Month: October 2016

Exhumaciones poéticas. Un recorrido por Pintura roja de Willy Gómez

pin

Ingresar en Pintura roja (Paracaídas, 2016) es entrar en un paisaje en esquirlas: una acumulación de escombros colmados de temporalidad. En cada fragmento encontramos imágenes históricas en procesos de figuración y desfiguración: “Aquí no hay nada que defina un horizonte. /Solo un desclasamiento en sus fines” (5). El guía de nuestro recorrido atraviesa cielos oníricos e imaginativos y a su paso cosecha versos rojos que susurran que la historia está preñada de violencia. Desde una geografía en pedazos se abre para los lectores la posibilidad de: “Una geometría de alumbrados o decorativa/ más púrpura/ el valle y la posibilidad de partida” (7). El poemario reconoce que lo artístico se separa conscientemente de lo puramente decorativo u ornamental. Existen movimientos que se desprenden del objeto artístico que impiden una impavidez de mirada del espectador: “La aprehensión de los elementos creativos/ ensamblados por las manos del artista// reclama a sus contemporáneos/ campos para el trashumante// esa es la palabra que creemos escuchar de algunos críticos/ cuando saben que el dolor entra a la pintura” (8). La materialización artística de las emociones configura un efecto perturbador inevitable.

Hace tiempo que la historicidad de la poesía ha dejado de estar en entredicho. En el lenguaje, la especificidad de los discursos suelen dejar su patria, de ello depende su vitalidad interpeladora. La historia a veces se hace literaria y la literatura se hace histórica. Los momentos de transición entre uno y otro extremo dejan una estela híbrida donde localizamos Pintura roja. Este libro es un aparato memorioso, cuyo diseño atraviesa el mundo interior para señalar los mojones violentos que lo constituyen. Por ello se  disponen imágenes diseminadas de la colonización del territorio americano: “nosotros arribamos es costumbre de colonia arribar dejar sentado”(29),“nada de pactos cada quien/ invierte/ o se convierte” (31), “hay ritmo en la construcción de iglesias/ arte cúpula y/ un amor de invasiones” (33),“hay dolor de caza en el ángulo adyacente/ intento de copiar un resto medieval/ aunque sin colonia los movimientos contienen el relato falaz/ de exportar o ser bañado por la religión” (41).

El momento de la ocupación, sea simbólicamente el asentamiento del ser humano en la naturaleza o la ocupación europea en tierras amerindias, es un tiempo que fragmenta la experiencia y su percepción: “hombres en las orillas de qué// internos en sus desagravios/ sin palabras// fundan su caleidoscopio/ un territorio espejado de la contaminación/ o idea de hierba humedecida/ desprendiéndose como una rotura de firmamento” (21).  Si la violencia desgarra la vivencia, el poema que la nombra se atomiza también: “rompo el texto o cualquier campo por imaginar/ paisajes gramaticales/ llenos de lágrimas si son criaturas/ entremezcladas en un toque de sirenas/ abierto el cuerpo con la camisa junta/ el color cubre partes que se han ido/ representa la primera constelada del lugar si rompe su silencio” (60). Así, los versos ven en la ruptura su futuro, porque del desgarramiento surge la imaginación y matices potenciales; es decir, la representación media no solo la re construcción del sentido de la experiencia traumática, sino la construcción de una posición ética- estética que tiene en cuenta el futuro, pues vuelve obsesivamente a hechos pasados ante la amenaza del olvido: “pero crucemos este otro tiempo de ejercicio y olvido/ de vida concreta que recubre el castigo indomable// lanzas trapos negros cuchillos/ experimentos de torcimiento de imagen/ del pasado y su acción política/ de tres en un acercamiento desde la esquina/ de tres vistiendo una jaula de palabras” (76).

En el poemario se focaliza el acto de “vestir de palabras” o “pintar textualmente”. Como Velázquez que en las Meninas  inscribe en el cuadro el acto pictórico mismo, en Pintura roja se deja evidencia de la proyección hacia el pasado desde un eje histórico temporal determinado. Sobre todo por la urgencia de motivo que se plasma: “toda explosión precisa de una exhumación flagrante” (82). El poeta sabe que los escombros llevan a una inspección e interpretación, aunque no se trate de aserciones definitivas: “el episodio artístico como materia de intervención/ a intervención/ es lo único que queda del cuadro que veo/ un mar adentro/ faldas de cerros/ lo nuestro es así// un desierto hablado” (83). Ese hablar es el lienzo y su afuera en relación simbiótica: “la teoría arcaica del trazo reviste un color de ritmos y curvas aunque hablen esas siluetas metálicas de otro mar de las manos al fondo/ torcido/ variable en la siguiente curva/ del dibujo” (85). Así, la versatilidad de la inscripción poética en el libro se debe a su empeño por bordear el límite entre el pincel y su evocación; es decir llevar a cabo una interacción que implica una vocación histórica esencial: “adhesión al misterio de líneas y del lenguaje de voluntad/ casi primera antes de la dar forma a la historia” (96).

Willy Gómez Migliaro: (Lima-Perú, 1968) Poeta y profesor de literatura. Autor de Construcción civil (2013), Nuevas Batallas (2013), Moridor (2010), entre otros títulos. Ha sido reconocido con el Premio hispanoamericano de poesía Festival de la Lira 2015. Ha dirigido las revistas de poesía Polvo enamorado (1990-1992) y Tokapus (1993-1996).

13912434_10206675646706037_5078847608011040941_n

Advertisements

Gociterra – Lecturas móviles (Mercedes Roffé)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mercedes Roffé lee poemas de La ópera fantasma (Vaso roto, 2012)

 

LA NOCHE Y LAS PALABRAS

A la luz de las velas

las palabras

iban perdiendo toda realidad

ese poco de peso que arrastran en sus ruedos

como cuelgan de las eses

de hierro las reses y sus moscas.

Fabulación

-casi una mentira.

Anillos de humo como almas

se llevan el aliento

de un entusiasmo exangüe

sin voz y sin ayer.

Niebla

polvo

nada

Lo volátil.

¿Cómo sostenerse

en la ignominia?

La inanidad de decir

sólo palabras

mar      bigote      bingo      azul      campos      cuevas

aros      libros      desayuno

tren

espada

Nada es nada.

Apretarse los ojos hasta

que el azul

colme el vientre del vaso.

-Toma, bebe.

Y brindemos por todo. Y dale

el crédito al silencio. Toma,

ahí lo tienes.

La inanidad de decir

sólo palabras

cuna      ensanche      tribu      césped

tuna      zanja

colofón

Un hueco

aventado

por la gimnasia feliz de pronunciar

el eco de un pasado

-el coletazo final

del corvo

contra la arena reseca.

Agallas

Tener agallas

Sostengámonos

en la ilusión de LA LUZ

las palabras

morirán lejos

acaso en el recodo

donde el deseo abraza a la memoria

ante el mirar sonámbulo de un otro

displicente o mordaz.

-No hay trama -dije-.

No hay intriga ni final.

Sólo el regreso. No hay

andamiaje posible. La noche

sin embargo

se sostiene.

Contra toda gravedad, la noche

se sostiene.

Inevitablemente

se sostiene.

 

ENTONCES

Antes, mucho antes
en el tiempo del que te estoy hablando
cuando era chica
cuando mi madre era chica
mi abuela
cuando la guerra
cuando la Depresión la Ley Seca
cuando el rito mozárabe bate en ordalía doble
la cátara herejía
cuando llegaron a América
cuando Erik
cuando la Tetralogía
cuando se estrena Traviata en el Colón, a sólo cinco años
del estreno en París
aproximadamente cuando
abrió Cartier y el país salía
recién de la mazorca
(¿ves…
que nada es garantía?)
Cuando todo así de aproximado, erróneo
equivocado, evocado
como las citas de Curtius durante la guerra o Borges
en su memoriosa ceguera o Paz
y tantos otros en lo ciego
de su apurada ambición

o cuando
los egipcios o cuando
construyeron las pirámides
los aztecas
solían
cuando
la Capilla Sixtina o el metro
de Moscú
solían
cuando
el califa Omar o los soldados de César
destruyeron
la biblioteca de Alejandría
o Nerón Roma
o Dios
la Torre de Babel
o la hierba
el caballo de Atila
(¿dónde quedó, María,
tan ardua, la flecha suspendida
como el aliento en la boca
del padre de Tristán? Siempre duele la espera,
¿no? Hasta esperar el final de una frase, un argumento, duele,
¿no?)

cuando
cada cual lo suyo
destruyó y hubo
destruido
o armado o hecho o fraguado o erigido

o cuando el detective va y encuentra el cuerpo y
o cuando el marido va y la ve y ve que el chico
o cuando la amiga se da cuenta y

Entonces

cuando cae
cuando la noche
cuando viene
todo lo que viene
después
todo lo que por lo general sucede en presente
histórico o no necesariamente
después de algo
sólo aparentemente conclusivo
que sin embargo se abre

 

GHOST OPERA

(Tan Dun)

agua

trémolo

redoble de timbal y

agua

trémolo

gota

GONG

en el seno / cuenco del

agua

trémolo

GONG

vibración que se expande

en el espejo / cuenco / timbal del

agua

trémolo

GONG

Entonces vienen Shakespeare

y Bach

y hablan

sentados frente a frente

frente al cuenco / timbal / del agua

y la luz

como dos Budas

solemnes

hablan

y Shakespeare dice: “De la materia del sueño / somos.”

“Fuga / Fuga de muerte,” dice Bach.

Mercedes Roffé.  Buenos Aires, 1954.  Poeta, traductora, editora. Poemarios: El tapiz (bajo el heterónimo Ferdinand Oziel, 1983), Cámara baja (1987), La noche y las palabras (1996), Canto errante (2002), Memorial de agravios (2002), La ópera fantasma (2005, 2012)), Las linternas flotantes (2009) y Carcaj : Vislumbres (2014) y Diario ínfimo (2016).

mercedes-roffe1

Poética después de la explosión. Sobre Cráter, Danza de Olga Muñoz Carrasco

crater

Es difícil salir ilesos de la lectura de Cráter, Danza (Calambur, 2016) de Olga Muñoz Carrasco. El poemario muestra una geografía devastada, donde los cuerpos se transforman como si emularan las abruptas transformaciones naturales. Los sujetos poéticos parecen ser parte de una metamorfosis cósmica. Su masa se expande hasta cuajar en versos concisos y concentrados, donde un mundo herido toma la forma de un cráter a explorar: “El mundo suelto en calma/ una extensión sin confines que otear/ una llanura que se desmorona/ forma crestas nítidas/ el cráter” (11). Este territorio no espera con los brazos abiertos, es abiertamente hostil. Su estabilidad es aparente y amenaza con una futura detonación. Se indica una actividad volcánica inminente, que no parece atemorizar la voz poética. Ella atraviesa los misterios  del cráter sin temores,  porque se presiente el germen de lo nuevo en la violencia de las transformaciones: “debajo de la tiesa sábana/ la masa blancuzca habla del origen/ nadie se atreve a ignorarla/ canta la desaparición de la ligereza/ el principio  el final/ de tanta linfa desorientada” (17). De esta forma, se da un reconocimiento entre las mutaciones del cuerpo del yo y los cambios radicales en su entorno.

El poemario construye la imagen del cráter como un espacio habitado por entidades femeninas. Ellas cantan, se transforman, padecen o se entregan a la fatalidad fascinadas por el peligro. Cada reacción transmite el testimonio de la perforación inicial, que no sólo ha dejado huella no sólo en el territorio, sino también en el tiempo y la memoria. Después del impacto, una nueva forma de mirar surge en los poemas: “los estratos construyen la visión/ al otro lado de esta raya nada pesa/ ni si quiera un cuerpo apuntalado al suelo” (21). La huella de la explosión en el terreno, parece ser un volcán invertido al cual las devotas criaturas deben acudir ritualmente: “los peregrinos atraviesan el pórtico engañados en sus oraciones/ exhibiendo amuletos” (23). Estas imágenes evocan los templos de asentamientos pre-modernos en los que la arquitectura sagrada constituía la presencia plena de un ente superior. Sin embargo, las habitantes de este cráter no atraviesan estas estructuras con ninguna fe. El cráter es la antípoda de un asentamiento religioso, es una estructura en ruinas que es objeto del escrutinio poético. En ese sentido, el paseo que se realiza a lo largo del cráter no tiene como objetivo esperar un acontecimiento mágico, sino buscar las posibilidades que emergen del desplazamiento de los cuerpos. Las habitantes del cráter reconocen que es un espacio destinado al sacrificio y a las telas con que se confeccionarán fardos funerarios. Comprenden a partir de ello que la muerte es un enemigo poderoso.

La imagen del cráter adquiere dimensiones no sólo de templo abandonado y sin propósito, sino también la condición de tumba. Metafóricamente pueden atribuirse estas características al lenguaje, que es también un templo carcomido y un túmulo dibujado con vocablos a la espera de ser explorado. En él se sitúa la visión poética, pero esta es incapaz de transformar al sujeto poético, sólo le permite la reflexividad necesaria para acceder a su mundo subjetivo sin mayores efectos que el autoconocimiento: “desde arriba llega lo invisible/ se estrella contra el territorio acotado/ contra la parcela que arrasar/ la mudez de la pantalla/ tan vacía de presagios/ muestra un espacio donde temer/ luego se apaga/ nada ha pasado” (30). Luego por un interés en la corporalidad del lenguaje, se señala que el poema es un cuerpo flexible, y que está poblado de “palabras sin núcleo” (33); es decir, que sin esencia fija, estos poemas reclaman un ser encarnado. No sólo respiran, sino que vigilan el paisaje que los rodea con sus vísceras. De esta forma, el poemario bosqueja  un periplo de encarnación y cicatrización del territorio, cuya función es preparar las condiciones para la danza.

Un segundo momento del poemario se localiza en las consecuencias acústicas de la explosión.  El silencio es el signo que enfatizará la irrupción de la música y la necesidad del baile. En el poemario se utiliza la imagen de una niña que baila para expresar la precisión requerida en el uso del cuerpo al enfrentar las consecuencias de la destrucción. La música crece debajo de la carne de la niña y ella lucha con el lenguaje que también la asecha: “si no entrego la inicial/ que viene torturándome/ en sueños/ si no la articulo/ pasan las noches/ ese cuerpo fluctúa/ me hace señas/ niega” (47). El cráter se ha acondicionado para la danza y ahora es una onírica pista de baile  que pone sobre la mesa la interrogante sobre las posibilidades de compartir el movimiento: “estirarse hacia el otro/ apenas rozarlo/ sombra inventada/ real/ qué importa” (55). Asumir el movimiento en el propio cuerpo se convierte en un medio para dominar los temores hacia los efectos destructivos del movimiento de la naturaleza. El yo baila para ser ella misma la fuerza que pueda crear otro cráter, pero se indica que sólo es posible si comparte la danza con otro. De ese modo, el libro puede concebirse como una hazaña kinestésica que apoya la certeza de su desplazamiento en la naturaleza compartida de su baile. Su propósito no sólo es anunciar la sobrevivencia tras la explosión, sino la algarabía de lo vivo en su conjunto como expresión máxima de la inmunidad frente al miedo.

Gociterra – Lecturas móviles (Mariela Dreyfus)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Mariela Dreyfus nos lee poemas de sus libros Morir es un arte (Lima, 2010; 2014) y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (Madrid: 2015)

MARINA

ésta es la danza con el mar

la eterna danza la macabra

espejo del atardecer

líquenes enredados a mi cuerpo

como un cordón umbilical

el mar me abre su vientre

me cobija sus olas son el amarillo

maternal esa caricia lejana

ya olvidada entre las olas

soy la niña del mar su criatura

de piernas recogidas y pulgar en el labio

el mar me lleva avanzo entre las rocas

lado a lado los ojos entreabiertos

a la izquierda el sol rojizo a la derecha

la medialuna pálida me observa cubre

mi negro omóplato en el mar

me copio y me recreo soy narcisa

LIED NEGRA

            (Sarah Kane) 

Oye esta música

esta densa monótona canción de adentro

de la herida del fondo del alma

este ruido incesante

esta tumultuosa tonada del yo

 

Mi alegato se vierte como un soplido del viento

un sibilino murmullo recitado

que en inglés te repite o en español te inyecta

esta oscura cascada de palabras

 

yo estoy sola

                        yo no me amo

                        yo me odio

 

Pero aquí nadie entiende nadie puede acercar

el oído como un bálsamo a mis labios

nadie puede tocar esta ranura

esta grieta de hielo en el corazón

 

La soledad incita al odio

y a la vergüenza y a la obstinación

a la rabia que todo lo permea

me persigue y desborda

y cuando aun al fin sin los demás

despierto a las cuatro y cuarenta y ocho

en punto de la mañana

cuando llego al vértice de la melancolía

y estoy cansada de gritar

de pedir que ya basta ya no más

la tensa cuerda de los miedos me circunda

me acaricia la nuca va ajustando

sola se anuda aprieta me levanta

y a mis pies no resta ya más nada

que esta viuda imposible intolerable

lied negra.

(De: Morir es un arte)

 

La palabra viaje

en esa leve heredad los abuelos disponían

la chaise longue al pie de la cama y yo

me arropaba junto a ellos su tibieza de

horno contra el invierno gris el abuelo

abría en la mesa su gran diario me hacía

leer editoriales llenos de palabras extrañas

que luego mirábamos en el larousse incluso

una vez preguntó qué era la bandera enhiesta

en fiestas patrias luego hubo otras cosas

enhiestas en mi vida por ejemplo el arma

con que alguien me apuntó en un toque de queda

pero abuelo hablaba de un cierto orgullo nacional

que también se hizo trizas como la taza de la

abuela con su leche de vaca y harta azúcar

para ese primer sorbo que era mío y fue mía

además la planta de la higuera donde en noches

sin luna se descolgaba un duende o el árbol

de pacae demasiado precario demasiado inquietante

era también la bisabuela esperándome en el cuarto

del fondo más allá del gran patio más allá de los

andes ella hablaba un dialecto hermoso ante mi

mal carácter decretaba ya no criar más cólera

como si ésta me brotase por dentro y había

que dejarla morir niña inconforme niña insatisfecha

apaga de una vez ese canal por donde viaja la ira

que habrá de devorarte que habrá de dirigirte cuando

escribas tan fuerte en la libreta que el dedo medio

quedará dislocado cuando inventes tu propia

semántica violenta cuando grabes la palabra desnuda

grave herida la palabra que marca tu destino en las

borras tempranas del café

 

 

***

ESPACIO para el dolor su

prístina materia alucinada

las curvas con que lo esquivas

frente a frente riendo como a un

muñeco de vudú le clavas agujas

pero no muere el dolor del barro

vuelve a levantarse sus labios te

susurran aquí estoy entonces

no queda sino habitar con él

servirle el desayuno llevarlo

contigo en la cartera pegado a la

cadera que a ratos parece que se

abre pero vuelve a ti ese aguijón

físico a la izquierda más arriba

a  la diestra y aunque es áspero

el dolor se te clava en el pecho

le crecen dedos garras afiladas

vas sumando dolores uno a uno

los atas en un haz les pones nombre

hay dolores antiguos como en rilke

aún no florecidos su roce es golpe

seco como una sed eterna temporal

que pasa vuelve y reposa también

horizontal así lo llevas a la cama le

cepillas los dientes al dolor siéntalo

en tus faldas dale un abrazo nada temas.

(De: Cuaderno músico precedido de Morir es un arte)

 

Mariela Dreyfus 

Destacada poeta peruana, autora de  Memorias de Electra (Lima, 1984), Placer fantasma (Premio Asociación Peruano-Japonesa, Lima, 1993), Ónix (Lima, 2001), Pez (Lima, 2005); Pez/Fish (New Delhi, 2014), Morir es un arte (Lima, 2010; 2014) y Cuaderno músico precedido de Morir es un arte (Madrid: 2015). Escribió el ensayo Soberanía y transgresión: César Moro (Lima, 2008) y ha traducido a Allen Ginsberg, Sylvia Plath y Diane Wakoski entre otros poetas norteamericanos. Ha coeditado los tomos Nadie sabe mis cosas. Reflexiones en torno a la poesía de Blanca Varela (Lima, 2007) y Esta mística de relatar cosas sucias. Ensayos en torno a la obra de Carmen Ollé (Lima, 2016). Fundadora del colectivo artístico Kloaka (1982-84), reside en Nueva York desde 1989 y actualmente es profesora en la Maestría de Escritura Creativa en Español de New York University.