Month: January 2015

Hilador de cicatrices. Sobre Aguas Ejemplares (2012) de Carlos López Degregori

El cauce y la marea se estremecen; y se hace oído la experiencia poética: ¨Y eso fue la voz. / La seguiste dispuesto a sucumbir/ si así está escrito: / el oído que se interna en la pared, / el ruido que sale de la boca/ y todo lo hace trizas. / Y por un momento tú temblaste/ porque al fin la alcanzabas/ y torva, sucia/ era solo voz. // Voces articuladas al revés. // Voces en falso de centinelas/ y de estacas/ Murmullos para el último vidente, / cráteres, / lenguas reventadas¨ (26). Despiertan las aguas, despiertan las voces y todo lo potencial en el sonido descubre su lado imposible, ¨las lenguas reventadas¨. No es la primera vez que la corriente de agua deje escuchar tales voces; tampoco será la primera vez que se desafíe todo acto de significar: ¨Y nada dicen porque tardan un segundo/ Y nada porque suenan miles de años¨ (26). Con estos versos del poema  ¨A qué sonará una voz¨ abre el poemario Las conversiones (1978-1981) y con él el volumen compilatorio Aguas ejemplares, que reúne también Cielo forzado (1986-1987) y Aquí descansa nadie (1994-1997).

El flujo acuático entrelaza estos tres volúmenes, como el acto del tejedor del ¨hilo negro¨. Con intención que tal continuidad sea encontrada en el repentino emerger de los versos que trazan lo constante en la mutabilidad: ¨Y canto desde el puro coincidir/ Disloco// sustraigo// sacrifico// Con lo que aún poseo de vigilia/ Lo que guardo de sabiduría// o asombro// Yo el inmóvil continuo de las aguas¨ (¨Canción de las sábanas sucias¨ 28). Desde la lucidez poética, lo que es uno y compacto se desmiembra en un horizonte en movimiento; en este se unificará la visión de lo que se divide, de lo múltiple: ¨Y todo es cíclope// y ojo// Y todo se encamina// Mar/ a mediodía tú vendrás/ Entonces cederé// Me cortarás en dos con la montaña¨ (29). Las escisiones son un cambio de naturaleza y traen consigo una escritura de conversión. Es una alquimia poética que anuncia presencias misteriosas:

Te  convierto en grulla o tambor

Una rosa que brota en la pared

O una que sólo crece subterránea

Y a cada redoble aprendes a formarte

Te haces manos que pueden respirar

Piernas que huyen o te acercan

Ombligo sexo cabellera

Y en tu cuerpo custodias el amor

Y es un bosque me pierdo me sé todos los arboles

O es vino

Es arena

Y perfecta convertida declinando

Entonces te fundas en un reino indescifrable

Y eres la que llena la casa de ceniza

La que pende oscura de los labios

Golpeamos con una bota cien veces la pared

Clavamos los muebles del piso para que sean perfectos

Inmortales… (40)

Hacer posible las conversiones es una búsqueda, una persecución de lo mutable: ¨Supongo que eres sabio, / Supongo que saliste decidido a caminar/ en busca del pozo/ de todos los lugares/ Y el cuerpo como un perverso dios, / las piernas vulnerables, / el bastón, / el vértigo anticipado de asomarse/ y caer un año entero¨ (¨El pozo¨49). Esta búsqueda del ¨pozo de todos los lugares¨ descubrirá precisamente lo contrario: ¨Y el pozo está en todas partes: / lo reconozco a mi espalda trajinar, / lo diviso oscuro en el cielo/ como una trampa de planetas// o pequeño// exacto/ apostado en la palma de mi mano¨ (51). Así, la profundidad aparece agazapada en los lugares próximos y lejanos, invadiéndolo todo y transformándose en materia poética a través del alquimista verbal.

Las conversiones emanarán nuevamente en Cielo forzado (1986- 1987). Este se abre con el ¨arte de la peste¨, con la enfermedad, que es otro tipo de mutación. Esta se prolonga en ¨ojos empeñados en trocar o descubrir¨ (¨Tarde de castigos¨ 89), que no será visión pasiva confiada en el automatismo: ¨No quise ser surrealista.// No creo en la escritura automática/ no en el pentotal abriendo sus esclusas/ a barcos fantasmas¨ (89). El trabajoso empeño poético en las transformaciones devela la finitud: ¨¿Regresaré el próximo verano?/ No perdurarán mis huesos o dientes/ ni siquiera una radiografía./ No podrás fotografiarme: tu negativo jamás/ vengo a derrumbar tu cuarto oscuro¨ (90). Se diluye el propio yo y si volvemos sobre el acto de fotografiar se evoca la desaparición de todo acercamiento mimético a la realidad: ¨La literatura ha dejado de existir. / Quiero enterrar con paciencia todo simbolismo¨ (92). Poesía y realidad avanzan paralelas y entrelazadas como anverso y reverso; lo inerte se levanta y la evocación al poeta es nítida y difusa al mismo tiempo: ¨Me acerco/ y riego piedrecillas en el desfiladero. / El mar retumba cerca:/ las vendas se despiertan/ se resuelven/ sangran un poco/ y al final avanzan perseguidas.// Igual a CLD/ un escarabajo enconado de sombra/ pero distinto¨ (119). La auto-referencialidad poética no es una simple alusión empírica al poeta, sino la radicalidad del acto creador, que es capaz de alcanzar su propio origen. Esta poesía descree de las divisiones y moldea la materia verbal. La fuerza a ser otra. ¨Cielo forzado¨ es la imagen que grafica su acto. En este poema el arriba y el abajo se confunden. El mar se hace cielo en una condensación de las fuerzas creadoras:

Un mar infierno se levanta

y viene con su cortejo de rocas

a arañar forzado mi ventana

de qué color será

preguntas

y dices que no es mar

puede ser pájaros carbónicos

o harapos

o luces exhaustas

huidas de la calle

Mi oficio hollar tinieblas

guardar mares para después mutilarlos

correr olas hasta el agotamiento

intentando

como un dios mezquino respirar

y mi cabeza brilla

y se hincha

y es un cometa lleno de escoriaciones

y de algas¨ (120)

¨Cielo forzado¨ metaforiza la deliberada transformación del cielo en el acto poético. En él se anima la realidad del poema y el pastor poético se entrega a las conversiones: ¨pastoreo mis peñas en este cielo forzado/ y me sumerjo/ en mi día líquido¨ (123). Estas regiones celestes rehechas por el poeta se internan en la corriente de Aguas ejemplares. Asimismo, la maleabilidad de la materia verbal depende del despojo de alguna forma de ser para darle paso a otra y ese tránsito ocurre sobre la pérdida. En estos términos en Aquí descansa nadie (1994-1997) se explora las ausencias en su función activadora de las transformaciones poéticas. Así, en este poemario observamos una escritura de cicatrices: ¨Largo es el sueño de una cicatriz. / Interminables son sus noches/ sin otro horror que su horror, / sin otra hermosura que su sola hermosura/ aguardándote ¨ (¨Cicatrices¨ 147). Solo después de la herida puede la cicatriz empezar su sueño verbal:

Lo que hieren tus ojos será mañana cicatriz,

los abrazos, los pájaros fulminados como estrellas,

los pasos que no terminan de recorrer

las calles vacías

y que ninguna lluvia borrará.

Este eco que ahora escuchas se volverá nieve

y esta nieve herida bestia

y esta bestia trueno

marcando inmensas cicatrices en el cielo

La cicatriz desde la que se escribe no puede ser evadida: ¨ Ella es tu sombra en estos años postreros, /usa tu ropa y camina tus zapatos/ ama a tu mujer/ colma de sopa negra tu cuchara¨. Esta presencia abrumadora de la cicatriz hace que el poeta reconozca que la escritura emerge de la persistencia de la cicatriz: ¨Sabe que no hay sonido más puro que su voz/ ni más tiempo/ ni más amor ni dolor/ que el que vivirás con ella¨ (148). La apertura de la que la cicatriz hace testimonio colinda con un dolor pródigo en materia poética. De ahí que ¨En grandes letras de oro¨, que podemos leer como arte poética, se diga: ¨Soy un buscador de oro. Un minero que ha renunciado a abrir la carne de la tierra y prefiere cavar sus túneles aquí en la soledad de las calles. Mi tarea no es fácil. Reconozco que para obtener mi oro produzco dolor. He rasgado orejas, he quebrado cuellos, he arrancado dientes luminosos¨ (152). El precioso botín, fruto de la alquimia poética, se alimenta de una incansable búsqueda y de un entretejido de la vulnerabilidad del poeta en este acto: ¨El oro es mi dolor en el costado que sólo puedo aplacar cuando lo contemplo. El oro es mi aire y mi danza solitaria y mi áurea edad que cada noche recupero¨ (121).  Este quehacer nos recuerda al farero de ¨Cielo forzado¨:

Farero también soy

buzo raquítico vendiendo sartas de perlas

en el mercado

pez fosforescente

escribiendo a latigazos

palabras oscuras en la costa

ahogado que cubre de arena

a los bañistas dormidos

dador de tesoros

bostezando aves guaneras

que hunden escarlatas las islas

y tornan inútiles

tus piernas (121)

¨En grandes letras de oro¨, por su parte, el poeta señala que el oro tiene como fin su propio origen, es decir la elaboración de una estatua de la voz poética. Esta estatua está destinada a las profundidades del mar: ¨No me importa que nadie pueda verla// Me basta saber que allí en el fondo, amada por las aguas, durará para siempre¨ (153). Tal vez se trate de la hondura de las aguas ejemplares, donde perdura esta poesía y la sombra de las cicatrices que llevaron a cabo el áureo material que la produjo; es decir, la ausencia que es a su vez eterna. De ahí que en ¨El poeta de mil años¨ se remita a los que se han ido ¨La última noche de 1999/ no falten mis ausentes. / Encenderé todas las lámparas, / despertaré a las viejas flores/ para que entreguen/ su perfume otra vez, / llenaré de agua los espejos¨ (180). La mirada retrospectiva hacia lo perdido instituye una agitación permanente fruto de la ausencia. Por ello no es el descanso mortal el que  anima esta poesía, sino la espera que se sobrepone a cualquier aparente noche final; así, se instala en lo infinito desde la pérdida: ¨buenas noches, Noche, / cálmate: / cierra tus ojos:/ tómate dormida de las manos/ y entra muy despacio en ti: / no importa que no seas la última noche del mundo,/ no importa lo que mañana nos traigas:/ igual aceptaremos la nieve/ o el verano// porque aquí descansa nadie.¨ (181) y las aguas continuarán en su interminable curso para seguir hilando sin descanso.

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Trashumante vigilia. Sobre Desvelo Blanco de Ana María Falconí

Emily Dickinson escribe ¨No vi ningún Camino- Los Cielos estaban cosidos¨. La poeta no ve ningún trazo en el terreno premeditado y dispuesto a darle al caminante un sendero que conecte un lugar de partida y de llegada. En su lugar una gran costura celeste impone su presencia. En los hilos que la hacen patente laten las aberturas y sus bocas llenas de distancia reclamando visibilidad en la materia poética. Falconí retoma los versos de Dickinson y nombra la primera sección de Desvelo blanco ¨Cielo cosido¨. En ella se abre una atmósfera poética que recrea una fisura. Su presencia se dibuja en el rostro de la muerte, de las ausencias inmediatas de quienes proyectan sus sombras entre los versos, pero también de una soledad profunda no localizada en entidades empíricas. Desde esa grieta comienza la escritura:
REQUIEM I
Hoy hablé con ella
Me dije,
Los muertos también se sienten solos

Una pluma blanca entró por la ventana
Y acarició mi rostro
-No dejes de hablarme- supliqué

Creí percibir un murmullo
Cuando se llenó de vaho el cristal
Con mi propio aliento (11)

A partir del murmullo ensimismado comienza el canto, la fisura toma forma de espacio deshabitado al que se retorna. Este regreso será la fuerza que anima la experiencia poética como una incansable constatación de lo que ha desaparecido:
LA CASA
Nadie vive aquí
Entra y deja las huellas de tus pies
Tal vez afloren las pisadas que hubo

Alguien
comió aquí

No son migajas de pan
Que hayan traído las palomas
Son partículas de hambre
Entra
Se puede ver
Una manzana desapareciendo
En una mesa
La humedad cayendo líquida sobre
Los ventanales
Sin poder borrar el sello blanco
De unos dedos

Tira de esa cuerda
Abre la puerta del callejón
Hallarás el jardín embebido
En el graznido de un cuervo

Te digo
Nadie vive aquí

Aunque por las noches sueño que vuelvo
Que cruzo sus zaguanes
Comparto su pan
Y dejo ahí
Mi ilusión
Mi espera (13)

Los recorridos fantasmáticos trazan una trayectoria que vuelve sobre sí misma y este regreso organiza el desvelo poético. En él la palabra invoca las regiones del sueño:
OVEJA
Es blanco el sueño de la oveja
Nubes que agonizan en el alba
Se agolpa entre los perros
Y lame a su pastor
Salta la misma valla
Una y otra vez
Pero en cada ocasión cree que es
Otra valla la que salta
A veces piensa que es otra oveja
Cuando es ella misma

El matadero ronda con degollados pensamientos
De otros valles

Traen sombras
Las más tristes y solas de los sueños (13)

La muerte amenaza con poner fin al equívoco de la oveja, quién es capaz de creerse otra recreando una y otra vez su propio ser invariante en el intento de salir de los límites del redil. Sin embargo, su salto no le abre paso a ¨otros valles¨, solo la muerte ha de hacerlo. Saldrá, así, de la región del desvelo y podrá penetrar la de los sueños. A pesar de ello, en el anhelante intento por atravesar esos límites se refleja la interdependencia de sueño y desvelo. Si la separación existe será solo para que el recorrido por la región del desvelo tenga lugar, ella forma un tejido metafórico y real en términos significantes. De tal entramado participaríamos los lectores, quienes realizamos el tránsito entre una región y otra a través de la lectura: ¨Nos une el vellón suave/ Y descarnado/ Del ensueño/ Las vueltas desorbitadas por el valle/ Paseando/ Un eterno desvelo blanco¨ (18).
Este último verso, ¨Desvelo blanco¨, nombra la segunda sección del poemario. En ella se reitera la naturaleza limítrofe del desvelo respecto del sueño. Franquear las distancias y atravesar las lindes aparecen como motivos principales en el poema ¨Frontera¨:
LA FRONTERA
Me quedé cuidando a los animales
El puente se abría al cielo por las noches
En el día era una feria sofocante
De bultos
Tenía que cruzar con ellos
Y lo haría por la noche
La luna llegó como un bocado blanco
Salió de mi garganta una extraña melodía
Me dirigí hacia el puente
Pensé que me seguían
Pero los animales iban en círculos interminables

Sus hocicos apuntando extraviados el firmamento
Parecían no entender

Me quedé cuidando a los animales

Solo alcancé a distinguir las estrellas
Que fulguraban del otro lado (29)

Presenciar el otro lado y dar testimonio de su existencia aparece en el poema ¨Des¨ metaforizado por el ascenso de un balde en un pozo: ¨Hace ruido el balde/ cuando sube// Todas las poleas del mundo/ ponen su ciencia/ cuando el balde sube¨ (30). El balde mismo es la necesidad de ese ¨otro lado¨, el de las profundidades del pozo que deben calmar los anhelos. Es la sed misma la que anima descenso y ascenso del balde: ¨Se encabrita como un animal/ De sed/ Trayendo consigo algo del pozo// Por los húmedos ladrillos asimétricos/ Se escucha un ruido// Es el ruido del eco de las ansias// Ambos se desenredan luego// Se safan/ Se tambalean ¨ (30). Ese movimiento deja un ruido duplicado, un eco que se hace poema como la trayectoria del deseo y el intento por realizarlo. El pozo, es nombrado en otras ocasiones y también evocado por otras imágenes, como las del túnel: ¨Pido un túnel/ A toda velocidad un túnel/ como un metal quirúrgico/ que corte el cuerpo/ y me lleve finalmente a mi destino/¨ (¨Túnel¨ 32). El otro lado es aludido ahora como la muerte, como el espacio donde acontece la coincidencia fallida del sí mismo y donde la identidad no se hace posible: ¨Viajar todo el día y toda la noche/ para que crucen livianas las sombras/ Para que se reflejen a sí mismas/ En las lunas engañosas/ de los autos¨ (32), pero no es la unicidad a la que se arriba, sino a la disgregación: ¨Un túnel dividido en dos/ Entre ahuecados rectángulos/ De cemento/ Que parecen ventanas/ Y ahí incrustados/ Que se prendan y se apaguen/ Y aparezcan sorprendidos,/ Mi ojo/ Mi boca/ Mi brazo// convertidos en máquinas oscuras/ A penas perceptibles, veloces/ Yendo y viniendo/ En/ PE DA ZOS ¨(33). He ahí el desmembramiento y la negación de la mismidad como posible llegada ¨al otro lado¨. Tal negatividad nos habla de un vacío necesario para la creación; así como los deseos de lograr la mismidad dependen de una falta de ella, para lograr a posteriori la lucidez de perseverar en una existencia fragmentaria. De ahí la presencia de imágenes contradictorias como las de una niebla que permite la visibilidad: ¨serán buena idea/ estas nubes/ me refiero al paso de los animales/ a través de su niebla traslúcida¨ (¨Oquedad¨ 34). Ello eleva la pregunta acerca de si las fronteras también tienen carácter de necesidad: ¨me pregunto si será buena idea/ este muro/ en donde nos sentamos/ y colgamos nuestras piernas¨ (34). La negación y la imposibilidad impulsan el acto poético; la niebla es requerida en su ser transparente y su naturaleza contradictoria es familiar a la del desvelo que se interna en sí mismo para llegar a orillas del sueño: ¨será buena idea entonces/ estar/ blancos/ sonrientes/ vacíos¨ (34). En estos términos la prodigalidad de la oquedad es condición del propio poema ¨El día perfecto tal vez/ Transcurre solitaria la cola del león/ O su garra/ O su cabeza/ Una descorchada botella llena de respiración/ Una eterna cosecha sin semilla¨ (36).
¨Donde no muere el olor del mar¨, tercera sección del poemario, se acerca a la región del sueño como si se tratara de territorio marino. La voz poética del desvelo aparece en una atalaya y aguarda en expectativa del ¨otro lado¨, lugar de la fisura, hecha llamado o presencia vívida que busca respuesta: ¨Era el perfil de un hombre que bañaba la mar/ Su sombra parecía alcázar/ El acantilado/ Cuando abrí los ojos/ Era una piedra negra/ Robada por la orilla y me llamaba// corrí hacia ella pero mis manos/ Se hundieron en un oscuro pozo¨ (¨Atalaya¨47). Nuevamente se invocará a la niebla; esa niebla traslúcida que en su ausencia de visibilidad hará presencia de lo que la niega: ¨Pero sé que está ahí/ Que entre la niebla ronda/ Y me espera/ como un rincón// Como un pulso¨ (47). Esta intermitencia de las pulsaciones ofrece imagen de la oquedad que prefigura la materia poética. En ella la escritura se despliega al filo de la inercia ante el cese de las pulsaciones:
PEZ
Dibujé un pez en el desierto
Lo rellené con palabras amorosas
Le di el ritmo de mis pasos
El perfil de mi inquieta sombra
Se levantó como una inundación
Tú eres lo único que tengo, le dije
Pero no latió
Lo vi en el espejismo
Mudo del horizonte
Antes de hundirse
En una mueca (48)

Solo lo que se transforma persiste, como la metamorfosis final en el poema ¨Donde no muere el olor del mar¨. Esta gran masa de agua asociada a la muerte es testigo de la transmutación hacia una condición animal, desde la cual la mortalidad adquiere otros matices, otros ritmos, otras formas: ¨Y cuando todo alrededor se diluye/ Dejamos caer el agua de nuestros cuerpos/ Sobre la arena/ Que siempre espera indiferente// Mis cabellos largos/ Se parándose en el peine/ Las plumas de él/ Entre su pico y su lengua// Sin quitarnos la mirada/ Sabiéndonos animales¨ (53). Este no es un paso solitario, sino más bien una metamorfosis que permite visibilizar al otro, al ser animal, en el momento en que el yo poético se despoja de su naturaleza primera. En estos términos la asociación entre mar y muerte se trastoca. Tal como anuncia el epígrafe de Ted Hughes en esta última sección: ¨Trató de ignorar el mar pero el mar/ era más grande que la muerte, más grande que la vida¨. Así, el mar aparece como un más allá de vida y muerte, como signo de trashumancia entre una y otra región, sea de sueño o de desvelo, recreada por el acto poético.