Berlin

Gravitaciones desveladas: recital en Berlín

 

Advertisements

Criaturas nómades: Contrapunto de palabra y exilio en las escrituras de Esther Andradi e Isabel Lipthay

“Quiero llamarme Ifigenia.

Elijo el nombre que el pasado me trae pero me defino hacia el

futuro. Elijo mi destierro como pensante aislamiento. Salgo de

Táuride, pero no para volver a Grecia, a la patria, a la familia.

Dejo de ser figura de teatro: pierdo mi identidad. Me convierto

en ser humano…”

Rosa Helena Santos

Miles de vidas se transformaron violentamente en el contexto de las dictaduras del cono sur Latinoamericano.[1] Las sociedades fueron fragmentadas a través del exterminio, represión y exilio. Esta ponencia propone una aproximación a la creación literaria que se produce en condiciones de migración forzada a través del estudio de las autoras Esther Andradi de nacionalidad argentina e Isabel Lipthay de nacionalidad chilena, quienes se instalaron en Alemania tras dejar el contexto hostil de sus propios países. Una observación paralela nos permitirá observar las consecuencias de un nomadismo impuesto a su quehacer literario.

          Escribir en el destierro no siempre significa un trasplante que condena a la persona trasladada a  añorar el terreno abandonado; es más que una mirada melancólica: es la figuración de una experiencia de tránsito y es el testimonio de la movilidad subjetiva y creativa en  proceso. La palabra exilio grafica etimológicamente que la condición fuera de la patria no solo denota exterioridad, sino desplazamiento. No se involucra los lugares de llegada o de partida, sino el intermedio. Así lo señala su raíz indoeuropea: ă-3, que significa andar o vagar. Desde una posición creativa consciente muchas escritoras migrantes interpretan su propia experiencia de exilio más allá de la coerción que le pudo dar origen. Se apropian de su trayectoria al anunciar una deliberada decisión de instalarse en territorio ajeno. Desde esta posición la filósofa colombiana Rosa Helena Santos Ihlau comprende su reescritura del mito de Ifigenia en la compilación que hizo Esther Andradi en 1997 para la legendaria revista Feminaria. En su texto introductorio Andradi señala que las autoras instalan su escritura en un espacio singular: “Si el viaje de ida las ha desprendido de la ‘patria’, casi siempre ha reforzado su lengua materna” (76). Es decir, para Andradi el plano lingüístico se convierte en crisol de rearticulaciones de lazos de pertenencia, precisamente por haber abandonado el lugar de origen. La lengua se convierte en el cruce de caminos, donde las migrantes reconfiguran sus experiencias creativas, trasladan y reelaboran su capital simbólico, y redefinen sus relaciones con la colectividad nacional.

          El interés en los entrecruzamientos de la experiencia migratoria y la escritura ha sido parte de la reflexión de Andradi a lo largo de los años, por ello en el 2010 publica Vivir en otra lengua, donde reúne a trece autores que desarrollan su carrera en diversos países europeos e invita a pensar la función de la lengua materna y la lengua adquirida en el cruce de fronteras, el intermedio transitorio, donde la lengua se hace permeable o se resiste. Desde esta óptica nos acercamos a Berlín es un cuento (2007) de Esther Andradi y Curiosas plantas de Isabel Lipthay. Ambos proyectos encarnan poéticas de frontera. Sus personajes presentan una subjetividad nómade, cuyo diseño visibiliza una reconstrucción de relaciones geopolíticas en las operaciones de memoria, interpretación del presente y figuración del futuro.

            La teoría sobre el exilio aborda los desplazamientos forzados, sus condiciones y efectos. Existen posiciones que ponen énfasis en la sensación de pérdida, que no puede superarse a pesar de que implique la liberación de condiciones de segregación en el propio país. Al respect, Edward Said señala que: ¨exile is the unhealable rift forced between a human being and a native place, between the self and its true home; its essential sadness can never be surmounted. And while it is true that literature and history contain heroic romantic, glorious, even triumphant episodes in an exile’s life, these are no more than efforts meant to overcome the crippling sorrow of strangement. The achievement are permanently undermined by the loss of something left behind forever¨ [el exilio es la brecha incurable entre el ser humano y su lugar nativo, entre el yo y su verdadera casa; su tristeza esencial no puede ser superada. Y mientras es verdad que la literatura y la historia contienen héroes románticos, gloriosos, hasta episodios triunfantes en un exilio de vida, estos no son más que esfuerzos para superar el dolor hiriente del extrañamiento. Los logros son siempre minados por la pérdida de algo dejado atrás para siempre] (138). En estos términos, la condición de exilio coloca al sujeto en una posición retrospectiva que le impide avanzar más allá de la pérdida.

               Del otro lado, Julia Kristeva reconoce en la condición de extranjero la posibilidad de un distanciamiento del yo que dinamiza la uniformidad de la experiencia: “Peut-on être étranger et heureux? L’étranger suscite une idée neuve de bonheur. Entre fugue et origine: une limite fragile, une homéostasie provisoir. Posé, présent, parfois certain, ce bonheur se sait pourtant en transit, comme le feu  que ne brille parce qu’il consume. Le bonheur étrange de l’étranger est de maintenir cette éternité en fuite ou ce transitoire perpétuel” [Podemos ser extranjeros y felices? El extranjero suscita una idea nueva de felicidad. Entre la fuga y el origen: un límite frágil, una homeostasis provisional. Puesto, presente, a veces cierta, esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huída o esta transitoriedad perpetua] (13).

Be

    Ambas posturas se presentan en la escritura de Andradi y Lipthay con inflexiones específicas. Andradi nació en Ataliva en la pampa argentina, estudió en Rosario. En 1975 emigró al Perú, donde fue reportera, articulista y jefa de redacción. En 1983 se estableció en Berlín, donde enseñó español, realizó entrevistas para la Voz de Alemania, escribió guiones para tv y reportajes para la radio; así como artículos periodísticos para medios de Europa y América. Andradi se refiere a su experiencia de atravesar espacios en los siguientes términos: “A los bienes que no pueden transportarse se les llama bienes raíces. Como casas o terrenos. De ahí que alguna gente identifique su propia raíz con bienes raíces. ¿A quién se le ocurriría una raíz móvil? […] En mi familia nunca fuimos propietarios, de ahí la categoría de mueble que una va adquiriendo por el mundo. Junto con la movilidad llegan las palabras, porque una no puede andar de aquí para allá sin hacerse entender, mientras que sí puede quedarse en casa calladita su alma y no me molestes compadre” (32 “Propiedades”). De este modo, Andradi asume su lengua como propiedad inalienable, pero no cualquier tipo de propiedad. Se trata de una entidad viva que también nombra como un “caparazón” que conforma identidad,  protege y lleva la voz de la viajante al espacio público. No sorprende, entonces, que en su novela Berlín es un cuento (2007) Andradi inscriba el ejercicio de la escritura como topos narrativo.

         La presentación de la protagonista es altamente sugerente: “Frente a quien quiera que sea Bety se definiría como Novelista. En su país jamás se hubiese atrevido, pero ahora era extranjera en esta ciudad en transición como pocas, así que podía nombrarse como quisiera” (15). Por un lado, se reitera la importancia del lenguaje para la construcción de la identidad migrante. Sabemos que Bety proviene de Argentina, ha pasado por el Perú y está en Berlín, pero no la define su lugar de origen, sino su acto de escritura que traza la continuidad de su itinerario y es donde se reconoce; y lo más importante, se define ella misma. Toma el capital que posee, su lengua, y decide ponerla al servicio de la transformación de su mundo, concretamente, ganar un premio literario; y, a largo plazo, explorar la condición femenina en una época donde la noción de escritura femenina estaba en pañales: “Sin trabajo, sin dinero, sin idioma, a quince mil kilómetros de distancia de sus orígenes. Entonces decidió escribir la novela. ‘Tres traidoras’: la bella, la gorda y la vieja para cambiar el mundo antes que se acabe. Y ganar un premio” (16).

         Por otro lado, la especificidad del espacio que a Bety se haya en que es “una ciudad en transición como pocas” constituye un sustrato favorable para hacer posible la autodefinición de la narradora-personaje. En Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante (2015) Andradi reúne sus artículos periodísticos y da cuenta de la propiedad cambiante de la capital alemana, tanto respecto al flujo migratorio anterior y posterior a la caída del muro. Pasados veinte años de la unificación Andradi escribe: “la transformación continúa: ni reunión ni mezcla ni síntesis. Berlín ha ido creciendo desde sus extremos elevándose en los baldíos, redondeando ángulos, privatizando su centro, cavando diferencias” (163). La narradora-personaje, es recibida por el Berlín dividido de los años ochenta e inscribe sus experiencias de exilio en un panorama de movilización más amplio, pues estaba compuesto por los movimientos migratorios de polacos, húngaros, rumanos, checos, etc. Este era un escenario heterogéneo en el cual la diferencia se hacía espacio pero no necesariamente en términos armónicos. La sensación de habitar un lugar en construcción permite a la protagonista identificarse con este espacio en función de su transitoriedad. Cabe preguntarse qué queda de la relación con los lugares dejados atrás.

           Desde el punto de vista interpretativo, la escritura de todo desplazamiento explora de múltiples formas el vínculo entre el individuo y su lugar de origen en la novela. En los años ochenta Fredric Jameson  señala en su texto “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism” que todos los textos tercermundistas, hasta los aparentemente privados, proyectan una dimensión política en la forma de una alegoría nacional: “the story of the private individual destiny is always an allegory of the embattled situation of the public third-world culture and society” [La historia de un destino privado e  individual es siempre una alegoría de la situación bélica de la sociedad y cultura pública del Tercer Mundo] (69). Hoy es cuestionable someter la producción cultural a la estructura de lo nacional, dado que el solo movimiento centrífugo de la migración pone en crisis la relación del sujeto y su país de procedencia. Asimismo, una lectura como la de Jameson impone sobre la creación literaria una condición de documento social o antropológico, que la entiende como una mera muestra de un colectivo, cuyo vocero sería el escritor. Arif Dirlik, por su parte, apunta que este tipo de enfoques deja de lado la diferencia entre el tiempo interior de la novela y la vida diaria: “the very language in which the novel is written, while it is seemingly the very same national language, nevertheless calls for translation because its idiom now includes the legacies of many other languages”  [la lengua en la que la novela está escrita, parece la misma que la lengua nacional; sin embargo, requiere traducción porque su dialecto incluye legados de otras lenguas] (423). Para el caso de Berlín es un cuento la lengua comprehende las modulaciones afectivas y lingüísticas que nutren la novela de un lenguaje transnacional, como notamos en una carta que la protagonista le escribe a su madre.

Contar la historia, mamá, la ciudad, el grupo, la vida de un puñado de soñadores recibiendo una nueva década, desde el río donde fluye la memoria de Eva, y las banderas negras y rojas de las casas ocupadas ondeando en una ciudad enforverecida […] Ach wo ist noch Platz für mich oder ein Dach Für dich? Donde hay un lugar para mí, donde un techo para tí, Río Reiser dixit, los ‘alternativos’ se plantean salidas diferentes a la toma del poder, son amables, sinceros, tranquilos, adoran tomar champaña y comer delikatessen siempre que provengan de sitios políticamente correctos y veranean en Creta, por la mística del sol y sueñan con América Latina (129-131).

De esta forma observamos que la movilidad geográfica ha devenido en una flexibilidad lingüística a través de la cual se reconsideran los lazos culturales entre ambos lados del Atlántico. No se puede reducir a la narradora-personaje a una mera representante del colectivo de exiliados argentinos o de la crisis de la nación argentina. Más allá de su origen, Bety se sitúa entre mundos y sus preocupaciones se relacionan con la especificidad de su condición de mujer escritora y viajante en un momento histórico dado. La complejidad de la experiencia narrada se refleja en las unidades textuales que comprenden la novela como cartas y una novela en construcción dentro de la novela.

     También el enfoque alegorizante de Jameson impone una dimensión autobiográfica al texto, pero esta perspectiva tiende a olvidar inevitablemente la diferencia entre el plano ficcional y el empírico. Es evidente que en Berlín es un cuento encontramos componentes autobiográficos; no obstante, considero que, como señala Dirlik, narrar el yo incluye una exploración personal como punto de partida, que no depende necesariamente  del mundo exterior, sino de la construcción de una interioridad, que a su vez comprende fantasías, perversiones y disposiciones de la imaginación contrarias a hechos empíricos, históricos o etnográficos (425). A pesar de ello los hechos narrados no son menos reales, pues pertenecen a la construcción de una subjetividad que imagina su futuro más allá de determinaciones históricas o geográficas.

        En su novela, Esther Andradi desfigura su historia personal, sus preocupaciones artísticas, políticas y sociales en un mise-en-abîme guiado por el deseo de narrar. La historia del exilio de Bety en Alemania da cuenta de una experiencia fragmentada que obtiene continuidad del oficio de escritura que el personaje tiene. Bety crea tres personajes: ¨La Gorda, La Bella y la Vieja no son ni justicieras ni carnívoras ni blancas ni negras ni sumisas ni locas ni desventuradas ni malditas ni esperpénticas ni quijotescas. Son Traidoras. Traidoras al legado que conduce la civilización a estos extremos bestiales¨ (163). Cabe preguntarse ¿a quién o qué traicionan estas tres mujeres? Bety explicita que esta es una novela feminista utópica y obedece a las intenciones de la autora de escribir sobre la resistencia de las ciudades modernas. Bety concibe la metamorfosis como un arma de resistencia: “Resistir, resistir, resistir en el mundo de abajo. Convertirse en luciérnagas por un segundo. Arañas por un rato. Tarántulas. Emerger a la superficie, rompiendo paredes con estridentes sonidos, cegando al que intente el trabajo de identificación. Solo de la caverna oscura llega el brillo capaz de acabar con tanta opacidad” (67). Se trata de un camuflaje, que es el acto mismo de escribir. Es el fortalecimiento de la voz femenina destinada a la catacumba, que se proyecta más allá de su refugio. Este revestimiento es también  la condición migrante que permite al que se inserta en una sociedad ajena modular su identidad de acuerdo a sus necesidades de supervivencia.

          De esta forma  el yo empírico crea  un mundo que se niega a ser fijado para representar algún tipo de identidad estática. Las coordenadas espacio-temporales, soporte de toda representación, también participan de las mutaciones y de la transitoriedad: “Por aquellos años un corredor invisible unía Berlín y Lima. Aunque a la vista parecían ciudades tan radicalmente distintas, a veces pasadizos secretos se entreveran bajo el mapa haciendo una geografía de aire, diseñando rutas e itinerarios para elegidos. En la bisagra que unía los setenta con los ochenta, los exiliados de las sangrientas dictaduras del Cono Sur comenzaban a habituarse a una situación que habían creído como transición y que amenazaba con extenderse más de una década” (22).

       Como señalamos anteriormente, el tiempo y el espacio en la narración corresponden a un momento de ruptura de los vínculos convencionales entre autor y nación, ya que el dinamismo de los personajes obstaculiza la reificación de sus identidades. Sin embargo, se invoca una experiencia colectiva del dolor en función de la experiencia de exilio. La aparente contradicción entre individualidad y colectividad se acerca a la noción de singular-plural, planteada por Jean Luc Nancy. En un plano lingüístico, dice Nancy, que lo que yo digo cobra significado sólo cuando es dicho nuevamente por otro, y ese retorno se convierte en otro origen de lo dicho. El significado es el tránsito y el compartir del origen en el origen, que es singular y plural (86). No hay una determinación de sentido último de forma unilateral (Nancy dirá por ello que no hay fundación), sino que hay entre los entes solo un “con”; es decir un nexo: Logos es diálogo, pero su objetivo no es el consenso, su razón es ofrecer el “con” o nexo del significado, la pluralidad donde emerge (86, 87).  Por ello las profundidades de las cajas chinas de la novela configuran una cámara de resonancia histórica, donde lo individual palpa lo colectivo sin dejar de ser individual: “De tanto viaje la vida se nos quedó en el camino, nuestro lugar es tránsito, nuestra tierra el movimiento, somos pájaros, peces, poco humanos acaso de muertos nos quedaremos en el aire, porque no hay tumba que nos contenga ni tierra que nos acoja. Somos despatriados, los idos, los no retornados, porque sólo se vuelve con el corazón. Y mientras nuestro cuerpo trotaba por los caminos gozando y soñado, el corazón se quedaba. Andábamos con marcapasos, un corazón de plástico émulo de bobo teníamos” (151). En la novela, Bety construye su identidad en función de su condición de agente de escritura. Se asume una metamorfosis desde el lugar de enunciación, se descompone la actualidad, y se recrea solo con el fin de crear atmósferas de gran potencial evocativo. Si recordamos la definición de Marshall McLuhan de toda tecnología como una prótesis. La escritura, como una de las primeras tecnologías humanas, se adhiere a la vida como una prolongación o extensión. La relación entre ser humano y prótesis tecnológica es compleja y multidireccional. McLuhan afirma que “las consecuencias individuales y sociales de cualquier medio, es decir, de cualquiera de nuestras extensiones, resultan de la nueva escala que introduce en nuestros asuntos cualquier extensión o tecnología nueva¨ (29). Por ello, considero que no es relevante comparar los contenidos de la vida del autor con los de su obra, sino en reflexionar cómo la novela interviene en el mundo real, y qué temores, angustias y deseos de futuro proyecta. En Berlín es un cuento la referencialidad respecto a la migración forzada solo es relevante en relación a lo que la novela sueña a partir de esa experiencia; es decir; su deseo de instalación anticipada en el devenir traducida en una esperanza viva en la palabra.

I1

        Por otro lado, Isabel Lipthay, por su parte, toma la imagen de planta extraña de dos raíces para  referirse a la fragilidad del terreno donde se instala quien ha dejado su lugar de origen. Lipthay nació en Santiago, estudió canto y periodismo, trabajó en televisión, radio y revistas culturales en Chile. A causa de la dictadura viajó a Alemania en 1983. Fue corresponsal en la revista opositora al régimen llamada análisis, y es cantautora. Su libro Curiosas plantas y otros sueños  (1996) comprende una serie de cuentos, poemas y una obra de teatro. La escritura de Lipthay está marcada por una tematización de la vivencia de la dictadura. El nomadismo se inserta en sus personajes como imposibilidad; es decir, se focaliza la progresión como movimiento interrumpido a causa de la vivencia traumática de la violencia de la dictadura.

            En la pieza teatral “La llamada”, Soledad, personaje principal, está en Alemania en un encuentro amoroso; y ella y su pareja son interrumpidos por una llamada desde Chile. Su hermana Cecilia le dice que debe viajar inmediatamente a Chile para enterrar los restos de sus hermanos Rodrigo, Ximena, y los de su padre. Después de años de búsqueda el gobierno había recuperado sus restos de una fosa común. El contraste entre muerte y erotismo al inicio de la obra puede entenderse como la interrupción de la corriente vital por una huella de la fatalidad del pasado. Existen cuentas sin saldar entre pasado y presente, por las cuales la progresión se suspende. Si volvemos a nuestra definición de exilio como desplazamiento y no solo localización en la exterioridad de un territorio, podemos comprender que la migración en los personajes de Lipthay conforman una trayectoria retrospectiva que no es sólo resultado de una expulsión, sino una proyección dinámica hacia pasado. Se trata de un exilio temporal, pues es un destierro del presente y una obligación de retorno hacia el pasado. Los muertos claman por ser encontrados, enterrados y ubicados en el lugar histórico que les corresponde. De ahí que Cecilia diga: “Más de veinte años buscándolos, haciendo huelgas de hambre, yendo presas…¡Hasta las Naciones Unidas fuimos a exigir por nuestros desaparecidos! Si los encuentran, aparecen en las noticias, metidos un par de segundos entre el tiempo y otras cuestiones” (124).

          Esta queja viene seguida de la aparición del espectro de su hermana, quien le recuerda que la marginalidad de su muerte solo puede ser observada en la historia privada familiar y no en la historia nacional: “¿Por qué te enojas?¿Qué esperabas?¿Que cuando apareciéramos, el Presidente nos acompañara el Cementerio y con una banderita chilena encima del ataúd?¿A quién le importa ya cómo nos mataron, en qué hoyo nos empujaron, ni cuántos éramos? Sólo ustedes, Cecilia, los que sienten el dolor en el estómago cada vez que quieren reírse” (126). La reflexión sobre la sobrevivencia y las relaciones familiares ha sido pensada por Freud respecto al caso de un hombre que velaba a su hijo y que soñó que este se le acercaba y le decía que se estaba quemando y él no hacía nada, pues era incapaz de verlo. Al despertar efectivamente una vela se había caído y consumía el cuerpo difunto de su hijo. Según Freud el sueño cumple la función de realizar el deseo del padre de ver otra vez con vida a su hijo muerto. En ese sentido Freud responde a la interrogante de por qué sueña el padre. Caty Caruth revisita este caso a través de un recuento de lo que Jacques Lacan advierte sobre el mismo tema. Para Lacan la pregunta debe enfocarse en el despertar del padre. Se trataría del encuentro o confrontación con la pérdida del niño. Caruth añade que lo importante es que el padre se despierte con las palabras del niño. La estudiosa concluye que este despertar es elocuente respecto al lazo que une al padre y al hijo muerto. Quien sobrevive y la experiencia de ese momento posterior a la pérdida configuran el lugar del trauma de no poder responder ante la muerte del otro: despertar es, entonces, despertar a la repetición de un fracaso (100).  En la pieza de Lipthay la sobrevivencia viene acompañada de la incapacidad no solo de hallar a los muertos, sino de reconocerlos. Los restos han sido encontrados, cremados y depositados en unas pequeñas cajas de las cuales nadie puede dar fe absoluta de que realmente contienen los restos de las personas que deberían. La impotencia derivada de estos hallazgos inexactos coloca la trama en una estructura de respuesta imposible.

          El lenguaje, sin embargo, no deja de llamar a los ausentes. Por ello en el sueño de Cecilia aparece su hermana Ximena y le canta: “Usted me busca/ y no me encuentra/ pero yo estoy aquí/ soy como usted/ no he desaparecido” (128).  Esta búsqueda conforma la trayectoria retrospectiva de la pieza. En la última escena, Ximena, la hermana muerta, se retira y da paso a la hermana viva de Cecilia, quien termina conversando con ella, como quien la salvaguarda de la región de la muerte y del sueño. Al final, la salida de la atmósfera onírica resalta que desde la vigilia se piensa en el significado de que sea posible escuchar las palabras impensables de quien ha muerto.

         Tras nuestro recorrido por la escritura de Esther Andradi e Isabel Lipthay observamos una experiencia migratoria compartida por las autoras, pero que se diferencia ampliamente en la figuración literaria que construyen. Es cierto que la homogeneización petrificante de los contextos que dejaron se confronta con la constitución de una localización espacio-temporal móvil de los sujetos, correspondiente al traspaso de fronteras. Sin embargo, en Berlín es un cuento la maleabilidad del lugar y tiempo de enunciación generan una resonancia con una subjetividad en tránsito, que se reinventa y se nombra activamente. El lenguaje es para Andradi un espacio de relocalizaciones y de promesas emancipadoras futuras por su poder de creación. En contraste, en Curiosas plantas  aunque la memoria se desplace, la futuridad no tiene cabida, su tiempo es retrospectivo, ya que es una escritura de deuda.

***

Esther Andradi

Ataliva, Provincia de Santa Fe (Argentina) en 1956. Actualmente reside en Berlín, Alemania. Es escritora y periodista. Ha trabajado para la prensa de América Latina y Europa. Entre sus libros se encuentran Come éste es mi cuerpo- 30 textos eucarísticos 30- (Último Reino, 1991), Tanta Vida (Simurg, 1998), Sobre Vivientes (Simurg, 2001), Berlín es un cuento (Alción, 2007, 2009), Mi Berlín. Crónicas de una ciudad mutante (Mirada Malva, 2015).  Tradujo la poesía de May Ayim al español. Editó, entre otras, la antología Vivir en otra lengua, presentando escritores y escritoras de diferentes países de América Latina residentes en Europa. Ha sido traducida a varios idiomas, últimamente al islandés.

ES

Isabel Lipthay

Poeta, nació en Santiago en 1952, escritora, cantante, periodista y profesora. Estudió periodismo y canto. Exiliada en Alemania desde 1983, fue corresponsal de la revista “Análisis”; “Diario siete + 7”; “El mostrador”; “La pluma de ganso” (México).Desde 1986 hace música, realiza lecturas musicales y proyecciones con Martin Firgau en el “Dúo Contraviento”, música latinoamericana y propia, combinando instrumentos latinos, europeos y africanos.

Isabel-Lypthay

***

[1] Ponencia leída en III Congreso de Estudios Poscoloniales y IV Jornadas de Feminismo Poscolonial – “Interrupciones desde el Sur: habitando cuerpos, territorios y saberes”, 12, 13, 14 y 15 de Diciembre, 2016. Buenos Aires, Argentina.

***

Bibliografía

Andradi, Esther.“Ifigenias: escritoras latinoamericanas en Europa”. Feminaria. 13. (1997): 76- 87.

                            “Propiedades” Aves de paso Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Ed. Mertz-Baumgartner, Birgit and Pfeiffer, Erna. Madrid: Iberoamericana- Vervuert, 2005. 32-35.

                            Vivir en otra lengua. Jaen: Alcalá, 2010

                            Mi Berlín: crónicas de una ciudad mutante. Granada: Mirada malva, 2015

Caruth Cathy. Unclaimed experience : trauma, narrative, and history. Baltimore : Johns Hopkins University Press, 1996.

Dirlik, Arif. “Literature/ Identity Transnationalism, Narrative and Representation”. Global modernity: Modernity in the Age of Global Capitalism. Postcolonial studies: an anthology. Ed. by Pramod K. Nayar. Malden: Wiley Blackwell, 2016. (418-437).

Kristeva, Julia. Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988.

Jameson, Fredric. “Third-World Literature in the Era of Multinational Capitalism”. Social Text. 15. (1986): 65-88.

Lipthay, Isabel. Seltsame Pflanzen und andere Lebensbilder : Erzählungen, Theater, Gedichte = Curiosas plantas y otros sueños. Trad. Andrea Rauße. Münster : Unrast-Verl., 1995.

Nancy, Jean Luc. Being singular plural. California: Stanford University Press, 2000.

McLuhan, Marshall. Understanding media the extensions of man. New York : Gingko Press, 2013.

Said, Edward. Reflections on exile and other essays. Cambridge: Harvard University, 2000.

Escritos incendiarios: sobre Documentos de barbarie (Poesía 2002-2012) de Victoria Guerrero

¿Qué lumbre es capaz de dar luz en tiempos de barbarie? El aire revestido una vez con la luminosidad de la razón se ha enrarecido con la proliferación del luto. Así, lo explica Walter Benjamin en su séptima tesis sobre la filosofía de la historia, donde señala el horror que acompaña la generación de bienes culturales, que no solo involucran a genios creadores, sino a la servidumbre que la sostiene, así como a la violencia de su transmisión (Illuminations 256). Victoria Guerrero se reapropia de este postulado en Documentos de barbarie (Paracaídas 2013) conformado por Ya nadie incendia el mundo & El mar ese oscuro porvenir, Berlín y Cuadernos de quimioterapia. En este conjunto se dibuja una trayectoria vital para la cual la documentación descree de una asepsia objetiva y más bien se deja impregnar por una variedad de niveles evocativos que involucran elementos históricos, la tradición literaria,  la cultura popular y elementos cuasi-autobiográficos. Esta heterogeneidad hace de esta reunión poética un acto de documentación singular, donde la palabra es tomada a contrapelo para explorar sus potencialidades y el peligro de su violencia.

En Ya nadie incendia el mundo se nos plantea un escenario en pedazos que acompaña la disgregación de la experiencia. Se trata de una disección cuidadosa e inclemente llevada a cabo en la escritura.

voy porfiando tercamente garabateando una

escritura que no sana el cuerpo explota

revienta en miles de pedacitos de odio ¿los

quieres? Recoge uno tras otro con cuidado

para que no te hieran y luego a la basura sin

lágrimas (¨Lima/ año cero¨ 13)

El incendio como proceso de transformación niega a las cenizas como fin y más bien se enfatiza su voracidad como un hambre de fluir constante que alimente la escritura:

cargada de esterilidad avanzo incluso más

allá de cualquier escritura me adentro en

mi propia sombra intuyo un vientre más

cálido y me acomodo ingreso en él como

en un paraíso de locura día y noche me

alimento de su profunda oscuridad lo hago

defecar a mi antojo expulsar el tiempo toda

su sucia poesía en una arcada luego ha de

beberse el día y la noche tragarse el mundo

hasta el hartazgo para recomenzar (¨Lima/ año cero¨ 13)

La voz poética, hija del circuito voraz que engulle la realidad y la expulsa, encuentra en esas pulsaciones de lo ingerido y excrementado una matriz donde habitar, aquella que es doble de la poeta y de su acto poético. Este es llevado a cabo como fruto del impacto entre los cuerpos, tal como el que se da en la succión de la criatura amamantada. En esa fricción nutricia se halla el hogar, que pronto se anuncia como perdido. La circulación de la materia lo demanda, pues la transformación depende de la vulnerabilidad. En el poema ¨Hospital del empleado 1971¨ se anuncia las condiciones de riesgo a través de la imagen de un nacimiento prematuro. En este se habla de un desarraigo fundante: ¨te quiero como sólo una sobreviviente/ puede querer/ CON MEDO DEL MUNDO¨ (21). Asimismo, la alusión a la matriz precaria retorna en la imagen de la madre enferma, de cuyo cuerpo su criatura no se compadece y se nutre de ella sin piedad (¨Fiesta 2004 -Hospital del empleado-¨ 52). En estos términos lo que circunda al yo poético en conjunto es objeto de su hambre, de sus deseos de transformación dados en el territorio de escrito.

El yo poético sobreviviente adquiere nuevas dimensiones en el poema ¨1980-1984 a secas¨. La vulnerabilidad en este caso está compuesta por la convivencia con la muerte y la violencia brutal, huella del enfrentamiento armado interno peruano (a penas en sus inicios en aquel momento). El yo poético se pregunta por el comienzo del horror y la respuesta se ausenta. Su negación se hace más profunda en su contrapunto con imperativos como ¨olvídate¨, ¨zambúllete¨, ¨húndete¨. Estos mandatos no serían la anulación de la demanda de respuesta, sino un llamado a la experiencia de la respuesta antes de cualquier definición. Se trata de explorar ese comienzo: ¨sumérgete en el mar en la sucia espuma que baña los/ abismos¨ (28). Esta exhortación señala el ingreso en la asfixiante atmósfera de violencia. Se pide una confrontación con la indiferencia deliberada y el reconocimiento de la omnipresencia de la muerte: LAS/ IMÁGENES DE LOS CADÁVERES DESCOMPUESTOS PASAN FLOTANDO ANTE/ NUESTRAS NARICES GÉLIDAS COMO CARNE MUERTA DESDE EL NACIMIENTO (27,29). Así, se repudia la indolencia congénita a través de un estribillo de disposición flexible, que trata de lidiar con la dificultad de acercarnos a los cadáveres a través de la palabra y que ensaya el gesto radical de que el signo los evoque:

piedad para nosotros

estos días en que la poesía yace moribunda

despedazada

oculta en el rincón más higiénico de nuestro cuerpo

imposible nombrarlo con una palabra sin que no siga a ello

EL VACÍO  EL SILENCIO  LA NADA (¨Días de 1992¨ 32)

La palabra es excedida por el horror que pulula en espacio nacional y en el espacio individual. La enfermedad penetra el cuerpo del yo poético y lo sitúa en paralelo al cuerpo de la nación. Ambos se encuentran asechados por fuerzas destructivas, que no pueden evadirse: ¨bendito carnicero/ mi ombligo no conduce a ningún lugar luminoso y risueño/ sino a un espacio árido inconcluso/ a un lugar de fusilamientos sobre el que me doblo algunas noches atrapada por el dolor¨ (43). La imagen del ombligo como huella del corte con la fuente nutricia advierte el territorio poético como zona precaria y proclive a la destrucción.

La técnica médica ingresa en el cuerpo que se entrega a su inevitable incendio. De este modo se presenta el cuerpo como locus de vulnerabilidad, se abrasa de orfandad y ensaya encender la llama que prenda fuego sobre el mundo. Aquella llama que ya no se puede encender. La utopía por la que ya no se puede luchar, tiene como impedimento la desacreditación llevada a cabo por los grupos terroristas como Sendero Luminoso. En ese sentido la combustión que realmente daría paso a lo nuevo es vista con escepticismo incluso dentro de la poesía: ¨alguien incendia su cuerpo en medio de la noche/ un poeta se agita en llamas de su propia orfandad/ su casa es un gran desaguadero de sueños y sombras/ pero/ YA NADIE INCENCIA EL MUNDO/ NO SIQUIERA TÚ¨ (¨PABELLÓN 7A / SACRIFICIO¨ 51). Sin embargo, la búsqueda de la utopía persiste. La esperanza cierra el poemario. Si el futuro puede medirse con las dimensiones de un oscuro porvenir como un mar negro al cual las vidas se dirigen, el yo poético está dispuesto a atravesar esa opacidad partiendo de su propia oscuridad. Este terreno oscuro es anunciado en El mar ese oscuro porvenir. La opacidad es necesaria, pues en ella residen las condiciones de la autoexploración del sujeto poético: ¨yo soy todo esto/ ni más ni menos/ balbuceante criatura que desaparece con la luz¨ (¨Festín¨ 82). En ese sentido, se observa eneste primer volumen las intersecciones históricas y espaciales que conforman un sujeto poético que nos conduce a través de las huellas de la violencia que penetra múltiples estratos de su existencia. Este motivo será retomado a través de paralelos entre lo privado y lo extra-personal en el segundo volumen. En él la permeabilidad de ambos espacios configuran una fórmula única, característica de la escritura de Guerrero.

Berlín  es un poemario de fronteras y ello se de deduce del título y la invitación inicial al ingreso a un territorio no capitalista, como si se nos convocara a ingresar a la Alemania oriental. La histórica división geopolítica es también una cartografía subjetiva que delinea las disecciones que fragmentan al sujeto poético. Por ello al poetizar sobre las fronteras se inicia en la topografía de ¨Victorialand¨. Como si demarcar los límites solo se pudiera lograr en la localización del lugar de enunciación poético.

No es este el tiempo de la razón ardiente?

 

Yo sé que los críticos piden de mí

la cursilería de andar con el corazón en la boca

Mas yo no puedo hacer eso

Yo solo corre tras heladeros o restaurantes de menú barato

a través de las cuales sobrevive la incursión diaria de ser:

gorda/ pequeña/imberbe/ velluda/ transparente

                        raquítica/ potona/ ojerosa… (14)

Se trata de un yo poético que se anuncia en femenino, pero realiza un extrañamiento sobre esa localización. De tal forma que el lugar común que asocia a lo femenino con un sentimentalismo lacrimoso es desafiado. El tiempo de la razón identificado con la Modernidad, el iluminismo y el cientificismo iniciado en el siglo XIX reclamaría el ordenamiento del mundo y por lo tanto la definición de la esencia de lo femenino. Sin embargo, el yo poético se anuncia como un yo no determinado por una esencia, sino por contingencias que hacen de su ser una entidad definida por sus acciones; es decir, en su ¨incursión diaria¨. No solo en la búsqueda de alimento, sino en su lid cotidiana con calificativos externos. En ese sentido, la voz poética se sabe expuesta a la violencia del prejuicio materializado en la escritura. Por ello retoma la concepción encarnada de la femineidad presente en Noches de Adrenalina de Carmen Ollé – cuya cita observamos en cursiva- para definir al yo en la tensión entre el yo empírico, dado a su contingencia, y el discurso que trata de aprehenderlo. Desde esa condición limítrofe, el yo poético toma distancia de su nombre y lo reconoce en sus acepciones más allá de una referencialidad respecto de la autora: ¨Mi nombre es ahora un documento de barbarie/ atrincherado en su yo/ ronroneando insolente en su tú¨ (15). Por un lado, la imposición de un nombre a la materialidad de la existencia nos remite a un acto ¨bárbaro¨, en su acepción de acto cruento. Por otro lado, el nombre ¨Victoria¨ concentra el significado de la aserción benjaminiana: ¨todo documento de cultura es documento de barbarie¨, pues la victoria es superposición de fuerzas y doblegación de voluntades. Así como ella también las fundaciones son violentas. Nunca se funda sobre una hoja en blanco. Para fundar hay voluntades que se deben someter un nuevo orden:

mirando a todos lados para evitar el hurto

en una ciudad como esta y su amarga Fundación

18 de enero de 1535

Ese día empezó toda nuestra tragedia

-repite mi padre-

Mala estrella con la que convivo día a día (¨Fundación¨ 20)

En el poemario aparece la recurrente pareja fundante de las mitologías, en este caso como fundación trunca: ¨Sin hijos que criar Sin hijos mutilados con cuya sangre regar la Patria¨ (21). Esta precaria fundación se reitera en el poema ¨Baile¨: ¨Hace tres años que llevo de la mano a mi hijo no nacido¨ (26). Sin embargo, la presencia contradictoria del hijo convierte la precariedad en potencialidad: ¨Pero cuidado/ también es fuerte mi hijo/ mucho más fuerte que la ola de un mar embravecido¨ (27). El oscuro porvenir de ese mar no puede asecharlo. Brilla el hijo escritural con la lozanía de lo incompleto que resguarda un poetizar ilimitado, el cual le hace frente a la rigidez de los límites entre lo vivo y lo posible. Cabe señalar que dicha fundación marital se transforma en una ramificación más de las muchas otras fundaciones que emprende en su trayectoria y que forman un entramado, cuyo hilo conductor es el sujeto en tránsito. Otra de las fundaciones importantes es la que el yo poético realiza en el retorno al escenario limeño, específicamente en el aeropuerto. Este conforma un muro material y temporal que la memoria convoca con equívocos:

Aunque debo aceptar que nuestros lugares son intercambiables

Hoy saltas una línea

Y es Mar o Tierra        Tierra o Mar

O te equivocas y pones los pies en ambos sitios

Y el sur y el norte se convierten en un solo espacio cuya geografía no puede

albergar a dos almas como Tú o como Yo

sin ahogarse (¨Arte poética¨42)

No se puede estar en los dos lados de la línea divisoria pero el fuero subjetivo del yo poético los cruza una y otra vez. Este libre tránsito entre fronteras permite al yo poético extender analogías respecto a lo que los muros significan en diversos niveles; sea el lingüístico al incorporar referencias al inglés y al alemán o alusiones a divisiones territoriales: ¨¿qué se hizo de Tarapacá y Arica?¨ (¨Hoy estás en Lima/ Hoy no estás en Lima¨42). De esta manera el yo poético conjura en su lenguaje las cortinas de hierro visibles e invisibles. Tenerlas presentes configura la orientación espacial del sujeto poético dentro de su existencia nómada.

En Cuadernos de quimioterapia (contra la poesía), la enfermedad ya aparecida en Ya nadie incendia el mundo retorna en la potente imagen de la quimioterapia en la que, más allá de su asociación con el cáncer, hace referencia a la propia poesía involucrada en un procedimiento curativo. De tal como que ella comparece a una reunión con lo que la aniquilaría; es decir, en el poemario se reflexiona sobre lo que debe considerarse poético y lo que no. De tal modo que se dirige la mirada a una recepción prejuiciada por marcas de género. Esta meditación retoma con otros matices el motivo de las fronteras presente en Berlín.

Alguien tiene que decirlo y es verdad:

La poesía de mujeres es ridícula hasta el hartazgo

Telenovelezca como nuestras vidas

Dura penetrable penetrante

Los Poetas son melindrosos ante la poesía de mujeres

Sobre todo la que habla de penes y vaginas

Su poesía

Cuando habla de vaginas y penes

Es ksublime

Y esto hay que decirlo

No nos queda palabra (felizmente)

Somos tar-ta- mudas

Hemos repudiado la Tradición

Sin embargo, todo el tiempo hablas de ella

Es un fastidio

Incluso la mencionas con cierta afectación (¨11-02¨ 24,25)

Estos versos señalan un punto álgido respecto a lo que se considera poesía de mujeres, ya que hace directa alusión a la reificación de ¨la poesía del cuerpo¨ como marca esencial de una escritura femenina. Esta atribución reduccionista niega la capacidad de las escritoras mujeres de disponer de la versatilidad y la complejidad del lenguaje en todos sus confines. La voz poética reconoce su lucha no solo con dichos prejuicios, sino que delinea su lid constituida por el trabajo a contrapelo con la tradición literaria que sea una auténtica reapropiación y no una mera repetición. La frase ¨contra la poesía¨ nos remite tanto a la crítica al lenguaje poético idealizado, así como a las condiciones de su recepción: ¨Nos rodean la media palabra y la enfermedad/ Los versos sublimes no nos han llevado a nada/ Y esto hay que decirlo/ No se ha salvado una sola vida con ellos/ Algunos suicidios se han gestado eso sí/ Pero la Tradición los exige y lamenta que no los escribas¨ (¨11-02¨ 25). Parte medular de este poetizar crítico está conformado por una aproximación a la enfermedad y al padecimiento en búsqueda de su cura por medio de un antídoto que contenga la misma sustancia enemiga. La experiencia empírica convertida en experiencia poética implica un canibalismo, una combustión lenta y destructiva que resguarde la vitalidad poética en su flujo constante.

Se impone el silencio

O el habla efímera

Incendiar lo profundo

No hay densidad en nuestra habla

Somos mudas

Somos calvas

Aprende nuestro orgullo

Y no te arrodilles más (28)

En la sección ¨cuadernos de quimioterapia¨ la ambivalencia del valor de la palabra cobra dimensiones políticas: ¨Las letras exhalan una luz azulada que inunda cualquier corazón. Eso dijeron los maestros con sus manos vigorosas, ardientes de luz. Luego los vi marchar por las calles opacas, contra los ´sueldos de hambre´¨ (45). El motivo de la ¨quimioterapia¨ podría entenderse es estos versos como una lucha contra la pérdida que no puede evitarse. El despojo se daría en diversas dimensiones y su aparente sistematicidad daría cuenta de una intervención metafísica: ¨Dios había hecho un hermoso trabajo: perdías la visión, te quedabas calva, te quitaban tu paraguas¨ (45). Sin embargo, este desprendimiento tiene un paralelo en la muestra de una poesía que ya no quiere citar nada, que se contrae en su fatiga: ¨Está cansada. ÉS LA MORAL DE LA ESCRITURA´, escribe el ama. Ahora le toca trabajar, leer, bordar, trabajar¨ (50). Con ello se daría paso a la invasión del ser cotidiano del yo poético en la escritura, tal como se observa en los poemarios anteriores.

En suma, Documentos de barbarie nos invita a recorrer una trayectoria poética que superpone capas significativas múltiples. El montaje de elementos autobiográficos, de la crítica literaria, la política, etc. exploran las potencialidades de la palabra poética para dar cuenta de un sujeto histórico, aunque ficcional. Esta aparente contradicción se resuelve en que el impulso de esta poesía no busca un individuo explicado de forma absoluta por las condiciones materiales de su tiempo, sino más bien nos presenta una subjetividad móvil que deja ver las costuras de su configuración en el mundo de los signos, como una arquitectura parcial e incompleta. Desde ahí se asume la singularidad de la enunciación la enunciación poética desde una posición femenina. Por ello se verbalizan los prejuicios asentados en la crítica literaria respecto a lo que se debe esperar de la escritura de una autora para re-escribirlos y politizarlos.