¿Qué lumbre es capaz de dar luz en tiempos de barbarie? El aire revestido una vez con la luminosidad de la razón se ha enrarecido con la proliferación del luto. Así, lo explica Walter Benjamin en su séptima tesis sobre la filosofía de la historia, donde señala el horror que acompaña la generación de bienes culturales, que no solo involucran a genios creadores, sino a la servidumbre que la sostiene, así como a la violencia de su transmisión (Illuminations 256). Victoria Guerrero se reapropia de este postulado en Documentos de barbarie (Paracaídas 2013) conformado por Ya nadie incendia el mundo & El mar ese oscuro porvenir, Berlín y Cuadernos de quimioterapia. En este conjunto se dibuja una trayectoria vital para la cual la documentación descree de una asepsia objetiva y más bien se deja impregnar por una variedad de niveles evocativos que involucran elementos históricos, la tradición literaria, la cultura popular y elementos cuasi-autobiográficos. Esta heterogeneidad hace de esta reunión poética un acto de documentación singular, donde la palabra es tomada a contrapelo para explorar sus potencialidades y el peligro de su violencia.
En Ya nadie incendia el mundo se nos plantea un escenario en pedazos que acompaña la disgregación de la experiencia. Se trata de una disección cuidadosa e inclemente llevada a cabo en la escritura.
voy porfiando tercamente garabateando una
escritura que no sana el cuerpo explota
revienta en miles de pedacitos de odio ¿los
quieres? Recoge uno tras otro con cuidado
para que no te hieran y luego a la basura sin
lágrimas (¨Lima/ año cero¨ 13)
El incendio como proceso de transformación niega a las cenizas como fin y más bien se enfatiza su voracidad como un hambre de fluir constante que alimente la escritura:
cargada de esterilidad avanzo incluso más
allá de cualquier escritura me adentro en
mi propia sombra intuyo un vientre más
cálido y me acomodo ingreso en él como
en un paraíso de locura día y noche me
alimento de su profunda oscuridad lo hago
defecar a mi antojo expulsar el tiempo toda
su sucia poesía en una arcada luego ha de
beberse el día y la noche tragarse el mundo
hasta el hartazgo para recomenzar (¨Lima/ año cero¨ 13)
La voz poética, hija del circuito voraz que engulle la realidad y la expulsa, encuentra en esas pulsaciones de lo ingerido y excrementado una matriz donde habitar, aquella que es doble de la poeta y de su acto poético. Este es llevado a cabo como fruto del impacto entre los cuerpos, tal como el que se da en la succión de la criatura amamantada. En esa fricción nutricia se halla el hogar, que pronto se anuncia como perdido. La circulación de la materia lo demanda, pues la transformación depende de la vulnerabilidad. En el poema ¨Hospital del empleado 1971¨ se anuncia las condiciones de riesgo a través de la imagen de un nacimiento prematuro. En este se habla de un desarraigo fundante: ¨te quiero como sólo una sobreviviente/ puede querer/ CON MEDO DEL MUNDO¨ (21). Asimismo, la alusión a la matriz precaria retorna en la imagen de la madre enferma, de cuyo cuerpo su criatura no se compadece y se nutre de ella sin piedad (¨Fiesta 2004 -Hospital del empleado-¨ 52). En estos términos lo que circunda al yo poético en conjunto es objeto de su hambre, de sus deseos de transformación dados en el territorio de escrito.
El yo poético sobreviviente adquiere nuevas dimensiones en el poema ¨1980-1984 a secas¨. La vulnerabilidad en este caso está compuesta por la convivencia con la muerte y la violencia brutal, huella del enfrentamiento armado interno peruano (a penas en sus inicios en aquel momento). El yo poético se pregunta por el comienzo del horror y la respuesta se ausenta. Su negación se hace más profunda en su contrapunto con imperativos como ¨olvídate¨, ¨zambúllete¨, ¨húndete¨. Estos mandatos no serían la anulación de la demanda de respuesta, sino un llamado a la experiencia de la respuesta antes de cualquier definición. Se trata de explorar ese comienzo: ¨sumérgete en el mar en la sucia espuma que baña los/ abismos¨ (28). Esta exhortación señala el ingreso en la asfixiante atmósfera de violencia. Se pide una confrontación con la indiferencia deliberada y el reconocimiento de la omnipresencia de la muerte: LAS/ IMÁGENES DE LOS CADÁVERES DESCOMPUESTOS PASAN FLOTANDO ANTE/ NUESTRAS NARICES GÉLIDAS COMO CARNE MUERTA DESDE EL NACIMIENTO (27,29). Así, se repudia la indolencia congénita a través de un estribillo de disposición flexible, que trata de lidiar con la dificultad de acercarnos a los cadáveres a través de la palabra y que ensaya el gesto radical de que el signo los evoque:
piedad para nosotros
estos días en que la poesía yace moribunda
despedazada
oculta en el rincón más higiénico de nuestro cuerpo
imposible nombrarlo con una palabra sin que no siga a ello
EL VACÍO EL SILENCIO LA NADA (¨Días de 1992¨ 32)
La palabra es excedida por el horror que pulula en espacio nacional y en el espacio individual. La enfermedad penetra el cuerpo del yo poético y lo sitúa en paralelo al cuerpo de la nación. Ambos se encuentran asechados por fuerzas destructivas, que no pueden evadirse: ¨bendito carnicero/ mi ombligo no conduce a ningún lugar luminoso y risueño/ sino a un espacio árido inconcluso/ a un lugar de fusilamientos sobre el que me doblo algunas noches atrapada por el dolor¨ (43). La imagen del ombligo como huella del corte con la fuente nutricia advierte el territorio poético como zona precaria y proclive a la destrucción.
La técnica médica ingresa en el cuerpo que se entrega a su inevitable incendio. De este modo se presenta el cuerpo como locus de vulnerabilidad, se abrasa de orfandad y ensaya encender la llama que prenda fuego sobre el mundo. Aquella llama que ya no se puede encender. La utopía por la que ya no se puede luchar, tiene como impedimento la desacreditación llevada a cabo por los grupos terroristas como Sendero Luminoso. En ese sentido la combustión que realmente daría paso a lo nuevo es vista con escepticismo incluso dentro de la poesía: ¨alguien incendia su cuerpo en medio de la noche/ un poeta se agita en llamas de su propia orfandad/ su casa es un gran desaguadero de sueños y sombras/ pero/ YA NADIE INCENCIA EL MUNDO/ NO SIQUIERA TÚ¨ (¨PABELLÓN 7A / SACRIFICIO¨ 51). Sin embargo, la búsqueda de la utopía persiste. La esperanza cierra el poemario. Si el futuro puede medirse con las dimensiones de un oscuro porvenir como un mar negro al cual las vidas se dirigen, el yo poético está dispuesto a atravesar esa opacidad partiendo de su propia oscuridad. Este terreno oscuro es anunciado en El mar ese oscuro porvenir. La opacidad es necesaria, pues en ella residen las condiciones de la autoexploración del sujeto poético: ¨yo soy todo esto/ ni más ni menos/ balbuceante criatura que desaparece con la luz¨ (¨Festín¨ 82). En ese sentido, se observa eneste primer volumen las intersecciones históricas y espaciales que conforman un sujeto poético que nos conduce a través de las huellas de la violencia que penetra múltiples estratos de su existencia. Este motivo será retomado a través de paralelos entre lo privado y lo extra-personal en el segundo volumen. En él la permeabilidad de ambos espacios configuran una fórmula única, característica de la escritura de Guerrero.
Berlín es un poemario de fronteras y ello se de deduce del título y la invitación inicial al ingreso a un territorio no capitalista, como si se nos convocara a ingresar a la Alemania oriental. La histórica división geopolítica es también una cartografía subjetiva que delinea las disecciones que fragmentan al sujeto poético. Por ello al poetizar sobre las fronteras se inicia en la topografía de ¨Victorialand¨. Como si demarcar los límites solo se pudiera lograr en la localización del lugar de enunciación poético.
No es este el tiempo de la razón ardiente?
Yo sé que los críticos piden de mí
la cursilería de andar con el corazón en la boca
Mas yo no puedo hacer eso
Yo solo corre tras heladeros o restaurantes de menú barato
a través de las cuales sobrevive la incursión diaria de ser:
gorda/ pequeña/imberbe/ velluda/ transparente
raquítica/ potona/ ojerosa… (14)
Se trata de un yo poético que se anuncia en femenino, pero realiza un extrañamiento sobre esa localización. De tal forma que el lugar común que asocia a lo femenino con un sentimentalismo lacrimoso es desafiado. El tiempo de la razón identificado con la Modernidad, el iluminismo y el cientificismo iniciado en el siglo XIX reclamaría el ordenamiento del mundo y por lo tanto la definición de la esencia de lo femenino. Sin embargo, el yo poético se anuncia como un yo no determinado por una esencia, sino por contingencias que hacen de su ser una entidad definida por sus acciones; es decir, en su ¨incursión diaria¨. No solo en la búsqueda de alimento, sino en su lid cotidiana con calificativos externos. En ese sentido, la voz poética se sabe expuesta a la violencia del prejuicio materializado en la escritura. Por ello retoma la concepción encarnada de la femineidad presente en Noches de Adrenalina de Carmen Ollé – cuya cita observamos en cursiva- para definir al yo en la tensión entre el yo empírico, dado a su contingencia, y el discurso que trata de aprehenderlo. Desde esa condición limítrofe, el yo poético toma distancia de su nombre y lo reconoce en sus acepciones más allá de una referencialidad respecto de la autora: ¨Mi nombre es ahora un documento de barbarie/ atrincherado en su yo/ ronroneando insolente en su tú¨ (15). Por un lado, la imposición de un nombre a la materialidad de la existencia nos remite a un acto ¨bárbaro¨, en su acepción de acto cruento. Por otro lado, el nombre ¨Victoria¨ concentra el significado de la aserción benjaminiana: ¨todo documento de cultura es documento de barbarie¨, pues la victoria es superposición de fuerzas y doblegación de voluntades. Así como ella también las fundaciones son violentas. Nunca se funda sobre una hoja en blanco. Para fundar hay voluntades que se deben someter un nuevo orden:
mirando a todos lados para evitar el hurto
en una ciudad como esta y su amarga Fundación
18 de enero de 1535
Ese día empezó toda nuestra tragedia
-repite mi padre-
Mala estrella con la que convivo día a día (¨Fundación¨ 20)
En el poemario aparece la recurrente pareja fundante de las mitologías, en este caso como fundación trunca: ¨Sin hijos que criar Sin hijos mutilados con cuya sangre regar la Patria¨ (21). Esta precaria fundación se reitera en el poema ¨Baile¨: ¨Hace tres años que llevo de la mano a mi hijo no nacido¨ (26). Sin embargo, la presencia contradictoria del hijo convierte la precariedad en potencialidad: ¨Pero cuidado/ también es fuerte mi hijo/ mucho más fuerte que la ola de un mar embravecido¨ (27). El oscuro porvenir de ese mar no puede asecharlo. Brilla el hijo escritural con la lozanía de lo incompleto que resguarda un poetizar ilimitado, el cual le hace frente a la rigidez de los límites entre lo vivo y lo posible. Cabe señalar que dicha fundación marital se transforma en una ramificación más de las muchas otras fundaciones que emprende en su trayectoria y que forman un entramado, cuyo hilo conductor es el sujeto en tránsito. Otra de las fundaciones importantes es la que el yo poético realiza en el retorno al escenario limeño, específicamente en el aeropuerto. Este conforma un muro material y temporal que la memoria convoca con equívocos:
Aunque debo aceptar que nuestros lugares son intercambiables
Hoy saltas una línea
Y es Mar o Tierra Tierra o Mar
O te equivocas y pones los pies en ambos sitios
Y el sur y el norte se convierten en un solo espacio cuya geografía no puede
albergar a dos almas como Tú o como Yo
sin ahogarse (¨Arte poética¨42)
No se puede estar en los dos lados de la línea divisoria pero el fuero subjetivo del yo poético los cruza una y otra vez. Este libre tránsito entre fronteras permite al yo poético extender analogías respecto a lo que los muros significan en diversos niveles; sea el lingüístico al incorporar referencias al inglés y al alemán o alusiones a divisiones territoriales: ¨¿qué se hizo de Tarapacá y Arica?¨ (¨Hoy estás en Lima/ Hoy no estás en Lima¨42). De esta manera el yo poético conjura en su lenguaje las cortinas de hierro visibles e invisibles. Tenerlas presentes configura la orientación espacial del sujeto poético dentro de su existencia nómada.
En Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía), la enfermedad ya aparecida en Ya nadie incendia el mundo retorna en la potente imagen de la quimioterapia en la que, más allá de su asociación con el cáncer, hace referencia a la propia poesía involucrada en un procedimiento curativo. De tal como que ella comparece a una reunión con lo que la aniquilaría; es decir, en el poemario se reflexiona sobre lo que debe considerarse poético y lo que no. De tal modo que se dirige la mirada a una recepción prejuiciada por marcas de género. Esta meditación retoma con otros matices el motivo de las fronteras presente en Berlín.
Alguien tiene que decirlo y es verdad:
La poesía de mujeres es ridícula hasta el hartazgo
Telenovelezca como nuestras vidas
Dura penetrable penetrante
Los Poetas son melindrosos ante la poesía de mujeres
Sobre todo la que habla de penes y vaginas
Su poesía
Cuando habla de vaginas y penes
Es ksublime
Y esto hay que decirlo
No nos queda palabra (felizmente)
Somos tar-ta- mudas
Hemos repudiado la Tradición
Sin embargo, todo el tiempo hablas de ella
Es un fastidio
Incluso la mencionas con cierta afectación (¨11-02¨ 24,25)
Estos versos señalan un punto álgido respecto a lo que se considera poesía de mujeres, ya que hace directa alusión a la reificación de ¨la poesía del cuerpo¨ como marca esencial de una escritura femenina. Esta atribución reduccionista niega la capacidad de las escritoras mujeres de disponer de la versatilidad y la complejidad del lenguaje en todos sus confines. La voz poética reconoce su lucha no solo con dichos prejuicios, sino que delinea su lid constituida por el trabajo a contrapelo con la tradición literaria que sea una auténtica reapropiación y no una mera repetición. La frase ¨contra la poesía¨ nos remite tanto a la crítica al lenguaje poético idealizado, así como a las condiciones de su recepción: ¨Nos rodean la media palabra y la enfermedad/ Los versos sublimes no nos han llevado a nada/ Y esto hay que decirlo/ No se ha salvado una sola vida con ellos/ Algunos suicidios se han gestado eso sí/ Pero la Tradición los exige y lamenta que no los escribas¨ (¨11-02¨ 25). Parte medular de este poetizar crítico está conformado por una aproximación a la enfermedad y al padecimiento en búsqueda de su cura por medio de un antídoto que contenga la misma sustancia enemiga. La experiencia empírica convertida en experiencia poética implica un canibalismo, una combustión lenta y destructiva que resguarde la vitalidad poética en su flujo constante.
Se impone el silencio
O el habla efímera
Incendiar lo profundo
No hay densidad en nuestra habla
Somos mudas
Somos calvas
Aprende nuestro orgullo
Y no te arrodilles más (28)
En la sección ¨cuadernos de quimioterapia¨ la ambivalencia del valor de la palabra cobra dimensiones políticas: ¨Las letras exhalan una luz azulada que inunda cualquier corazón. Eso dijeron los maestros con sus manos vigorosas, ardientes de luz. Luego los vi marchar por las calles opacas, contra los ´sueldos de hambre´¨ (45). El motivo de la ¨quimioterapia¨ podría entenderse es estos versos como una lucha contra la pérdida que no puede evitarse. El despojo se daría en diversas dimensiones y su aparente sistematicidad daría cuenta de una intervención metafísica: ¨Dios había hecho un hermoso trabajo: perdías la visión, te quedabas calva, te quitaban tu paraguas¨ (45). Sin embargo, este desprendimiento tiene un paralelo en la muestra de una poesía que ya no quiere citar nada, que se contrae en su fatiga: ¨Está cansada. ÉS LA MORAL DE LA ESCRITURA´, escribe el ama. Ahora le toca trabajar, leer, bordar, trabajar¨ (50). Con ello se daría paso a la invasión del ser cotidiano del yo poético en la escritura, tal como se observa en los poemarios anteriores.
En suma, Documentos de barbarie nos invita a recorrer una trayectoria poética que superpone capas significativas múltiples. El montaje de elementos autobiográficos, de la crítica literaria, la política, etc. exploran las potencialidades de la palabra poética para dar cuenta de un sujeto histórico, aunque ficcional. Esta aparente contradicción se resuelve en que el impulso de esta poesía no busca un individuo explicado de forma absoluta por las condiciones materiales de su tiempo, sino más bien nos presenta una subjetividad móvil que deja ver las costuras de su configuración en el mundo de los signos, como una arquitectura parcial e incompleta. Desde ahí se asume la singularidad de la enunciación la enunciación poética desde una posición femenina. Por ello se verbalizan los prejuicios asentados en la crítica literaria respecto a lo que se debe esperar de la escritura de una autora para re-escribirlos y politizarlos.
gociterra 