibió el premio Cartografía Poética 2019 (Perú) por su libro Travesía invertebrada, aún inédito. Su poesía ha sido incluida en Voces al norte de la cordillera: Antología de voces andinas en los Estados Unidos (Sonicer J, 2016), Revista Lucerna (Perú), Somos (EE.UU.), Los Bárbaros (EE.UU.) e Inti (EE.UU.). Realizó una maestría en Estudios Hispánicos en la Universidad de Illinois en Chicago. Actualmnte, vive en Providence donde hace estudios de doctorado en Brown University y dirige Gociterra, portal de crítica y creación. *** Author of Trofeo imaginado entre dientes (2011), Gravitaciones (2013, bilingüal edition in English, 2017) and Insomnio vocal (2016). Her poetry writing appeared in Voces al norte de la cordillera: Antología de voces andinas en los Estados Unidos (2016), Revista Lucerna (Perú), Somos (USA.), Los Bárbaros (USA.) and Inti (USA.). She holds and MA. in Hispanic Studies by University of Illinois at Chicago, and she is a current doctoral student in Hispanic Studies at Brown University.

Blanca Varela: Canto en el jardín iluminado

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Una villa encendida por el canto luce sus últimas chispas a media luz. Es un terreno en claroscuro habitado por un imaginario diverso en sí mismo. Lo reconocemos como un solo cuerpo por sus pulsiones de siniestra cotidianidad y la austeridad de su lenguaje. Cada poema sincroniza con otro por un extraño magnetismo que lo hace visible como un microcosmos que resuena más allá de sí. El canto villano empieza y termina en el mar. Su oleaje intermedio atraviesa un jardín interior, colmado de una inagotable topografía emocional y memoriosa. Puerto Supe nos lleva por el litoral del poema, nos enseña a apreciar su aire marino, su ser nocturno y misterioso. En el otro extremo, El libro de barro nos deja descansar de la travesía sobre una materia terrosa, donde civilizaciones antiguas inscribieron sus primeros signos. A medio camino, las cuerdas vocales se afinan al son de valses y se observa pasear al cuerpo, lugar de los hechos, crisol donde el verbo reconoce su hambre y su sed. Entre la costa y el horizonte las criaturas se ejercitan en apelmazar una poética encarnada, se preparan para la lucha con la asfixia del día a día.

Varela señaló en alguna ocasión que escribir era como las grandes pasiones, un pedido del cuerpo, del alma, de los sentidos.[1] Entendía la escritura como una emanación inalienable del organismo, como su consecuencia natural:

POEMAS. Objetos de la muerte. Eterna inmortalidad de la

Muerte. Algo así como un goteo nocturno y afiebrado.

Poesía. Orina. Sangre.

Muerte fluyente y olorosa. Gran oído de dios. Poesía. Si-

lenciosa algarabía del corazón.[2]

Se destilan en la página criaturas peligrosas que la poeta cuida. Son plantas que riega pacientemente, flores para el oído que contempla con un aciago presentimiento: “sé que un día de estos/ acabaré en la boca de alguna flor”.[3] Su vocación es clara: “Amo esa flor roja sin inocencia”.[4] No se trata de una especie que habite un invernadero, pertenece más bien a un recinto perverso sitiado por la muerte: “El abejorro bebe, / la flor sangra. / El jardín es la muerte/ tras la ventana”.[5] El jardín está poblado por seres fúnebres, organismos insertados en la cadena de vida y de muerte que es una sola: “Poesía. Orina. Sangre”.[6] Este paisaje está hecho del lenguaje de las flores del mal que Charles Baudelaire sugería alcanzar al poeta; es decir, de una fibra cuya belleza camina entre la muerte y el crimen.[7]

En el jardín poético nada se da gratuitamente, ni siquiera la luz. Ella misma es producto de un trabajo: “Hacer la luz aunque cueste la noche, aunque sea la muerte el cielo que se abre y el océano nada más que un abismo creado a ciegas. La propia voz respondiéndose con el fracaso de cada ola”.[8] La escritora reconoce derechos absolutos de producción al quehacer poético. En la jurisdicción de la poeta, se crea y se destruye a discreción. Más allá de su acto solitario no existe ninguna realidad esencial que alcanzar. Tampoco se trata de exploraciones erráticas en busca del azar o un regodeo en la inmanencia de las palabras. Hacer la luz durante el día es el gesto que desmantela la confianza en el lenguaje, así como un pronunciamiento estético que cancela la pasividad de reproducir la realidad. No porque sea indigna de ser replicada, sino porque la relación entre su complejidad y el poema dan lugar a un núcleo impronunciable: “No he llegado/ no llegaré jamás/ en el centro de todo está el poema/ intacto sol/ ineludible noche”.[9] Las categorías que la poesía pueda crear no serán plenas para cartografiar lo que existe. La luz y la oscuridad apenas bordean la intermitencia de lo situado en la penumbra.

Cuando la vida comparece ante la palabra, la poeta palpa su vulnerabilidad: “sin volver la cabeza/ merodeo su luz/ su sombra/ animal de palabras/ husmeo su esplendor/ su huella/ sus restos/ todo para decir/ que alguna vez estuve/ atenta desarmada/ sola/ casi en la muerte/ casi en el fuego”.[10] La escritora habita el reverso de su palabra, su propia piel se expone en su tarea. No es la desnudez de la confesión lo que la aterra, sino su imposibilidad. Si la distancia es infranqueable, entonces decide ensancharla y la falsa confesión acude a su rescate. Se ensaya un alejamiento de la realidad interior, pero no puede realizarse. Aunque sea innombrable, la presencia de la realidad es ineludible. Ella nos acosa, decía Varela. Aunque pretendamos librarnos de ella no podemos evitar que produzca nuestros fantasmas.[11] El entrampamiento queda dispuesto. Nadie sabe de las cosas de la poeta. La apertura del horizonte se torna ilusión. El paisaje se hace centrípeto. El mar se abre en el pecho de quien escribe y en él navega su vasta soledad. Al intentar descifrar su lugar en el lenguaje, atraviesa una contienda contra sí misma: “Un poema/ como una gran batalla/ me arroja en esta arena/ sin más enemigo que yo// yo/ y el gran aire de las palabras”.[12] Entre el verbo y su oquedad, la voz poética amplía su imperio en emboscadas donde el cazador y la presa se confunden.

El rostro semi-iluminado del sujeto que emerge en los poemas extiende un puente entre creador y criatura. Cada poema es un espejo donde la voz sueña el encuentro consigo misma; es decir, es la superficie donde se cristaliza un parentesco inédito. Se desliza la revelación: “soñé con un perro/ con un perro desollado”.[13] Se trata de la confesión opaca que, aunque intenta develar, resguarda el enigma en su vocación de no decir: “tú eres el perro tú eres la flor que ladra/ afila dulcemente tu lengua/ tu dulce negra lengua de cuatro patas”, “tú eres el desollado can de cada noche/ sueña contigo misma y basta”.[14] Entre una máscara y otra, sea la de un perro o la de una flor feroz, el yo se reconoce como una herida inconmensurable que no puede ser igual a sí misma. Niega su tautología como una rosa que no es una rosa, sino su deterioro, su tránsito, porque “el mundo se detiene/ y termina/ donde el marco se pudre”.[15]

El marco de lo que existe no es eterno, ni absoluto. El sustrato del decir poético es la pura ausencia. En el poema “Canto villano” se dice firmemente: “no hay otro aquí/ en este plato vacío/ sino yo/ devorando mis ojos/ y los tuyos”.[16] La presencia del que habla es insuficiente. El hambre que lo cerca compone una soledad radical. Sin ninguna elevación, dada por plenitud biológica o metafísica, la villanía poética es una enunciación de y desde lo precario. Las modestas criaturas que crían estos versos no satisfacen ningún deseo, ni pueden aderezar anaquel alguno. Despojados de cualquier suntuosidad se resisten a convertirse en mercancía, son más bien la vida hecha vianda pobre y la materialización de una arrolladora avidez. El vacío donde se asientan los versos no es una página inmaculada que aguarda un despliegue apoteósico de signos, sino un plato angustioso que se pregunta por el hambre; es decir, por el porqué del vacío.  En la conversación poética con Simone Weil se dice: “El verbo no alimenta/ Las cifras no sacian”.[17] Es inevitable que la aguda apetencia colinde con una meditación sobre Dios. Varela decía que Dios era un vacío, algo que abandonó un espacio, donde quedó un agujero negro.[18] Sin inclinarse al lamento, la voz poética se interna en este lugar abandonado como en un túnel, con la única guía de su fascinación por la prodigalidad de la carencia: “Danza lo inerte, lo informe se ilumina, el vacío procrea. Descansa el eco”.[19]

Sin embargo, aún sin jardinero crecen las enredaderas. La lucidez de la orfandad enciende una antorcha sobre lo informe: “Hasta la desesperación requiere un orden”.[20] Solo la pérdida metódica y ordenada nutre una desesperación auténtica. Solo con ella se convive con la poesía que es “muerte fluyente y olorosa”.[21] Solo con ella es posible aproximarse a brutalidades históricas sin pestañear y organizar el acontecer en una pesquisa poética. Solo con ella se logra tocar el nervio temporal y el verso se hace cronista: “a diestra y siniestra potros hogueras. cadenas, azufre y humo./ españa en indias por toda la compañía/ telón”.[22] Aunque no pueda cuantificarse, la realidad del dolor se atestigua, se sufre, se imprime en los huesos; después, no le queda más que hacer arder las palabras.

La claridad diurna cubre la villa para dejar expuesto el jardín sin bordes. La falta y sus múltiples rostros crecen bajo las sombras vegetales y beben nutrientes sombríos. En la villa no hay muros. No es solo austeridad: “La sólida casa de la duda no tiene paredes”.[23] Las enseñanzas posbélicas y posvanguardistas con las que se riegan las certidumbres contemporáneas- tan cercanas a la atmósfera de los relatos kafkianos- componen las piedras y el barro de las edificaciones, así como la racionalidad de sus pilares: “Suficientes razones para desandar, descaer, desvolar. / Suficientes razones para mirar por la ventana. Para observar la mano que cuenta a oscuras los dedos de otra mano”.[24] El canto villano anuncia un tiempo de luces que ciega toda fotosíntesis. En este jardín toda córnea está en peligro. Quién sabe si sea porque a veces la poeta sueña con una navaja surrealista, o porque un cuerpo iluminado devela aterradoramente la ficción de su unidad: “La luz a pleno cuerpo, como un portazo. Adentro y afuera. No se sabe dónde”.[25]

La ausencia de paredes es signo de la inconmensurabilidad de lo visible: “Arte negra: mirar sin ser visto a quien nos mira mirar”.[26] Como si el ejercicio material por excelencia consistiera en contemplar el centro de una peligrosa flor para reconocernos como un ojo solitario que palpa su ceguera. Como si la nigromancia poética desafiara la visión solo cuando “caídos para siempre/ abrimos lentamente las piernas/ para contemplar bizqueando/ el gran ojo de la vida/ lo único realmente húmedo y misterioso de/ nuestra existencia”.[27] Ahí precisamente podría resguardarse la chispa que mantenga la claridad de la villa. Ahí dormiría el incendio en potencia sobre la piel que es alfa y omega, como la piel de la “flor de carne carnívora”[28]. Más allá de sus hojas, importará la inminencia de su raíz. Hablo de la posibilidad de que se encuentre la vértebra perdida al buscar la estirpe del yo en la arena. El canto villano no puede dejar de ser arqueológico, hurga bajo el árbol, bajo los caminos y explora el subsuelo. El desamparo presente se muestra como espejo del desgarro pasado. Como el humus que es memoria oscura de una vitalidad deshecha, la linfa de las criaturas del jardín huele a muerte, porque: “Para hacer esta casa mortal el barro de los sueños, harina de huesos para el pan y agua como el linde entre lo que no es y lo que no será”[29]. El grito velado bajo la arquitectura heredada es la sombra que delata la perversidad de la luz. No es la claridad recibida, sino la que viene de adentro la que constituye el mirar poético: “Las cosas hablan entre ellas, / se mueven hacia ellas mismas”.[30] Solo la ternera sabe de la sucia luz que la acosa, de la piel traidora que la oculta.

La lozanía interior de las criaturas sonríe en el límite de la noche y el alba. Emergen matices inéditos que seducen a testigos nuevos. En cada uno la villa reboza de vida. Llega la hora en que las sombras ya no compiten deslealmente con la poeta y la soledad emprende su partida. Es el momento cuando los acordes del vals se confunden con los del canto famélico y la precariedad se reconoce como la misma sin distancias de tiempo o espacio. La luz diurna impera y la poeta abre sus alas a la claridad de sus versos iluminados por el recorrido del nuevo viajero. La lumbre de su paso recrea el abc de un desesperar genuino, renovado constantemente desde la posición del ahogado semienterrado, ya sin miedo a la asfixia.

***

[1] Edgar O’ Hara; Herman Schwarz, Tiene más de avispero la casa: poéticas de Blanca Varela, Ediciones Universidad de Salamanca, 2007, p. 121.

[2] Blanca Varela, Canto villano, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1996, p.228.

[3] Ibid., p. 157.

[4] Ibid., p. 62.

[5] Ibid., p. 89.

[6] Ibid., p. 228.

[7] Charles Baudelaire, “Élévation”, “Hymne à la Beauté”, en Baudelaire: selected verse, trad. de Francis Scarfe, Baltimore, Penguin Books, 1970, p. 36, p. 222.

[8] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p. 82.

[9] Ibid., p. 169.

[10] Ibid.

[11] Blanca Varela, “Antes de escribir estas líneas”, en Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 417, marzo 1985, pp. 84-87.

[12] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p.123.

[13] Ibid., p. 132.

[14] Ibid.

[15] Ibid., p. 209.

[16] Ibid., p. 155.

[17] Ibid., p. 138.

[18] Edgar O’ Hara; Herman Schwarz, Tiene más de avispero la casa: poéticas de Blanca Varela, op.cit., p. 71.

[19] Blanca Varela, Canto villano, op. cit., p. 231.

[20] Ibid., p. 75.

[21] Ibid., p. 228.

[22] Ibid., p. 213.

[23] Ibid.

[24] Ibid., p. 193.

[25] Ibid.

[26] Ibid., p. 184.

[27] Ibid., p. 199.

[28] Ibid., p. 204.

[29] Ibid., p. 238.

[30] Ibid., p. 102.

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Cauces poéticos: Notas sobre El zorro y la luna (Poemas reunidos 1981-2016) de José Antonio Mazzotti

39442082_2300946856586091_4920232423112835072_nEl volumen El zorro y la luna de José Antonio Mazzotti, galardonado con el Premio Internacional de Poesía “José Lezama Lima” 2018 otorgado por Casa de las Américas, compila un trabajo de treinta y cinco años dedicados a la poesía, un quehacer que en palabras del propio Mazzotti es un oficio que no se elige, sino que se padece (9). En 1981 el poeta Washington Delgado escribe en torno a la joven poesía de Mazzotti: “La poesía de José Antonio Mazzotti discurre por cauces geométricos, pero no se cierra en sí misma sino que abre ante los ojos del lector perspectivas inéditas, alucinantes o turbadoras” (19). De esta forma se enfatizan los efectos de una poesía que desde temprano se mostró como un lúcido discurrir sostenido en la atenta observación del acontecer diario: “Estas palabras no pueden salir del silencio./ Nacen del ruido de un motor conspirando/ bajo mis manos y a punto de quemarse” (41, Fierro curvo -Órbita poética). El poeta se sitúa en un peligro perceptual. Lo que ve y toca en la realidad promete herirlo en su fuego indeterminado, pero el poeta persiste en su acercamiento. El lenguaje conspira con quien escribe y constituye un aparato singular, un motor cuya transmisión inquietante alimenta el verso que no sale de la nada, sino de la saturación de los sentidos.

Como si el mundo no pudiera llegar sino en abundancia, la realidad llega en una cascada ruidosa. El silencio es entonces para Mazzotti solamente una pausa, un telón de fondo o acaso una membrana que media entre el mundo y el poema. Las palabras se cobijan detrás de los objetos y su silencio, como un envés que aguarda en algarabía. Esa dinámica permite imaginar que las palabras se camuflan en la punta de la lengua para afirmar discretamente su presencia:

Detrás del amor, las palabras oscuras,

y detrás del silencio, las palabras oscuras,

y detrás de tu cuerpo, las mismas palabras

oscuras como los días, tercas como los besos

disparados sin remordimientos, las palabras

que bajan, ríen, corren como lobos en celo (34)

Entonces van los vocablos por el campo de la realidad como animales en la flor de sus pasiones y con esa fuerza elaboran un constructo dinámico, una arquitectura que viaja cual Castillo en popa, título del conjunto publicado en 1988 donde encontramos el poema “Pampas de Nazca”:

He caminado los desiertos, he pisado

los terrones disecados por el sol, su panza abierta, y sólo he visto

el anuncio de mi valle, atravesado

por canales que son ríos, por ríos que son recuerdos, por ciudades

brillosas bajo el fuego transparente

del Sol y de la Luna. (72)

Se observa que el poema dispone de estímulos perceptuales que obligan al sujeto poético a detenerse en el rostro del paisaje. Se trata de un intercambio en el que la naturaleza opera sobre los sentidos y sobre la percepción poética. De modo que esta última la interpreta y la hace suya. En ese diálogo el paisaje se impregna de memoria y se convierte en terreno poético. Desde esa perspectiva no vemos las tan famosas líneas de Nazca desde una mirada turística, sino desde un ángulo poético fascinado con las resonancias de lo que puede significar realizar inscripciones sobre la tierra.

Hemos llegado al fin, mi bello acompañante, hemos medido

la pampa rojiza donde el cielo desciende, donde todos

podemos conocer el inicio del tiempo y de la muerte.

Un enorme guerrero se transforma en araña, un mono flaco

enrolla su cola una vez en el año. La tierra se ha enjoyado

y el templo no posee una sola pared. Basta mirar las estrellas para adivinar

el orden y el desorden de este reino… (73)

La huella humana sobre el territorio evoca el poder transformador del signo, y sobre todo esa extraña capacidad de convertirse en una superficie para ser leída. La lectura está siempre acompañada de cierta magia por su capacidad de añadir presencia. Así, el poeta ve en las hendiduras del terreno la proyección del tiempo y la muerte. Ve, además, historia, personajes que se desarrollan y se deslumbra en el carácter cósmico que impregna la escritura. En ese sentido, la poesía de Mazzotti indaga consciente y reflexivamente en la huella histórica presente en la geografía. Más aún, la imagen poética de la inscripción en el terreno imprime una valoración del movimiento. El paisaje que nos ofrece Mazzotti a lo largo de sus poemas no es estático, dado que la naturaleza del panorama peruano no citadino se entremezcla con imágenes urbanas tanto del Perú como del extranjero. Por tanto, la trashumancia caracteriza su escritura. En el poema “El estanque” se coloca un epígrafe de Luis Cernuda: “Y ser de aquella tierra lo pagas con no serlo/ De ninguna: deambular, vacuo y nulo” (82). Esa tierra enajenante pero que permite la errancia puede ser la poesía misma. Ella es el cauce por el que se atraviesan los territorios reflexivamente:

No todo se perdió allá lejos, algo queda.

Ser de aquí es no ser de ningún sitio

porque aquí el estanque será vientre de río

y no charco después de la tormenta.

 

(Quién sabe todo esto sea parte del paisaje.

Pero es bello dibujar

el reflejo de la luna sobre el agua). (84, Castillo en popa)

El vientre de río anuncia la fecundidad en donde la luna deja su reflejo. Se trata de las aguas de la poesía donde el astro deja una imagen en tránsito. Esa misma connotación puede adoptarse para interpretar el poema “El zorro y la luna”, que da título al volumen y que se encuentra en el Libro de las auroras boreales (1994). En este poema se retoma una narración oral andina que recuerda la historia de un Zorro quien enamorado de la luna sube, se une a ella e imprime una huella indeleble en su corteza: “Bastarán para arder su papel fino/ los besos que le marque con su cuerpo/ un zorro eternamente ensangrentado” (135). La violencia del encuentro del Zorro y su amada, la luna se da en términos de la unión del papel y la grafía. Así, se construye una bella metáfora sobre el detenimiento momentáneo de los signos en la escritura y cómo se apacigua provisionalmente las conmociones del lenguaje en la página.

Más adelante, se medita una vez más sobre la detención de los símbolos en Declinaciones latinas (1995-1999). La noción de declinación da cuenta de una instancia gramatical en la que se define una función específica del lenguaje. La poesía de Mazzotti, sin embargo, bordea esa fijación de funciones. Así puede observarse en “Himnos nacionales”, donde el símbolo del himno nacional, solemne y monolítico es desenmascarado.

Este espacio que habito se llama Perú […]

Va hasta donde va mi pensamiento, como una llave Rosa

que abre las arcas herrumbradas, pero que nos hunde

en una Torre de Babel volteada

a la manera del flan de las abuelas.

Y se le ha cortado la leche,

se le ha endurecido el azúcar. (154, 155)

El suelo nacional una vez asociado con el hogar y alimentos primarios como la leche y el azúcar se resignifica y pasa a asociarse con un bocado amargo, donde reina la violencia. Asimismo, se le atribuye el caos en el cual se evoca la figura mítica del Minotauro de Creta que aguarda a sus víctimas jóvenes:

Por eso ya no lustramos el voto solemne, ya que no hay

Eterno. Desde el fondo del Laberinto se escucha el bramar

de las ametralladoras, suspirando como vigilante

del Círculo de los Violentos. (158)

La sed de sangre del Minotauro saciada regularmente con víctimas jóvenes hace eco de la violencia sufrida en el Perú durante la guerra interna (1980-2000), y de forma más general puede aludir a las muertes conocidas y anónimas que nutren la delimitación de una nación, como guerras que definen fronteras y los procesos sociales por los que las colectividades se invisibilizan o se anulan con el fin de hallar un rostro nacional homogéneo:

Cuántos jóvenes sacrificados, yo los recuerdo.

Todavía están dejando su Y sobre la playa

hasta que salta la ola y la disuelve sobre la arena

mezclándola con viejos maderos y con cáscaras

de extrañas piedras pómez y langostas (154)

La comprensión de lo nacional como un ejercicio de “declinación” por la cual existe una mutilación del lenguaje para fijarlo y hacerle adquirir un significado unidireccional es una interpretación cercana a los recortes por los que la idea de nación ha beneficiado históricamente a grupos hegemónicos. En esa clave los siguientes versos cuestionan la noción de lo nacional en el Perú vinculada a la proscripción del legado andino: “Entonces es que chillan los nevados, las quinientas flores de papa/ que nunca comemos. Por allí, por donde se mutilan/ los cerros, en los valles que se deshilachan/ como un tejido apestoso…Montañas del Perú, desiertos verticales/ de donde bajan los fantasmas” (160).

En estos términos, la poesía de Mazzotti camina no sólo una textura geográfica, sino también una historia factual y emocional. Además, despliega una fascinación por el decir telúrico asociado a una herencia andina, como se evidencia en el poema “Mama kuyay”, presente en Apu Kalypso (Palabras de la bruma) del 2015:

Nuestras lenguas se disuelven en la reventazón

De cada sílaba que el mundo acomoda a su gusto

Naciendo en el sonido primero cruzando el espacio

 

En ondas concéntricas entre uno y los otros

Porque sólo Poesía puede saltar esos abismos

Infinitos donde muere a cada instante un alma (304)

En el título “Mama kuyay”, cuyo significado es amor de madre, resuena inevitablemente el título “Warma kuyay”, cuento de José María Arguedas, una de las influencias centrales de la tradición peruana en Mazzotti al lado de César Vallejo. Sin embargo, la vena andina se superpone con la alusión grecolatina de Calipso en el título del poemario, con el cual se alude a la ninfa que mantuvo prisionero a Odiseo. La superposición de tradiciones modela una aproximación a la figura femenina, cuya presencia instiga a la poesía a hacerse presente. Esta es una muestra de las operaciones de escritura por las cuales Mazzotti pone diestramente en diálogo distintas tradiciones, con lo cual potencializa la fuerza expresiva de su verso. Sin lugar a dudas estamos ante el cauce de una poesía versátil y perceptiva cuyas múltiples facetas quedan aún por explorar.

 

José Antonio Mazzotti

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Reconocido poeta de la Generación del ochenta, ha publicado los poemarios Fierro curvo (órbita poética), Castillo en popa (libro finalista en el Premio Casa de las Américas de La Habana en 1988), El libro de las auroras boreales (1995), Señora de la noche (México, 1998), Sakra Boccata (México, 2006; Lima, 2007), El Zorro y la Luna. Antología Poética 1981-2016 (Axiara Editions y la Academia Norteamericana de la Lengua Española, 2016), entre otros. Su poesía ha aparecido en numerosas antologías peruanas y extranjeras. Hizo una Maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad de Pittsburgh y se doctoró en la Universidad de Princeton. Actualmente es “King Felipe VI of  Spain Professor of Spanish Culture and Civilization” y catedrático de literatura latinoamericana en la Universidad de Tufts (Boston, Estados Unidos).

Persona de José Carlos Agüero: crítica, conspiración y las aporías de la representación

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Persona (FCE Perú, 2017) de José Carlos Agüero es un libro crítico en todo el sentido de la palabra. No sólo porque medita sobre sus condiciones de posibilidad, sino porque conspira contra sí mismo. Decir que es un libro sobre la memoria en relación al periodo de violencia política en el Perú (1980- 2000) sería insuficiente. Persona examina la legitimidad de las formas de representación de esta memoria en sus manifestaciones humanas y materiales (lugares, cadáveres, objetos, etc.). Por ello, convoca explícitamente a medir los alcances de su propio discurso: “No puedo justificarme. La traición es intrínseca a todo este ejercicio de representación” (127).

           La composición del libro es esquiva a la clasificación genérica. Aunque tenga una inclinación preponderante hacia el decir filosófico e histórico, se trata de un texto heterogéneo que se apoya estratégicamente en una diversidad de recursos expresivos del campo de la autobiografía, la historia, la crónica, la crítica cinematográfica, el comentario literario, la poesía, la entrevista y la ilustración (mapas, fotografías y dibujos a mano alzada). Estos elementos se conjugan con una conciencia exacerbada del acto de escritura, paralela a la afirmación de Walter Benjamin sobre el barbarismo inherente a todo documento cultural. El montaje, que se sirve de múltiples formas de representación, logra generar una distancia crítica que desautomatiza la percepción del lector mediante una enunciación fragmentaria. Las secciones y su numeración interna cortan el discurso para imponer un hiato que es un signo de puntuación más. Es casi un acto de respiración que no incorpora inmediatamente las citas, fotografías y dibujos a la postura del autor, sino que manipula la duración del texto para reorientar las piezas dentro de su totalidad. Asimismo, crea sospechas sobre el rumbo que tomarán las ideas que sigan a cada antecedente. La singularidad en la composición de Persona traduce la angustia del discurso saturado de autoconciencia sobre los riesgos de hacer disponible un hecho para su legibilidad: “No todo documento tiene que ser uno de barbarie. No todo tiene que ser un espejo. Una multiplicación de la infamia por el uso y el abuso. Pero cómo” (142). El libro ingresa en la aporía de la representación y explora sus confines.

           La palabra persona, definida por su raíz latina como máscara de actor, define hoy al individuo de la especie humana. En conflictos bélicos, como indica Giorgio Agamben, el mismo concepto de humanidad se vuelve borroso y se pone a disposición del más fuerte. Emmanuel Levinás, enfatiza que en tales coyunturas se imposibilita el reconocimiento del rostro del otro, y el yo padece la precariedad de no poder reconocer al prójimo; donde, a fin de cuentas, se forma su identidad. Agüero, por su parte, explora la condición de persona precisamente desde su posible desfiguración, o exterminio material y simbólico. Advierte que los recuentos históricos que reducen el conflicto a una división entre vencedores y vencidos, héroes y villanos, protectores y enemigos son peligrosos: “¿Puede ser un programa humilde, cultural, estar atentos ante la construcción de estos heroísmos? ¿Tanto del guerrero sacrificial senderista, militante, como del guerrero pacificador patriota, militar?… ¿Podemos dudar? Quizás todas estas ficciones son interesadas. Quizá buscan evadir, ocultar la barbarie acicalada de drama. O buscan, simplemente, ganancias para quienes las construyen” (131). Así, señala la necesidad de eliminar todo discurso heroico, incluso el de la epopeya civil, pues los muertos que devienen de ese tipo de activismo serían hoy manipulados al servicio de la memoria hegemónica.

          Todo relato tendría un interés, una inclinación, incluyendo el de Agüero, que sería hacer inteligible su historia familiar dentro del marco de la herida nacional. La naturaleza abstracta de este marco se desdibuja con el intento de capturar la especificidad de la muerte de sus padres, miembros de Sendero Luminoso, y ultimados por las autoridades en contextos extrajudiciales. A partir del referente personal, se examinan los discursos sobre otras muertes durante el conflicto. Tras ensayar aproximaciones a cómo intelectuales y artistas disponen de una memoria viva, inerte, diseccionada o fantasmagórica, Agüero cuestiona las formas en que se poetiza todo espacio que se dice de memoria: “No hay que ir muy lejos para ver esta exhibición. Los restos sin importancia de unos terroristas masacrados están en cajas en la Fiscalía. / Esperando su poeta” (156). Sin embargo, el autor no señala a la poesía como la única que trabaja con los remanentes humanos de la violencia, sino que muestra su preocupación por la creación de poéticas en los circuitos intelectuales y artísticos que intervienen en la memoria material. Por ello, hace un comentario a la muestra Stellar de Giancarlo Scaglia y al texto curatorial de Gustavo Buntinx “Poética del resto”. La muestra utilizó escombros de la isla el Frontón para evocar la masacre ocurrida ahí en 1986, donde prisioneros senderistas se amotinaron y luego fueron abatidos por las fuerzas estatales. El autor anota: “No es el único que ha usado y recolocado restos, piezas, reliquias, objetos de ese lugar exótico, para generar en nosotros, los que vemos, algo. No puedo hablar más que desde mi propia impresión. No puedo dejar de valorar el esfuerzo… Pero también noto que la isla ha sido domesticada. Porque lo que nos muestra no es su fealdad, que es la fealdad de los hombres que matan y que son asesinados con crudeza, sino su elaboración hacia algo superior. La belleza, una estética de la violencia, una poética de los restos que nos hace mejores al verla” (154).

           De esta forma, Agüero plantea una reflexión sobre el lugar de los testimonios materiales de la violencia. Destaca la deslocalización del escombro, porque solo devolviéndolo a la red de relaciones que lo sostuvo podría hacer presente la dosis de historia humana que contiene y no hacerla desaparecer en la representación. Aunque la reconstrucción de dicho tejido relacional sea imposible, quedan algunos vestigios patentes, como las relaciones de parentesco y herencia desde donde se puede intentar  aprehender frágilmente el pasado. El padre de Agüero murió en el la Isla el Frontón. Al acudir al lugar para la grabación de un documental, el autor constató que la destrucción en la isla la inhabilitó como referente para la reconstrucción de la presencia de su padre y su historia. En otro momento afirma: “En esa isla no hay cómo fundar una herencia” (133). En estos términos, Agüero indica que la naturaleza aniquiladora de la violencia impide el acto de rememoración. Como implicado, se le exige hacer algo contra el olvido, pero más que la nitidez del recuerdo, el destino fatídico de sus padres dejó otras huellas: “Papi. Mami. La culpa se hereda” (103). Ese sentimiento indica que aunque no pueda reconstruir la memoria de su padre, lidia inevitablemente con otras formas de memoria que funcionan como simulacros explicativos derivados del odio que busca  culpables: “Querido militante…Asume también que sus familias [las del enemigo] quedarán mutiladas, heridas, que odiarán y tendrán razones. Asume que estarás sembrando de odio el mundo que quieres librar de odio. Y que el odio de clase es uno de los frutos más bárbaros de la razón” (103).

          El reconocimiento de la gravedad de los actos de los padres del autor y los intentos por la restitución de la memoria aparecen con otros matices en la evocación de su madre: “¿Hay que reconstruirla por sus muertos? ¿Por sus ancestros, por sus padres, sus hermanos, sus deudas, sus tristezas, sus venganzas, su pobreza, sus planes, sus barrios, su casa?” (28). Al desarrollar lo que conllevaría reconstruir la historia de su madre, el autor se interna en la crudeza de la restauración material de los individuos ejecutados clandestinamente: “Guarda tus fotos. Y procura sonreír. En el futuro tus dientes serán más importantes que tus ideas. Servirán para que te comparen con mandíbulas diversas” (57).  Sin embargo, aún el reducto material de la identidad que se sitúa en una pieza ósea no garantiza nada, los cuerpos pueden ser totalmente anulados. ¿Dónde queda la persona entonces?

          La penúltima sección cierra con la frase “Persona es silencio” (175). A estas alturas del texto, persona define a un complejo inaprensible de naturaleza material e inmaterial (muerto o sobreviviente) que lleva las marcas de la violencia. Contra las sospechas de encontrar a continuación una página en blanco, el libro se cierra con la sección “residuos”. Esta parte funciona como una especie de más allá de la escritura, que termina por ser paradójicamente su prolongación. El final del volumen explota las licencias del dibujo y la escritura manual para incorporar humor negro, y contradecir irónicamente la apología del silencio planteada con anterioridad. En uno de los dibujos, dos personas conversan sobre las impresiones escritas por los visitantes a una muestra artística montada en su nombre:

-Los mensajes dicen que la muestra es sublime

-Ajá

-Y que somos una gran contribución a la memoria

-Ajá, ¿y dicen algo sobre cuerpo desechos, o así?

-No…

-Siempre me sorprende como [sic.] hablan de nosotros sin

hablar de nosotros…

-No sabes disfrutar del éxito

          En resumen, Persona constituye un andamiaje textual que cuestiona los actos de memoria del conflicto armado en el Perú de fines del siglo XX, e incluye en su escrutinio su propio quehacer. La hibridez de su lenguaje enriquece la potencialidad crítica del libro al romper la ilusión de un discurso compacto. El libro muestra un discurrir de razonamientos que se ejemplifican, se ponen a prueba, se corrigen, se contradicen y se superponen con la intención de advertir al lector de una entrada vigilante al libro. Sin duda, en el contexto peruano contemporáneo, Persona constituye una de las aproximaciones más arriesgadas al tipo de lenguaje capaz de explorar rigurosamente las aporías de la representación del periodo de violencia y de sus implicados.

Reseña publicada en Inti. Revista de Literatura Hispánica. No 87-88. Primavera-Otoño. Providence: Providence College, 2018, pp. 467-470.

***

José Carlos Agüero (Lima, 1975)

Historiador, poeta y escritor. Investigador en temas de violencia política y memoria histórica, y activista de derechos humanos. Realizó trabajo de campo en zonas rurales de Ayacucho para la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR). Ha publicado Los rendidos. Sobre el don de perdonar (IEP, 2015), el poemario Enemigo (Intermezzo tropical, 2016), y el conjunto de relatos Cuentos heridos (Lumen, 2017), entre otras obras relacionadas con desaparecidos, violencia política y educación pública en el Perú.

A propósito de la reciente publicación de la Revista Cultural y Literaria Estepario Número 14

ESTE

La Revista Cultural y Literaria Estepario, bajo la dirección editorial de Alberto Chavarría Muñoz y el respaldo del Movimiento Literario Dos Amarus, constituye un esfuerzo de gran valor para la difusión de las artes y el conocimiento en Huancayo y el Valle del Mantaro desde hace trece años. Este número trae ilustraciones de Wilfredo Salazar Gonzales y un contenido rico en ciencia, cine, literatura y arquitectura. La editorial señala la necesidad de reflexionar sobre el campo de acción de la cultura y su relevancia en la sociedad: “si las políticas económicas del país y las regiones asumieran la diversidad productiva entre las cuales están los procesos culturales, ya no se vería al sector cultura como gasto, sino como inversión que genera riqueza, puestos de trabajo y defiende la libertad creativa y de ejercicio de derechos de los pueblos” (3). Contra todo prejuicio respecto a la improductividad de la cultura se contrapone su lugar inalienable en los intercambios que configuran el desarrollo diario de la sociedad: “La cultura aporta mucho, con su diversidad, a la democracia y no parece justo que la democracia se olvide de ella o, lo que es peor, la denigre o margine” (3). Esta publicación no sólo señala la urgencia de que se reconozca un espacio prioritario para la cultura en la agenda gubernamental, sino que con su propia existencia afirma su intervención activa en los debates sociales y artísticos del Valle del Mantaro contemporáneo. A continuación haré un comentario general sobre el contenido a manera de una invitación a la lectura.

En la sección ensayística, Máximo Orellana en su artículo sobre la Casa Vera ofrece un acercamiento a la modernización arquitectónica vista por sus creadores desde un hacer contemporáneo que dialogue con las necesidades empíricas del medio Huancaíno, destaca el invaluable aporte de Carlos Udánegui, autor del concepto y propuesta arquitectónica de esta construcción, dejó para las futuras generaciones.

Por su parte, Alberto Chavarría nos presenta un ensayo sobre la esfera pública cultural y su formación en el contexto del Valle del Mantaro. Apunta sus orígenes conceptuales y los ámbitos sociales que la sostuvieron sobre todo en la vida independiente de la república. Hace un especial acercamiento al lugar que tiene la esfera pública vista desde lo cultural para el bienestar de la sociedad: “La cultura entendida como tejido simbólico que promueve el desarrollo humano, en realidad, está asociada al bienestar individual y social. Ello implica mejoras en la economía, la política, lo ecológico, lo social, lo jurídico, lo contextual y lo espiritual” (8). En ese sentido, un ejercicio del derecho a la cultura requiere un soporte multisectorial al desarrollo de las diversas industrias culturales. Hace falta para este objetivo que el estado fortalezca las mediaciones necesarias para la difusión y el intercambio cultural.

Respecto a sus percepciones sobre el ámbito tecnológico, Wari Gálvez advierte sobre las modificaciones conductuales a las cuales la tecnología, sobre todo, el acceso a nuevos softwares y programas informáticos viene transformando la interacción del ser humano, su creatividad y los medios electrónicos. Hace énfasis en el cambio respecto a las respuestas a la información, cada vez más accesible en formas efímeras y respecto a transformaciones en la creación musical y visual. Su visión muestra un escepticismo hacia ciertas modificaciones tecnológicas que han alejado acercamientos manuales o más artesanales a la producción del arte y el conocimiento.

Ariel Marzal hace un recuento de los poetas representativos de la generación 2000 de origen huancaíno y suma a sus comentarios una muestra audaz de los diferentes registros de: Artemio Julca (Huancayo, 1977), Hugo Velazco Flores (Huancayo, 1986), Joe Delgado Rodríguez (Lima, 1977 ), Albert Estrella (Cerro de Pasco, 1985), Jim Ramos (Huancayo, 1980), Elio Osejo (Lima 1976), Max Espinoza (Jauja 1980),  Antonia Sabina Gutarra Sinchitullo (Huancayo, 1991), Daniel Mitma, Graciela Ramírez, Julio Cajahuanca, Adrián Chávez, Paulo Gonzales, Roberto Salazar, Gabriel Tiempo, Elmer Vega, Carlos Calle, Jaime Bravo Gaspar, entre otros. Las poéticas son múltiples, entre el lirismo y la rememoración poética de los años de violencia. Esta muestra refleja la vitalidad literaria del Valle con una vocación informativa que puede abrir puertas a mayores investigaciones.

Óscar Orihuela nos presenta reflexiones desde la lingüística respecto a la conservación del quechua wanka. Desde su posición la preservación de esta lengua (más precisamente variedad lingüística) debe hacerse. Según su posición es una forma de prevenir un colonialismo lingüístico que es paralelo a la marginación y el racismo. También denota un gesto de protección no sólo cultural, sino material de los usuarios de la lengua y su pasado.

Yhon León-Chinchilla escribe sobre el deterioro que el nevado de Waytapallana viene sufriendo, comparte un registro fotográfico captado en las fiestas de alakuy o pagapu (ritual de agradecimiento) del año 2008 y 2010, donde se ve claramente el proceso de deshielo. Es en suma un llamado de alarma frente a una huella evidente de los riesgos medioambientales que atraviesa el Planeta y el Valle del Mantaro.

En una nota que se retoma del archivo de la Revista Caretas, Luis Jochamowitz hace un recorrido por la trayectoria de Zoila Augusta Emperatriz Chávarri (1922) rebautizada artísticamente como Yma Súmac. El artículo hace énfasis en las transformaciones que la cantante tuvo que incorporar a su estilo, desde una simulación de lo autóctono andino, hasta los ajustes que el público de Hollywood requería. El tono del artículo es rigurosamente conservador y concluye que: “Yma Sumac sería entonces una adelantada de esa estrategia nacional de dejar de ser lo que se ha sido, para recrearse desde una aparente nada. Ese vacío que hay que llenar le dio la oportunidad de mezclarlo todo, con resultados creativos no vislumbrados del todo. Ella sería la temprana y viva imagen de un ser que no termina de formarse, que ha perdido algo, o mucho, con la inmolación de su propio pasado, pero que aguarda recuperar por centuplicado todo lo perdido en un futuro dorado” (21). Esta conclusión es sumamente interesante dado que, por un lado, pone en claro el nacionalismo como un recipiente vacío que se llena en función de intereses, en este caso, comerciales; pero, por otro lado, percibe la creatividad que implica el acto de llenar ese espacio. Lo que más le parece incomodar al autor del artículo es la artificialidad de lo que se vende como autóctono para ajustarse servilmente a los intereses de capital extranjero; sin embargo, cabe la objeción de una vez identificada la dimensión ficticia de esa identidad autóctona “para el mundo”, no se requiera reconocer los alcances creativos a los que da lugar. Por mi parte, considero que el virtuosismo de Yma Súmac no se hallaría en su representatividad nacional o étnica, sino en el genio constructivo de su personaje.

Carlos Calle hace una nota sobre Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1999), y la violencia en el país vecino de Colombia y hace énfasis en la dimensión anarquista de la novela.

Enrique Palacios se explaya sobre la Relatividad y expone sobre el concepto de las tres dimensiones espaciales, con un lenguaje gráfico y creativo, en la que la teoría se desdibuja para dar lugar a la ficción con gran destresa.

Rodrigo Salvador hace una reseña sobre la Cofradía Artística En Blanco, agrupación cultural fundada en el 2006 por, en ese entonces, jóvenes universitarios de Universidad Nacional del Centro del Perú. Entre sus integrantes en los años iniciales figuaron Rodrigo Salvador y Freddy Maldonado, y Luis Mamani. Entre sus actividades se enumeran sketchs, música, poesía y cuentacuentos. Sus reagrupaciones y nuevos impulsos a lo largo del tiempo son testimonio de un trabajo entusiasta por la cultura que se revitaliza con el transcurso de los años.

En la sección de crónicas, Max Beraún Pérez realiza un acercamiento al significado del apu, sus representaciones y su relación con la piedra en el pensamiento de la etnia Q’eros, localizada en el Cusco. Por su parte, Balsac Montes López escribe sobre la percepción de la sociedad americana y la vida del migrante en relación a su viaje a Estados Unidos en el año 2000.

Informar sobre la viva, tiene el deber de rescatar memorias. Por ello, Lia Pau hace una rememora la personalidad y el trabajo del actor y músico de origen cusqueño, Roger Jerí.

Del lado de la crítica de cine, Wari O. Gálvez Rivas hace un minucioso comentario y análisis de la película peruana Wiñaypacha, primera película en aymara dirigida por el joven cineasta peruano óscar Catacora.

En la sección creativa, se publican cuentos de Elmer Vega, Elías Marcel, Jefferson Gómez, Donny Yuri, Víctor Suárez, Danny Dominguez y Eduardo Víctor Huayanay. Mientras que Aroldo Egoávil recuerda el origen del río Cañete en una leyenda. Además, se añaden grabados de J.J. Granville de mediados del siglo XIX, que muestran una aguda visión entre el mundo humano y animal, en el que el segundo parece servir como medio de interpretación de la vida cotidiana humana. En la sección de poesía, se muestran poemas de múltiple factura. Son poemas introspectivos, reflexivos, líricos y narrativos de la pluma de: Luis Indias, César Luis Rivera, Yadira Coz Tadeo, Maribel Jessica Hinostroza, Ethel Barja, Clare Trilce, Joe Delgado, Patricia Tauma, Jesús Vega Prialé, Enrique Caro, Diego Rojas Arias, Ariel Marzal.

 

Bildergebnis für grabados de J.J. Granville

Fisonomía NN en La arquitectura del humo de Jhonny Pacheco Quispe

jhonny

En La arquitectura del humo (Celacanto, 2018), se busca eso que queda después de la combustión,  tras los restos de una agitación destructiva: “Oh la borrasca inmune los cuerpos gritan quizás no miento sino los huesos el HUMO no encalla ¿tal vez la tierra?” (28). ¿Con qué materia se quiere escribir? ¿con lo que se diluye o con lo que se asienta? Quizás con el fuego de lenguas de Artaud (2), que también evoca el don de lenguas ofrecido por el Espíritu Santo en el Nuevo Testamento. Así, se ejerce la maleabilidad del lenguaje; sin pretender una novedad absoluta en la experimentación, sino con la confianza de su ampliación en el hundimiento de sus raíces en la tradición semítica. Se incorpora el lenguaje bíblico y la de los llamados evangelios apócrifos. El decir antiguo se incorpora orgánicamente al libro para darle un espesor diacrónico a la brutalidad del dolor y la muerte,  esa extraña ausencia que Simone Weil indicaba como la forma de aparecer de los muertos (161)[1].

El “padre tierra padre nuestro padre humo padre luz” (14), ¿qué sostiene?, ¿qué explica?¿conserva sus atributos para ordenar el caos? Las preguntas se suceden, los presupuestos no cobijan: “¿Acaso cieno la memoria este pedazo de papel?” (16). La imagen de un cristo sacrificial aparece entre líneas desde su nacimiento hasta su muerte: “La bota la mirra patea el incienso/ verde marrón tu cuerpo la cal embruja/ no aúllen no griten no finjan el aire postrero/ ¿quién desciende hasta el recuerdo el charco de lodo?” (17). Los regalos de los reyes magos se desdibujan. Cristo nació para morir y el absurdo de su trayectoria extravía el lenguaje: “¿Cómo de sal tu rostro la frente no arruga el olvido?¿quién los peces en el río la sangre desnuda? Es la bota ¿quién el miedo?/ la sal ¿quién tus ojos no orbita?” (17). Esos ojos detenidos ante el tiempo que se abisma reclaman algún tipo de respuesta. La imagen de Cristo, entonces, es una más que ocuparía el lugar de la víctima. ¿Dónde está el victimario? ¿será la bota señalada una bota militar?, ¿será simplemente la fuerza que aplasta y da alimento extraño a las criaturas en un río cualquiera tantas veces en la historia?

Se puede simular la compostura, una sintaxis; por ejemplo, un orden en una lengua muerta como el latín para precisar el lugar de los organismos, pero lo inclasificable seguirá multiplicándose. La ficción lingüística del confort y el control se confronta con sus pesadillas:

Tiktaalik roseae

 

El no habido pastar no encuentra llorar el túnel

¿Cuándo la locura nacer en tu sonrisa arrastrar el gesto?

¿Cómo amnesia cubrir el cuerpo cigoto abatir por siempre?

¿Cuánto bastardo callar el beso al recuerdo tener mis sueños?

No nace el No Habido morir en la venganza mirar la fosa

¡Oh grito el saber estructura NN en morir letras! (21)

 

La poesía de La arquitectura del humo posee una fisonomía NN, la del desconocimiento del lenguaje. El poeta muestra el reencuentro imposible del cuerpo textual con su propia autopsia. Se ha allanado su anatomía y ya no se sabe qué es. Es el duelo y el extravío del sentido en la arquitectura de lo dolorosamente efímero. Se pasa así al momento de la transmigración poética. El poeta se atreve a pensar en una metamorfosis verbal que traiga otro momento del lenguaje con el cual nombrar el sufrimiento de acontecimientos catastróficos. No se revelan cuales, pero se emite una proyección hacia las plagas bíblicas. La furia de Dios bien se corresponde con el ensañamiento que padece el ser humano sin merecerlo. La estructura familiar y sacrifical del relato bíblico se resignifica para insistir en el absurdo del dolor humano: “¿SoelpadrecomoHIJOelescombrononadanoplañeelGRITOturostromecaeenelLODO?/ Oh hijo del hombre nunca más el llanto de piedras cuándo tú amar” (35). La dimensión inexplicable de la violencia se ilumina, pero esa “emergencia de la luz” no trae ninguna respuesta: “¿Quién la muerte? ¿quién el tiempo? (Evangelio de los Egipcios, 6:45)” (51). Así, se cierra el libro con incertidumbre, pero con la certeza de que la lengua se ha ejercitado una vez más para aprehender una sustancia que se retira, pero que con seguridad ha ardido.

[1] Weil, Simone. Cuadernos. Trotta, 2001.

1

nos conocimos

en una calle mal alumbrada

en Buenos Aires

o en una ciudad parecida

no sé aún si las ciudades se parecen

o se confunden

cuando hay mucho humo

 

dicen que ahora

tiene Smar fon

y me busca en un ap

y yo lo busco en otro

y dejo mensajes ahí

se alborotan los algoritmos

 

dicen que llega a veces

con un aire de tener mucho trabajo

y no lo imaginan

preparando su performance:

la canción desnuda

¿cómo le quitas lo que le sobra

a las canciones?

este no es mi estilo

pronto borraré este poema

 

aclara su voz frente a una botella

pero no bebe

ya no es poeta maldito

le basta con ser desconocido

 

era verano y naturalmente

había mosquitos

pendientes de mis piernas

balanceábamos el tiempo

en papelitos de colores

queríamos ser de nuevo niños

planear migraciones espontáneas

al jardín de los vecinos

uno que otro rasguño

 

no tenía las figuritas

que me faltaban

las que él quería

se las di a un sueco

por un helado

 

así pasaron las estaciones

y vaciamos el álbum

que es era más divertido

que llenarlo

Al lado del otro poema: Sobre Sombra de Paraíso de Claudia Sierich

clau 1

Sombra de Paraíso. Astillas en tres cuerpos de lenta lectura (Todtmann, 2015) es un libro de reflexión poética sobre el quehacer de la traducción. Es en sí mismo el eco de una operación que se sabe diferida: la reescritura y recomposición de una palabra ajena y su mundo. Asimismo, es un cuaderno de trabajo, donde se presentan los movimientos a realizar sobre una entidad a reproducir. El yo advierte críticamente las implicancias de que ese cuerpo está vivo y, por ende, en movimiento: “Se con/ mueve el escenario. Es la puesta en movimiento de la quietud del texto, es aquietar el texto en movimiento, mientras lees” (53).

El movimiento es la exaltación del tiempo y espacio; un sobrecogimiento que descansa a veces y se solidifica en una identidad. En términos lingüísticos, una lengua determinada es el detenerse de esa corriente espacio-temporal. En esos delicados instantes de detención se localiza la palabra traducida. Su temporalidad, dice Claudia Sierich es un “tiempo soberano” (15). Acaso, porque la singularidad de su circunstancia surge de la ruptura de la intimidad del yo: “el oficio de trabajar sobre el aliento del otro” (27). Se trata de una experiencia cuasi-mística, en el tono del Gelassenheit del maestro Eckhart, en el que la cercanía convive con el desapego. Es el aceptar el agotamiento de las propias defensas y las del poema que se trae de una lengua a otra: “A la sombra de tal paraíso me demoro, moro mi tiempo soberano. Su sierva, me rindo a sus exigencias, a su ilimitada finitud” (33).

La traducción, entonces, no se restringe al resultado, sino que habita el entretanto implicado en el viaje de una lengua a otra. Es una realización personal y sensorial: “La experiencia y la felicidad son asunto absolutamente privado”; “Descansar el poema en el lecho de otra lengua que lame sentido, y descansar” (35). Esa tregua en el oficio es análoga a la presencia de los grabados de Lihie Talmor en el libro, en los que se encuentran texturas que ejecutan en otro nivel una suerte de traducción. Las imágenes se encuentran colmadas de una extensión solitaria, en los que la naturaleza pareciera despedirse de algo, como si trajeran el síntoma del pasar del tiempo y sus transformaciones.

Entre la voz otra que podría invadir al yo y la alienación de toda lengua en el vértigo del oficio de traducción, el yo se pregunta con agudeza por el intermedio del que es responsable: “No siento que ningún idioma proporcione tranquilidad, sosiego, seguridad ni patria” (42), “Me dejo seducir por las sendas que abre la indeterminación del verbo” (49). Sin embargo, no se trata de una interacción armónica, sino es casi una lucha cuerpo a cuerpo, donde el propio yo está en riesgo: “No queda piedra sobre piedra. Cada palabra es levantada de su sitio y volteada. Lanzada cual guijarro sobre la superficie de un lago mudo, eriza el espejo con impactos sucesivos. Hasta que el texto no es nadie. Ni yo tampoco. Mañana será otro día” (53).

El desgaste de ese enfrentamiento obedece a que traducir se trataría de un “ejercicio sensorial- mental” (61). El oxímoron de esta afirmación se replica en los grabados de Talmor denominadas “La creatividad del Mal”. Hay cierta prodigalidad que sólo surge entre contrarios: “La palabra contiene el semen del incremento. Su traslado a otra lengua lo hace germinar, de nuevo. La condición de posibilidad del incremento se da en la alteración, la variación. El agregado y el excedente, ínsitos de la palabra misma” (79). Así, Sierich muestra que lo que ocurre cuando se ingresa en la brecha entre el poema de al lado y el poema traducido es una meditación, que es en sí misma poética y que toma vida propia. Se trata de un tercer elemento que se encarna en Sobra de Paraíso, sin que la sombra sea menos paradisíaca.

 

 

clau 2

Claudia Sierich nació en Caracas en 1963, creció en Venezuela y vive en Berlín desde 2013. Ya ha publicado tres colecciones de poemas españoles. : Imposible de lugar (2008), dicha la dádiva (2012), Sombra de Paraíso (2015). Recibió premios por su poesía y apareció en varias antologías en Caracas, Bogotá y Madrid. Fundó el festival traficantesdepalabras en Caracas, que representa una exploración radical de las traducciones. Como traductora e intérprete de conferencia calificada que obtuvo su título en Munich, tradujo muchas obras (dramaturgia, ensayos, prosa, poesía) que se publicaron en sus versiones en español y alemán. Entre otras cosas, colaboró ​​durante años con el Festival Latinoamericano de Poesía alba.lateinamerika lesen (Viena). Después de graduarse en Munich, estudió Literatura Latinoamericana (Posgrado-Programa, Universidad Simón-Bolívar) y trabajó como intérprete independiente en los principales campos de la política y la cultura en América del Sur, América Central y el Caribe.