Month: November 2015

¨El sótano de la luna¨ de William Hicks

El sótano de la luna 

    Las luces de los faros sobre

un oxidado carro

de compras arrastrado por la ciudad

 

una rueda atascada

arañada superficie

en el crepúsculo

él cojea solitario

 

 

viejo hombre con

su carro lleno de lunas

murmurándose a sí mismo

salivazo en carrera

bajo su barba

inventario demasiado precioso

para venderse

 

phobos deimos ganymede metis io adrastea europa amalthea callisto thebe mimas endeladus tethys dione rhea titan iapetus (mi niño extraño, nunca lo entendí como debiera) hyperion janus helene triton naiad rereid …

 

este es el hombre

con las mareas

en sus palmas

lámparas brillantes

polvo plateado

babeantes

carámbanos

 

 

 

ve hacia arriba a través de las nubes

tembloroso

faro cegador

nunca debió venderse ese

       nunca debió nombrarse con precisión

       tal dulce luz

deimos phobos metis ananké proteus titania (su rostro se quebró y se alisó y se volvió a quebrar) ariel thalassa atlas leda elara thebe ananke prometheus carme callirhoe themisto himalia calypso tarvos ymir pan …

 

él hace su camino

a casa

deja la puerta trasera

en su lugar

eleva podridos

entablados para

recostar su trabajo

debajo

 

mira fijamente hacia arriba

permanece despierto

hasta el alba

mira cada planeta

destila a través

del techo

 

phobos deimos io metis…

 

¨moon cellar¨( En: Stargazer’s kitchen)

FullSizeRender[1]

IMG_7950

FullSizeRender

Advertisements

Alicia, esto es el capitalismo de Carlos Villacorta Gonzalez: visiones de desintegración y desarraigo

Sin ningún conejo de chaleco como acompañante nos internamos en la narrativa de Carlos Villacorta con una sola guía: el hambre. Este no es una metáfora, aunque parezca, porque podría mediar entre lo representado y nuestra interpretación. El hambre es en esta novela un hecho ficcional que tiene una presencia material para los personajes; y es, al mismo tiempo, la condición vital que elimina su separación, ya que viven día a día una apetencia común. El narrador de la primera parte lo pone de manifiesto y nos hace saber de la soledad repartida en cada bocado empaquetado para otro en la pizzería en que trabaja. Dicha labor no puede darse como un acto deliberado de nutrir, sino como un mero mandato de la industria del fast food. La misma que ordena entregar diligentemente y con asepsia un contenido más bien tóxico. Este mecanismo de producción particular dice mucho en sí mismo: ¨La vida es un infierno de donde salen pizzas de distintos tamaños, y todas tienen dentro lo mismo: un veneno rojísimo que ni el mismo diablo quisiera probar¨ (26). Ese mismo infierno asoma como chispazos de la historia peruana de la década de los noventa, de tal modo que se acompasa la narración de experiencias particulares con una vivencia colectiva.

Los testimonios de los personajes se entretejen en la novela, cada uno con independencia y ritmo propio. En ellos sus historias bordean el vacío de una inacabada correspondencia mutua. Los personajes poseen información incompleta sobre los mismos hechos. Esta no coincidencia es paralela a un desencuentro afectivo en las relaciones amorosas y familiares. Sin embargo, los personajes reconocen la fragilidad del suelo que pisan como un sustrato común. Se trata de un estado generalizado de ¨huérfanos, hijos sin padres, padres sin hijos¨ (244). En este legado único conformado por un encadenamiento de orfandad, Alicia y su hermana narran su jornada de sobrevivencia. Cercada por la necesidad, Alicia responde a la pregunta por su mayor logro y dice que es vivir con el miedo sin ser devorada por él. ¿Pero a qué se le teme? Es posible que el miedo esté dirigido a la imposibilidad de enraizarse en algo que sea llamado cabalmente hogar y que sea espacio fundante. Ese es el motivo que se aborda en el sueño de Alicia, donde el coloquio con unas aves rememora los juiciosos intercambios de la Alicia de Lewis Carroll con los personajes del mundo maravilloso que sueña. Las aves le dirán que no necesitan casa, que ellas no se desviven construyendo un hogar como los seres humanos; pero Alicia les rebatirá su incapacidad de construir una familia. Las aves, por su parte, defenderán la capacidad de visión que les ha dado su vida migratoria. En estos términos, el eje de la novela se situaría en la convergencia de la desintegración, lugar de enunciación lúcido, y del desarraigo que ello genera. Así la fragmentación aparece como apareciera años antes en el poemario Ciudad Satélite: ¨Y las ciudades amordazadas se han arrojado desde ese puente de la infancia/ rebotando infinitas, entre sus sueños y tus sueños/ agotados/ fragmentados// Y nadie nos habrá dicho la verdad/ que este mundo no tiene centro¨ (66).

En esa cuerda apolillada del desamparo sobre la que se sostienen las relaciones humanas; Alicia trabaja, entre otras, cosas como maquillista de difuntos. Su tarea de embellecer la muerte y sumarse a la abnegación por los muertos es irónica al contrastarse con la violencia entre los vivos, propia de Lima, una ciudad predominantemente hostil: ¨Lima no tiene afueras, es una ciudad enorme de casi siete millones de personas, que, sin conocerse, parecen odiarse a muerte. Es el miedo que se tienen, que tenemos uno con el otro¨ (227). No obstante, ese miedo y violencia no impiden las relaciones mercantiles de un contexto capitalista. Los bienes y servicios siguen circulando, aún con la muerte de por medio; como el ave de rapiña se sostiene con los cuerpos en descomposición. Debe observarse que en contraste con la maximización de  la productividad, los individuos que conforman la fuerza productiva son estériles para sí mismos.

Finalmente, el gesto imparable de la mercancía que debe ser producida constituye la lógica del capitalismo. Deleuze nos dice que en ella se encuentra una regla de ¨producir producción¨ continuamente. La negación de esta lógica nos conduce a la pregunta por la imagen imposible del no nacido, preocupación que también aparece en la novela. Por su parte, Deleuze se pregunta: ¨¿No haber nacido, escapando de la rueda del nacer y renacer continuo, sin boca para mamar, sin ano por donde desechar la mierda. Las máquinas [humanas] funcionarían muy mal. Sus piezas se desarmarían a tal punto que ellas se devolverían a la nada y entonces nos permitirían volver a la nada? Parecería, sin embrago, que los flujos de energía están aún demasiado conectados, los objetos parciales aún muy orgánicos, para que esto suceda¨ (7-8, Antioedipus). Quizás por ello la pareja protagonista cierra el libro con un diálogo que deja abierto su futuro más allá de su pérdida. El final nos coloca frente al lenguaje como sustrato último de la energía no absorbida por la lógica capitalista: ¨Empiezo a hablar en medio de todo el ruido. Ya nadie puede escucharnos¨ (254).

Danza de matices y sonidos: Sobre Teoría de los colores (2015) de Mercedes Roffé

              

El color encarnó en palabra y descendió a través de la pluma de Mercedes Roffé para configurar Teoría de los colores (edición de Musa a las 9 disponible en formato electrónico). Este conjunto poético nos trae un diálogo entre la plástica y la poesía a través de la evocación de piezas como las de Walter Crane, Gustav Moreau, Odilon Redon, Aristide Maillol, entre otros. Estamos ante una transustanciación en la que el poema se hace paisaje, sin dejar de ser poema y nos propone una forma particular de ver. En estos poemas se convoca al ojo a acercarse al lenguaje escrito como si se acercara a una pintura. El poema no es un mero comentario del cuadro; sino más bien una invitación a una analogía que haga visible el procedimiento que en el poema trama espacialidad, matices, luz y sombra. Dicho procedimiento puede denominarse ¨repetición negativa¨, pues se niega a sí misma. En el poema se propone volver la mirada a la pintura, y en esta acción poema y cuadro se rehacen. En ¨Les Âges de la Vie¨ al lado de la pintura de Georges Lacombe encontramos:

                                               irse :

                                                           una repetición

Este movimiento de ausencia nos lleva de la orilla plástica a la poética, pues solo cuando nos distanciamos del cuadro podemos formular un regreso a él. El poema vuelve a la pintura como si se tratase de una cita que ¨se va¨ de su contexto natural para hallar un nuevo horizonte en el poema.

Los versos nos llevan a preguntarnos qué es lo que se retira y permanece. Si dividimos el espacio del cuadro en zonas inferior y superior, marcadas por una tonalidad más colorida en la zona inferior y una oscura en la superior; podemos ver una correspondencia entre el entrelazamiento de las ramas de los árboles en la zona superior y un lazo invisible entre las personas de la zona inferior. Entre ambas zonas observamos dos elementos articuladores; por un lado, el color gris verdoso que aparece en el pantalón del joven que abraza a la muchacha, que también es el color de las raíces de los árboles; y, por otro lado, las dos personas cubiertas de negro que se esconden en el bosque. Estos elementos nos sugieren una relación especular entre las zonas inferior y superior. Las personas estarían interrelacionas por el flujo de una energía que sostiene la vida y la muerte. El amor, la procreación, la niñez y la vejez evocados por las personas del primer plano nos sitúan en diferentes regiones del espectro vital, como los colores del cuadro se localizan en los espectros de la luz. En estos términos, la vida misma es la que se retira y persevera en sí misma. Efectivamente, su irse es repetirse, como las hojas desaparecidas de los árboles oscuros retornan en las hojas de los arbustos en la pintura.

Asimismo, en Teoría de los colores el poema se hace espacio pictórico, al mismo tiempo que el cuadro se hace ¨lugar de lectura¨. La pintura despliega su sintaxis como un símil interminable, como un ver que va de una textura a otra en una infinita transposición del color en sentido.

leer un pórtico

como leer un altar

un cristal o el agua

o un espejo

puerta o puerto de la luz

                                   

una

           a s c e n s i ó n

Podríamos formular esta escritura como la del ¨poema que quiere ser un cuadro¨. Sin embargo, debe acotarse que los versos nos sitúan en el lugar transitorio del deseo de esta metamorfosis, en el trayecto hacia una ¨condición otra¨ que descubre niveles del signo escrito y del signo pictórico que sólo se develan puestos diálogo. Si en el grabado Le Gué de Redón vemos una silenciosa cabalgata en medio de un paisaje agreste, en el poema del mismo nombre escuchamos esta cabalgata. Los versos mismos serían como el vado que permite el tránsito entre pintura y poema:

y a pesar

del retumbar de los cascos

en la grava

qué silencio

                 ¿no?

qué profundo e íntimo

silencio

Este intercambio visual y verbal estructura los poemas como un símil y nos invita a través de la comparación a ir más allá de los bordes del cuadro y la palabra; de tal forma que la percepción se expande. He ahí su fuerza. El título Teoría de los colores por sí mismo nos indica la vocación comparativa de la pieza poética. Leemos como epígrafe: ¨El título es un color más¨ (Marcel Duchamp). En ese sentido, ¨la teoría de los colores¨ es un elemento básico de la composición de los pasajes pictóricos-poéticos, como el color es al cuadro. Por ello resulta significativo abordar la noción de ¨teoría de los colores¨. Esta frase utiliza un lenguaje propio del tratado estético y particularmente evoca La teoría de los colorespublicada por J.W. Goethe en 1810. El autor alemán señala en este tratado que los colores, al ser ¨actos de la luz¨, permiten que la naturaleza se manifieste a la visión; sin embargo, la naturaleza se comunica no exclusivamente a través de medios visuales, sino por medio de los múltiples sentidos de los seres vivientes en miles de formas: ¨al observador atento ella [la naturaleza] no está muerta o silenciosa; ella tiene un agente secreto aún en la materia insensible, en un metal, en la más pequeña porción que nos dice lo que está pasando en la masa entera¨ (Theory of color, trad. nuestra, xviii). De este modo la naturaleza presenta ilimitadamente la vastedad de sus relaciones a la percepción: ¨La naturaleza le habla a otros sentidos [además del de la visión]: los conocidos, los no comprendidos y a los sentidos desconocidos¨ (xviii). Esta teoría de los colores parte del no privilegio del ojo, sino del reconocimiento de la multiplicidad de las vías por las cuales la naturaleza se manifiesta. Goethe señala que, ante tal circunstancia, un lenguaje simbólico ha surgido: la teoría de los colores que se da como el equivalente de una terminología apropiada para el lenguaje de la naturaleza (xix). Este espíritu es compartido por La teoría de los colores de Roffé, pues los poemas nos traen una interpelación singular a los sentidos en el encuentro de imagen y poema. Esta propuesta sinestésica adopta el símil como un desplazamiento que amplifica las evocaciones semánticas de versos y trazos; tal como se observa en el poema ¨L’avenue¨, que dialoga con la pintura de A. Bailly: ¨si hay árboles como hojas//si hay gente como signos de admiración// también ha de haber, seguramente//mundos/ como avenidas radiantes/ocres/niñas// cielos como dorados cúmulos preñados/ transparentes// galaxias, cosmos, éteres/ como negros carruajes¨ (75).

El poema nos propone ingresar en la pintura y en los versos a partir de una forma condicional presidida por un ¨si¨ inicial; es decir, cuadro y poema se muestran como pura posibilidad. Lo que está en juego en ambos es la plausibilidad de la semejanza y que según ella una cosa pueda remitir a otra. Se formula la relación sinecdótica de que un árbol sea una hoja; y se va más allá al aludirse a la relación metafórica de la gente como signos de interrogación, como si se aludiera al carácter emotivo del ser humano. Sin embargo, estas afirmaciones adquieren un matiz más complejo al tomar un grado de ¨literalidad¨ en el lienzo; pues en él vemos precisamente la imagen de árboles como hojas. De este modo la referencialidad que pudo evocarse se desplaza. Ni la pintura ni el poema se proyectan necesariamente como expresión del mundo empírico. Ambos son la posibilidad artística del devenir otra cosa, una posibilidad situada en la tensión del diálogo entre imagen y poema. Esta reunión bien puede expresarse figuradamente como un eclipse, donde dos presencias se superponen sin anularse, tal como leemos en ¨Reverse Eclipse: Open Dome¨:

se oye

la textura         el movimiento

se huele             la luz

serena y fría (72)

Finalmente, agradecemos la entrega de esta bella danza de matices, cuya sonoridad le da voz al cuadro más silencioso. Como nos presenta el poema ¨Die Landstrasse¨ homónimo de la pintura de Marianne von Werefkin, donde la quietud disciplinada de tres mujeres evoca ¨El grito¨ de Munch (1893): en ellas/ el grito/ es aún más silencioso¨ (67)Mientras todo a su alrededor parece fluir, estas mujeres permanecen rígidas y sin bocas; sin embargo, como explicita el poema existe una elocuencia que se filtra en el cuadro y nos lleva a pensar en el grito ahogado, en el silenciamiento, cuya huella emerge en el contrapunto de verso y pintura.

Ver más: http://musaalas9.es/tienda/teoria-de-los-colores/