Teresa Ruiz Rosas

Una novela de frontera: Sobre Nada que declarar de Teresa Ruiz Rosas

 

Diariamente miles de personas atraviesan fronteras y su paso alberga diversas incertidumbres respecto a su punto de llegada. Al mismo tiempo que muchos las cruzan en condiciones favorables debido a su nivel de instrucción, también la pobreza, la persecución y el tráfico de personas prefiguran una instalación violenta en un nuevo medio. Nada que declarar (Tribal, 2013), novela de la destacada narradora peruana Teresa Ruiz Rosas, muestra incisivamente la circulación de poder y explotación localizada en las fronteras. Si figuradamente una ventana puede indicar metafóricamente una luz propicia para el traslado migratorio, en la novela la imagen de mujer-ventana desmonta drásticamente cualquier idea edulcorada de una migración feliz: la ventana se convierte en cárcel y la esclavitud niega la apertura de la visión a la nueva geografía.

           La novela narra de forma central la metamorfosis forzada de una joven afroperuana, Diana Postigo Dueñas, en Dianette Pöstges. Un viaje que le prometía transformar su suerte de muchacha pobre en feliz esposa de un joven alemán termina en su conversión en “mujer-ventana”. Este apelativo les correspondía a las esclavas sexuales exhibidas en un edificio de cien ventanas numeradas en Düsseldorf. En ese espacio el comercio sexual reúne a mujeres de diversas nacionalidades que se reconocen unas a otras en función de su sufrimiento a pesar de sus diferencias lingüísticas y culturales. La historia de Diana es la columna vertebral de la novela y está acompañada de historias interpoladas en diálogo directo e indirecto con ella. El efecto de fragmentación que producen estos relatos  nos invita a una lectura activa que traza lazos significantes. De tal modo que la narración crea con destreza constelaciones semánticas que enriquecen una percepción múltiple de la historia principal.

           Asimismo, la riqueza verbal de la novela no solo incluye efectos de oralidad derivados de los registros del mundo radial y de la música popular, sino también de la construcción de una polifonía. Las voces se interconectan a través de la cuidada elaboración de comparaciones, paralelismos y vasos comunicantes. En el plano comparativo, uno de los viajes que más contrasta con el de Diana es el de Gastón. Se trata de un arequipeño que llega a Alemania en la segunda mitad del siglo XX y se dedica a copiar ilegalmente textos filosóficos para ponerlos a disposición de los estudiantes alemanes. Cuando su familia lo despide, su padre le dice que está orgulloso de él porque es un soñador consumado y posee alto entendimiento científico. La confianza que el padre deposita en su hijo se remite a un arquetipo masculino de viajero. Esta sería una travesía formativa que promete aventura, autoconocimiento y fama, como la del legendario Odiseo. La autosuficiencia atribuida a Gastón difiere de la condición de dependencia que Diana asume al abandonar su país de origen.

          En el contexto global del mundo contemporáneo la relocalización de los sujetos ha dado lugar a interpretaciones positivas de la migración que enfatizan el enriquecimiento de experiencias. Puede recordarse la visión optimista de Julia Kristeva quien señala que el extranjero se sitúa cómodamente entre la fuga y el origen: “en un límite frágil, una homeostasis provisional…esta felicidad se sabe por lo tanto en tránsito, como el fuego que brilla porque se consume. La extraña felicidad del extranjero es mantener esta eternidad en huida o esta transitoriedad perpetua” (Étranger à nous-mêmes. Paris: Fayard, 1988, 13). Sin embargo, existe en el desplazamiento migratorio una intersección compleja de género, raza y clase que determina los límites entre una “transitoriedad” positiva y la segregación. Por ello, la riqueza de esta novela reside en la aproximación a la singularidad de experiencias migratorias, que no pueden ser homogenizadas aunque se trace vínculos entre ellas.

           Erna Pfeiffer, quien ha estudiado temas de exilio, se pregunta cómo se reduplica  la extrañeza fundamental de la mujer, ese “ser distinta” como sexo extraterritorial, en una situación real de exilio y si es lícito hablar de una ecuación “apátrida” igual a “apatriarcal” (“Existencias dislocadas”. Aves de paso Autores latinoamericanos entre exilio y transculturación (1970- 2002). Madrid: Iberoamericana, 2005, 5). Por un lado, la tensión entre la vulnerabilidad derivada de una condición de mujer a pesar de trasladarse a sistemas foráneos y, por otro lado, la dimensión emancipadora de la experiencia de viaje señalan la complejidad del traslado de un cuerpo femenino. En la novela desde un punto de vista semántico, “la extrañeza” que menciona Pfeiffer se traduce en sometimiento y explotación sexual. El cuerpo femenino cruza las fronteras en condición de mercancía, porque las relaciones de poder que subyugan al sujeto femenino tienen una dimensión transnacional. Por ello, en la novela no puede realizarse un equivalente entre apátrida y apatriarcal.

          Por otro lado, los paralelismos en la novela contribuyen a dilucidar los términos según los cuales se insertan los cuerpos que atraviesan fronteras. Silvia es otra viajera en el relato y es inevitable comparar sus condiciones de desplazamiento con los de Diana. Silvia es escritora y traductora. Por esas cualidades se hace cargo de la narración. Una de las razones que autoriza su escritura es el establecimiento de un horizonte de empatía entre ambas. Se narra, por ejemplo, que durante su estadía en Barcelona casi fue víctima de una violación y durante un viaje a Marruecos estuvo cerca de ser usada para transportar droga. La mediación contenida en la enunciación del texto apela a nuestro sentido crítico respecto a las razones que impiden a Diana escribir su propia historia.

           Debe notarse la negociación expresiva involucrada en el registro del testimonio de Diana. Gayatri Spivak  señala que: ¨El subalterno es el nombre del sitio que está tan desplazado, que hacerlo hablar sería como la llegada de Godot en autobús¨ (“Can the subaltern speak?” Marxism and the interpretation of culture. Ed. Cary Nelson, Lawrence Grossner. Urbana: University of Illinois Press, 1988, 23). Esta afirmación hace referencia a la imposibilidad de que el subalterno pueda hablar. Se pone énfasis en que a pesar de la supuesta solidaridad entre el intelectual y grupos marginados, existe una riesgosa e inevitable construcción del otro. No obstante, debe considerarse que el testimonio se construye en una dinámica dialéctica entre testigo y escritor; es decir, en medio de una negociación en la cual no se nos ofrece un reflejo de la realidad, sino una refracción mediada por intereses y elementos ideológicos. Por ello, la historia de Diana es una historia en diferido, cuyo rastro percibimos, pero cuya facticidad desconocemos. Solo podemos intuir la magnitud de su desplazamiento por los paralelos con las experiencias de otros personajes.  Asimismo, Diana sabe de la distancia que la ficcionalización de su historia implica y aun así le otorga valor: “Cuando empiezas a leer algo, si hay cosas que te suenan, te pones a pensar, te involucras, crees que te cuentan tu propia historia. Novela o no novela ya da lo mismo, la cosa es que vean el peligro, no pisen el palito cada vez, se ahoguen en el tarro de miel como moscas” (153). De este modo Diana identifica con palabras sencillas que en el trabajo figurado de la literatura pueden filtrarse advertencias que serán útiles para otras mujeres.

          Esta observación dialoga en la novela con la decodificación que Silvia realiza de la enigmática obra de la pintora, Karla Tseng. Silvia se vuelve propietaria de cien cuadros suyos y después de un tiempo es capaz de trazar el parentesco entre la pulsión repetitiva de los cien lienzos y el edificio de las cien ventanas. En ese sentido, la ventana funciona  como vaso comunicante que pone en diálogo elementos de la novela aparentemente inconexos. Además, la cuantificación es fundamental, pues metaforiza la mercantilización del cuerpo femenino convertido en mercancía. En otro momento del relato este tema se evoca en relación a la mimetización entre mujer y producto de comercio; como cuando Silvia ve perpleja el cruce de mujeres mercaderes en el Puente Ceuta en el mercado de Tetuan, donde ellas contrabandean productos en la frontera entre España y Marruecos. Su vestimenta comprende una acumulación de capas que ellas mismas se convierten en fardos que circulan entre confines.

         Nada que declarar es una novela de naturaleza prismática, cuyo andamiaje no sigue una lógica aditiva, sino de puntos de contacto. La densidad de los mundos de cada personaje se intuye en el umbral donde dialoga con la trama principal. La fascinación que genera la lectura de esta novela responde a la exhaustividad detrás de la elaboración de cada microcosmo, y a la meticulosa construcción de las junturas que reúnen a personajes y motivos en constelaciones narrativas.

 

Teresa Ruíz Rosas (1956, Arequipa, Perú)

Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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Teresa Ruiz Rosas “La escritura misma es un viaje”

Teresa Ruiz Rosas (Arequipa, Perú) lleva largos años dedicada a distintos oficios relacionados con la escritura. Vinculada desde la infancia a las letras, hija de poeta y de actriz, reside actualmente en Colonia tras haber vivido en Budapest, Barcelona y Friburgo de Brisgovia, ciudades donde además siguió estudios de Filologías Húngara e Hispánica, Traducción y Germanística en prestigiosas universidades. Su novela El copista fue finalista del XII Premio Herralde de Novela y publicada por la Editorial Anagrama. Fue asimismo finalista del Premio Tigre Juan y recibió excelentes críticas. El relato Detrás de la calle Toledo fue galardonado con el Premio Juan Rulfo 1999 del Instituto Cervantes de París y Radio Francia Internacional. Destacan en su producción las novelas La falaz posteridad y La mujer cambiada; y, recientemente la deslumbrante novela Nada que declarar, y Nada que declarar: El libro de Diana. Parte de su obra ha sido traducida al alemán, neerlandés e inglés.Teresa Ruiz Rosas ha traducido del alemán a W.G. Sebald, Franz Werfel, Rose Ausländer, Soma Morgenstern, Fred Wender, Botho Strauss, Axel Hacke, Wim Wenders, Juliane Koepcke y Marco Th. Bosshard, del inglés a Nicholas Shakespeare, del húngaro a Milán Füst y del luxemburgués a Roger Manderscheid.

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Teresa, quisiera saber tu opinión sobre la relación entre vida y narración. ¿Para ti cómo se da el trabajo con el material autobiográfico?

Tiene que ver con cada texto, cuento o novela. El primer cuento que publiqué y que está, por ejemplo, en la antología de Giovanna Minardi, Cuentas, es autobiográfico en la medida en que ahí soy la niña que es testigo de cómo rezaba mi tía abuela. Sin embargo, al leerlo ante un público peruano veo que es un texto paradigmático de cómo era determinada clase social en el Perú, cuán racista, también por el rechazo al ¨salvaje no católico¨, que forma parte de su relación contradictoria con la religión. De modo que lo autobiográfico lo utilizo como un instrumento, la mía es siempre una autobiografía funcional. Nunca he escrito un texto autobiográfico porque quiera contar mi vida directamente, que no me interesa tanto contar, sino por la facilidad de poner elementos de mi vida al servicio de algo muy diferente que quiero decir: como contraste, como contexto, como telón de fondo, según. Es la forma en que manejo mi propia historia. Y así resulta muchas veces que lo que de verdad es autobiográfico es lo que el lector menos se imagina, que es de pronto un rasgo en un personaje, una vivencia que se la he prestado a otro, que no es un personaje que se parezca en nada a mí y sin embargo le doy un atributo mío, le encajo una anécdota propia. Es decir que cuento con un capital, el de mis vivencias, y lo administro en mis ficciones en la medida en que me sirve para lo que me he propuesto narrar.

Respecto a las vivencias que nutren tu escritura el viaje ocupa un lugar central, tengo la percepción que fue determinante y marcó su rumbo…

Soy una viajera empedernida, es verdad. Entre los varios proyectos de narrativa que están en proceso uno de ellos se titula precisamente Estremecidos viajeros, que es un verso del poeta venezolano Rafael Cadenas. Eso te da idea de cuán central es el tema del viaje y de que la escritura es, en sí, siempre un viaje para mí. Por eso es que no me interesa contar mi vida, porque ya la conozco. Lo que me interesa es el viaje de la escritura, la aventura. Al escribir sobre diversos temas trato también de descubrir algo sobre mí misma, naturalmente, de hallar respuestas a interrogantes, aunque tampoco soy tan egocéntrica. Son, por así decir, efectos colaterales.

¿Es como si te distanciaras de tí misma a través del lenguaje para poder volver hacia ti?

También se puede ver así en algunos aspectos, pero, por ejemplo, si tu ves la novela La mujer cambiada, ahí no hay prácticamente nada autobiográfico. Tal vez algunos elementos sueltos, pero la historia no es autobiográfica, sino en todo caso biográfica en parte, porque el hecho de fondo me lo contó un testigo presencial para que yo lo escribiese y necesité enmarcarlo en una ficción pura para tuviese relevancia y funcionase una dramaturgia exigida por el tema. Y me sigue gustando como quedó la novela al final.

Si hay resonancias más que dependencias entre vida y escritura, ¿qué tipo de relaciones hay entre haber vivido en diversos países europeos y tu escritura.

Recuerdo que mi padre me decía cada idioma es un mundo. Me eduqué en el Colegio Peruano-alemán, allí aprendí también inglés y luego estudié francés y hasta me matriculé en clases de ruso en una Asociación Peruano Soviética, me gustabaa el alfabeto cirílico y escribía mi diario en español pero con alfabeto cirílico por si había intrusos… Después aprendí húngaro. El vehículo para expresar la relación del ser humano con el mundo es el lenguaje y siempre me han maravillado las maneras que tiene la gente de expresar sus emociones, nombrar su entorno y plasmar su pensamiento. Por eso me apasiona estudiar lenguas extranjeras y lo hago con rigor. Si tuviera buen oído las sabría mejor, porque son en primer lugar orales. Tengo pésimo oído por eso no toco instrumentos ni canto, y en esa medida mi pronunciación no es perfecta, pero el conocimiento sobre la gramática y la lexicografía me da claves sobre cierta idiosincrasia o mentalidad. Y me seduce mucho la idea de leer grandes novelas en su lengua original. No es por pedantería, que a veces use palabras extranjeras, sino porque resumen mejor algo que solo en esa lengua cuenta con un término tan redondo y compacto.

¿Fue el dominio de otras lenguas en la identidad de traductora algo medular para darle una especificidad a tu escritura?

Existe una ventaja. Aunque he traducido cosas técnicas, básicamente traduzco literatura. Como autor se puede escribir un adefesio si te publican o te leen, no faltan ejemplos, pero al traducir no puedes hacer una mala traducción de un buen autor. Si te dan a traducir a Sebald, no puedes hacer cualquier cosa. Esa disciplina y ese desafío y el trabajo mismo del lenguaje es un ejercicio fantástico y gratificante. Si traduces a autores difíciles es un reto y es un ejercicio de primera. Además, el traductor es el mejor lector, nadie lee tan bien un libro como el traductor. A veces ni el propio autor. Tienes que interpretar, crear otra vez. Por eso me gusta tanto la traducción literaria y la cultivo intercaladamente.

¿Qué impacto tiene escribir fuera de tu país de origen en tu condición de  escritora peruana?

Mi relación con el Perú es como una relación con los padres, es para toda la vida aunque yo esté lejos, es indeleble si quieres; entonces, no necesito ir con la bandera en mi escritura. La verdad es que casi todo lo que he escrito tiene que ver con el Perú, aunque no siempre se relaciones directamente. Se debe a que está en mí, y se filtra. Porque está ahí, si fuera una enfermedad te diría que es genética. Ya no es tarea mía decir hasta qué punto mi escritura refleja o no refleja el Perú. Por ejemplo, cuando salió mi novela La mujer cambiada en Lima, un crítico escribió algo fuera de lugar. Dijo que le recordó a La hora azul de Alonso Cueto y a Abril rojo de Santiago Roncagliolo y que le parecían novelas para la exportación. En cambio Carlos Calderón Fajardo, que la presentó en la FIL de Lima me dijo ¡si la hubieras alargado tres veces más te salía La guerra y la paz del Perú! Nunca me he sentido destinada a ser la portavoz del Perú, sino que como el Perú está presente siempre, mis temas generalmente tienen que ver con el Perú. Escribo sobre las cosas que me obsesionan. Cuando algo no me deja tranquila, tramo un relato o novela para seguir viviendo. No ando buscando inspiración, tengo suficientes temas que necesito convertir en ficciones, lo que me faltan son horas para escribir, porque me tomo tiempo para trabajarlos. Vengo de la escuela de la traducción y el trabajo del lenguaje lo disfruto mucho. El procedimiento es fascinante. Ese momento, cuando estás dando vueltas y no estás tan convencida, y de pronto te sale la palabra que buscabas y es la que te imaginas quiere decir exactamente el autor en tu lengua. Es una felicidad y ocurre algo similar al escribir, claro, no siempre es compatible con esas nuevas tendencias de la literatura como un fenómeno más de espectáculo de comercialización. Son experiencias muy distintas de trabajo.

Cuando los libros viajan cambia la manera cómo se insertan en el circuito de producción nacional. ¿Qué desafíos existen cuando uno quiere poner a circular un libro siendo un autor sudamericano en Europa?

Es un problema de las editoriales, yo me limito a comprarles los libros con descuento de autor par ofrecerlos cuando tengo lecturas o gente que me escribe porque no los venden en la ciudad donde viven; pero no me puedo dedicar a la distribución. No me corresponde. Las editoriales pequeñas e independientes dependen más de que los autores se pongan a hacer cosas para que el libro se venda. Pero es también una cuestión de temperamento. Yo no soy maquetera como dicen en el Perú, me preocupa siempre más la calidad de mi obra que el buen manejo de mis relaciones públicas, y en ello concentro mi tiempo y mi energía, para bien o para mal. Las distribuidoras son la pieza clave para que llegue el libro a la gente. A veces tienen criterios muy diferentes a los que uno quisiera. Son los que en la cadena de producción se quedan con la mayor tajada, pero comparado con otros negocios tampoco es tan grande.

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He leído fascinada una de tus últimas novelas Nada que declarar (Tribal, 2013). ¿Cómo llega a ti el impulso de escribir una historia que tiene en su entramado narrativo la trata de mujeres como uno de sus temas centrales?

Porque me parece aberrante que en pleno siglo XXI, siga existiendo y en variantes cada vez más crueles una práctica de esclavitud de seres humanos, especialmente mujeres, y con una especie de consenso de aceptación por parte de la mayoría de ciudadanos.

Además, en esta novela me gusta cómo permite observar un antes y un después del contexto soviético respecto a los inmigrantes. El personaje de Gastón es muy sugerente al respecto, ¿cómo surge este personaje?

Me gusta mucho escribir sobre personajes semi- fracasados. Personajes que han hecho cosas con mucha autenticidad, con mucha honestidad en sus intenciones, en sus deseos, en sus apuestas de vida, y que por diferentes razones no han llegado adonde querían llegar, se han quedado en el camino. Siempre me ha parecido interesante recoger el testimonio por lo menos de ese camino, es una forma de rendir homenaje a trayectorias desconocidas o truncas. Más aún en una sociedad que solo distingue entre ganadores y perdedores y desprecia propfundamente a estos últimos. Un caso así es el del personaje de Gastón. Quien lo inspiró hizo una obra increíble. Un arequipeño viene a Alemania y les da a los estudiantes las obras de su propia filosofía a la que no tienen acceso. Me pareció fascinante la historia y me dije esto no lo sabe casi nadie, hay que contarlo. Lo importante es que son antihéroes que han hecho pequeños o grandes actos heroicos, que la historia no registra. Ahí creo que la literatura tiene la posibilidad de recordarlos, de contar sus historias. Él atravesó todas esas peripecias, las sufrió y sin embargo sus ideales lo llevaron a seguir.

Este personaje, tiene un discurso de unión hispanoamericana muy particular, me recuerda la visión bolivariana de cohesión hispanoamericana en un sentido tradicional…

Él lo veía así, era una mezcla de algo desfasado, por una parte, y también como neo-utópico, una nueva utopía pero que en el fondo tampoco está tan lejos de algunos proyectos concretos que ves en la política de unificación de países y determinadas regiones, son actitudes geopolíticamente estratégicas. Él tenía el sueño de unir a los latinoamericanos que estaban en Europa, y en el fondo es algo que hoy con las nuevas tecnologías también está ocurriendo en otros grupos étnicos. Renace ese espíritu de agrupación, que también puede ser peligroso.

Gastón es uno de los distintos personajes viajeros de la novela. Una aspecto fascinante es la marca de género en la experiencia de viaje. Recuerdo que cuando Gastón es despedido por su familia, su padre le dice que está orgulloso de tener un hijo que es un soñador consumado y con entendimiento científico. Esta es una manera masculina de ver al viajante que va a explorar  Europa, mientras que la experiencia de Diana Postigo es de explotación y en esa medida radicalmente otra.

Con varias décadas de diferencia, además, y en ese lapso de cincuenta años en que parte Gastón, y Diana se va engañada, son cincuenta años en que tendría que haber avanzado la humanidad y no haber retrocedido.

En tu experiencia como autora, ¿cómo ves la condición de mujer y la escritura?

Cada día la veo diferente. Nunca he creído en la marca de género en la escritura, para mí siempre ha sido la literatura o buena o mala. Tenemos el ejemplo tan trillado de Madame Bovary, en que Flaubert escribe sobre una mujer y dice Madame Bovary c’est moi. Lo que está claro es que las mujeres tenemos una experiencia vital muy diferente a la de los hombres para empezar porque podemos ser madres, tenemos una relación distinta con nuestro cuerpo, nuestra biología es otra. Eso nos da una sensibilidad distinta hacia el mundo. Pero a la hora de la verdad trabajamos solamente con palabras, entonces, es eso, lo que seamos capaces de hacer con las palabras. Si alguien se toma ese trabajo en serio, lo domina, da igual de qué género sea. El tema de los géneros tiene que ver más con la recepción que con la producción. De hecho la versión alemana de mi novela El copista publicada en Suiza, quedó finalista en Alemania en un premio que dan a mujeres. Era un premio a novelas traducidas al alemán de autoras de Latinoamérica, Asia y África; es decir, no consideraron sólo género, sino también origen. Eso no quiere decir que esa literatura sea diferente o no, simplemente es una literatura que no llega tanto a las librerías, pues casi todo lo que se traduce es del inglés, aquí, en España, en Francia. Son formas de llamar la atención, para ayudar a su visibilización, a su conocimiento, pero no creo sinceramente que sean relevantes a la hora de juzgar la obra en sí. Yo creo que un mal escritor es tan malo como una mala escritora, y si es gay lo mismo, y un buen escritor es bueno como lo es una buena escritora. A mí lo que me gusta cuando leo una novela es olvidarme del autor cuando la estoy leyendo, a veces ocurre que es una persona que conozco e identifico las anécdotas, eso es diferente; pero si no, lo ideal es que te cuente una historia en la que si viste una foto de él, ni siquiera pienses en esa foto porque esa es la soberanía de la obra, la independencia. Hay una frase esencial para mí a la hora de escribir, que proviene de un ensayo de Gertrude Stein, que me sugirió leer un diseñador inglés que diseñaba la portada de uno de mis libros, “What are master pieces and why are so few of them”, que habla de la pintura y la escritura. Señala la diferencia entre la escritura de un historiador y la de un escritor de ficción. El historiador tiene que tener siempre presente su identidad a la hora de escribir y el escritor tiene que olvidarse de su identidad completamente, ser una entidad. Cuando leí eso me quedó claro de qué iba la cosa. Por eso es que da igual el género, porque tú a la hora de escribir eres un ente que escribe, mientras más te olvides de quién eres al escribir más regresas a tí mismo, pero desde ese vacío que eres tú y te permite llenarlo de ficción, porque si te llenas de tí mismo estás perdido. Olvidarte de tu identidad hace infinitamente más grafiticante la experiencia literaria.

¿Tiene eso que ver con la oposición del personaje Gastón cuando le dice a Silvia que deje de escribir falsedades y escriba historia?

Claro, en esa parte insistí mucho en la novela porque en la práctica la persona que inspiró el personaje quería que trabajara con él y me dedicase a reeditar obras de historiadores. Lo decía en serio, que las novelas eran falsedades y no creía en la literatura. Hay gente que no cree en la literatura. No todos tienen que creer. A mí me interesa la literatura y es por lo que he apostado. Hay gente que no cree en la literatura y cree en la historia. La valora menos y la considera una pérdida de tiempo, un desperdicio. Sin ir más lejos, en la generación de mis padres e incluso después, cuánta gente hubiera querido ser escritor y les daba vergüenza decirlo. No era algo respetable, casi todos estudiaban derecho y por ahí escribían y publicaban con seudónimo. Ahora hay una especie de explosión. Casi todos los estudiantes de letras, también son poetas, narradores y y están orgullosos de serlo y publican al menos un libro y es parte de su interés por la literatura. Antes, especialmente en nuestros países, era diferente salvo los que habían conseguido tener prestigio.

Tu caso fue singular, pues naciste en una casa muy literaria. Más allá de esas referencias inmediatas familiares, me preguntaba por los autores que te rodearon y te marcaron  en un momento formativo.

Es difícil porque soy de las personas que cree que una se sigue formando todos los días y toda la vida. No creo que la formación termine nunca, por eso es que en un momento dado me distancié de lo académico. La formación son tus lecturas y tú filtras lo que te forma y no te forma y sigues leyendo toda la vida. Ahora claro tuve la suerte de tener una biblioteca en casa, mis padres tenían la librería, y mi padre me decía que leyera lo que quisiera sin censura, lo que me gustara seguir leyendo y era un banquete de lecturas. Recuerdo como un amigo de la familia, cuando tenía más o menos quince años, me recomendó leer Crimen y castigo; y leerla a esa edad me pareció impresionante, o leer a los once años el Quijote. Después también en el colegio, se hacía un análisis muy bueno de la literatura alemana que leíamos, era una buena enseñanza. Son autores que me marcaron seguro, luego cuando quise hacer mi tesis, Alfred Döblin, el Günter Grass de El tambor de hojalata, Dürrenmatt a quien tuve el privilegio de conocer; en fin muchísimas lecturas que me han encantado, como Thomas Bernhard, Madox Ford de La historia más triste, son tantas. Y los autores del boom, y Borges, y más recientemente Bolaño, que no puedes evitar que te influya.

¿Y quienes fueron los autores más o menos de tu edad que fueron tus interlocutores?

En general, han sido casi siempre mayores que yo. Mi primer interlocutor, que no sea mi familia ha sido Edmundo de los Ríos, porque hablábamos mucho de literatura especialmente de narrativa,él era narrador. Luego, en Hungría hubo un cambio muy grande. Tuve algunas amistades con las que también conversábamos de literatura. Tuve una amiga escritora húngara, pero pasó un tiempo hasta que la conociera y hasta que tuviera el nivel para conversar con ella.. Es en París donde tengo más conversaciones literarias con los de Hora Zero como Jorge Nájar, Patrick Rosas, Elqui Burgos, Óscar Málaga, José Rosas. Pero la etapa decisiva de formación fue la de Barcelona con Enrique Vila Matas, Cristina Fernández Cubas, todo ese grupo del Astoria, Vladimir Herrera. Participaba de tertulias todas las noches, no sólo era muy divertido, sino que aprendía muchísimo. También cuenta la Universidad de Bellaterra, los profesores, hispanistas de primera como Francisco Rico, José Manuel Blecua, Alberto Blecua, Helena Usandizaga, de la etapa de estudiante conservo amigos también escritores como Alberto Magnet. Al volver al Perú a mediados de de los ochenta, mi amistad con Oswaldo Chanove fue clave para lanzarme a publicar. Y después, claro, unas docenas más de nombres…

Leí que empezaste escribiendo poesía

Me habían premiado unos poemitas que tenían su gracia. Mi padre es un poeta grande, de verdad. Cuando empezaba a medir lo que escribía yo con lo que él había publicado, me parecía que estaba muy lejos, pero al mismo tiempo me parecía que yo iba a ir por otro camino, el de la narrativa. Si él reflexiona a través de su poesía sobre la condición humana básicamente, yo quería también hacerlo pero contando historias.