Poesía chilena

Topografía poética y onírica en el libro de poesía Zurita de Raúl Zurita

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La poética de Raúl Zurita se sitúa en el cruce de caminos de la poesía y el hecho histórico[1]. Las fechas que nos ubican en el contexto de la dictadura militar chilena aparecen como una estructura ósea, cuya masa está compuesta por memoria y sueño. Se ha construido un ente vivo en recomposición continua, cuya metamorfosis está impulsada por intentos de rememoración. El dinamismo de este paisaje poético se debe a una ausencia de localización de la memoria. Su sustrato es indeterminado: en este libro el espacio no se habita, se atraviesa. Presenciamos una danza sangrienta del Pacífico, de acantilados, desiertos, cordilleras y desfiladeros. Si existe un personaje, sería la geografía. Su cuerpo herido es el lugar de convergencia de la materia poética e histórica: tarde y noche están rotas y el amanecer está desollado (22). En estos términos, el poemario se articula en un tiempo en carne viva y un espacio despedazado. A él le corresponde un  trabajo topográfico que haga una pesquisa de las refundiciones espaciales e intertextuales que construyen paisajes oníricos y preñados de temporalidad.

La exploración de libro implica necesariamente un topoanálisis, tal como lo concibe Gastón Bachelard; es decir, como un acercamiento al entretejido de espacio, palabra y sueño. Sin embargo, desplazamos este concepto en relación a la centralidad que tiene la metáfora de la casa para Bachelard. Para este filósofo, la casa le permite al soñador soñar en paz porque lo protege; se trata  de un lugar de confort único que es matriz de la memoria (29). Si bien en el imaginario del libro Zurita el espacio, la palabra poética y el sueño están superpuestos, estas variables no se vinculan en relación a la metáfora de la casa, sino a sus escombros y a su afuera. El yo poético camina a la intemperie en medio de una geografía fracturada, cuya aparición desplaza el ensoñamiento y lo conduce hacia los bordes de la pesadilla.

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Dice Bachelard “La casa natal es más que un cuerpo de vivienda, es un cuerpo de sueño”. Desde el presente uno no accede a esa casa, sino a una casa-onírica, que es “casa del recuerdo-sueño” y una casa que es “cripta de la casa natal” (36). En el libro Zurita esta tumba es una casa en esquirlas, constituye un territorio poético poblado de fantasmas que visitan la frágil membrana de una memoria en riesgo. Asimismo, Bachelard señala: “Subir la escalera en la casa de la palabra es, de peldaño en peldaño, abstraerse. Bajar a la bodega es soñar, es perderse en los lejanos corredores de una etimología incierta, buscar en las palabras tesoros inencontrables” (135). Zurita no habita la “casa” en estos términos, pues ni la abstracción, ni tesoros inencontrables definen este libro; sino más bien una lucha palpitante por darle materialidad al desgarro de la memoria y al retorno al instante de la fragmentación de los cuerpos.

El motivo poético de la disección del cuerpo va del individuo al cuerpo nacional. La geografía en movimiento recrea sin cesar el acto mismo de ser desmembrada: “Allá donde las playas rotas nos muestran el cielo y/ sobre el cielo el mar y sobre los escombros del mar/ las mismas islas a/ pedazos los mismos llorosos tipos No hay paz/ para los perdidos decimos mirándonos los restos/ cruzar entre las rajadas aguas del cielo hechos/ polvo desmembrados con otros tipos llorando” (45). No es casual que estos poemas que imaginan una geografía en pedazos titulen in memoriam. A través de estas imágenes naturales se evoca la insuficiencia de la memoria para ser matriz que nombre las heridas pasadas. Al mismo tiempo, se ensaya el alcance de la poesía para señalarlas, pues como afirma Zurita en una entrevista con Robert Neustadt: “La herida es la fisura a través de la cual se filtra el arte. Sin herida no hay arte” (79).

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El paisaje lacerado reaparece en los poemas que titulan “Cielo abajo”: “Una vez quizás, estuvo aquí el mar, el/ laberinto de fiordos, canales y archipiélagos/ que ahora se amontonan como pequeñas costras/ blanquecinas entre las moles trituradas de estas/ piedras.” (31). A la desarticulación espacial le corresponde una desarticulación afectiva que empuja al yo poético a pensar en violar a su propia madre. La brutalidad de esta imagen pretende disolver la marca “civilizatoria” por antonomasia: la prohibición del incesto. El bloqueo de la memoria genera el desconocimiento de la propia madre; lo que metaforiza la imposibilidad de reconocer el origen y la propia historia en un contexto violento. Sin embargo, el yo poético es exhortado a volver en sí: “Nos debatimos en la arena y/ cuando he logrado arrancarle el traje de baño su/ imagen se pulveriza contra los grandes farellones/ rojos que atraviesan la aridez infinita de la tierra, / su soledad, su crueldad. No hay que olvidar nada” (31). La obliteración del recuerdo había sido identificada antes por Zurita y el Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto, donde se señalaba que la represión dependía de la confiscación de la memoria, de la apropiación de los espacios intelectivos del pueblo y la uniformización (CADA, 1979).

El riesgo que corre la memoria tiene su contraparte en la huella indeleble del dolor. Los escombros del país acosan al yo que sueña: “Nací sólo para amarte se/ gritan los Andes con el Pacífico como si fueran sólo/ unos tipos que a veces se hablan y lloran mientras/ Chile entero se precipita cayendo estrepitoso/ roto como un montón de vidrios sobre las piedras” (46). El recojo del pasado no tiene lugar en la linealidad manipulable de un “tiempo oficial”, sino de un tiempo otro que nace de las fracturas espacio-temporales. Carlos Peña señala respecto a este poemario que no se trata del tiempo cronológico, del tiempo que transcurre y que los griegos llamaron cronos, sino del tiempo que irrumpe, que constituye la experiencia desde un acontecimiento y que recibió el nombre griego de kairos. En este caso se trata del golpe de 1973 (15). No obstante, habría que añadir que la densidad poética e histórica del poemario deviene de una reorganización orquestada por un choque de tiempos que incluye la instalación de la dictadura y otros referentes como la alusión al ejército napoleónico, al babilónico Nabucodonosor, la desaparición de Hiroshima, el trabajo de Miguel Ángel, etc. : “Miles de clavicordios ardían quemándose en las/ esquinas y con lenguaje de señas le dije al tipo/ que mejor era volarse porque había partido el golpe de Pinochet./ Al frente los volcanes eran altares aztecas con filas de prisioneros subiendo al sacrificio y el/ tipo me respondió ‘ahora les toca a ustedes/ bonitos’” (“El final del amor- Beethoven” 71).

Las fisuras geográficas consubstanciales a las fisuras históricas denotan que la tierra ya no es lugar de sepultura identificable. El entierro es negado y los muertos yacen fuera de lugar: “El Pacífico es el cielo giraban los ahogados flotando/ sobre los Andes” (49). De esta forma se traslada a la geografía el vértigo correspondiente a la brutalidad de la dictadura. Todo un pueblo aparece como una herida a flor de piel: “Eran los ríos No fui  No era  No estaba anotan los/ perdidos de la tierra mirando las carreteras cubrir el/ lecho de los antiguos cauces. Somos los roqueríos de los Andes sintiendo estrellarse sobre ellos las rompientes/ del Pacífico Es que soy el cielo replica el Pacífico/ estruendoso cubriendo el coágulo rojo del atardecer” (50). La reestructuración paisajística implicada en esta imagen indica una desorientación que coloca al lector frente a la angustia del sujeto poético respecto a su propia localización y a la de sus muertos. Al respecto es sugerente la intervención del imaginario tanático del film Sueños de Kurosawa[2]. En el fragmento El túnel, no se desconoce el lugar de los muertos como en Zurita, pues ellos persiguen literalmente al yo que sueña. Un soldado caído y el pelotón al que perteneció vienen de la región de la muerte y van tras el yo soñador, quien fue su superior. El primer soldado pregunta si fue muerto en combate y el pelotón se reporta sin bajas, aunque fue completamente aniquilado. Es decir, los soldados se sitúan en el desconocimiento deliberado de la muerte, y son forzados a reconocerse muertos gracias a la voz del testigo que les devuelve su condición. La confirmación depende, además, del reconocimiento de la responsabilidad del testigo respecto a la muerte del pelotón y también del reconocimiento su condición de sobreviviente. En Zurita, se reitera la responsabilidad ética del haber sobrevivido y la necesidad de responder a la interpelación de quienes murieron[3].

La vergüenza que siente un país frente a la ignorancia del paradero de sus muertos coincide con la condena que Zurita señala al hablar de Chile como un país de sobrevivientes (Neustadt 94). Por ello, el yo poético en Zurita eleva su canto como una pregunta a la geografía: ubi sunt (¿dónde están?).

Además, la fragmentación geográfica tiene un eco en relación al sentido de comunidad en tiempos de dictadura. Como señala Zurita el olvido de los hechos no es lo que avergüenza a Chile, porque son inextirpables, sino el olvido del amor en colectividad (94). Durante la dictadura (1973-1990) la disolución de lazos comunitarios constituyó una situación de desamparo que Zurita poetiza y que involucró en su tarea creativa en el tiempo de su participación del Colectivo de Acciones de Arte (C.A.D.A), creado en 1979 por los artistas visuales Juan Castillo y Lotty Rosenfeld, Fernando Balcells y  Diamela Eltit. Este colectivo tomó la calle y el cielo como sus escenarios y diluyeron la autoría de sus acciones en búsqueda no de un espectador, sino de un cómplice[4]. Para ellos hubo conciencia de que para lograr su objetivo debía existir una sincronía entre el artista y su época. Las palabras se desgastan y sus fuerzas tienen que renovarse; por ejemplo,  Eltit señala que la frase No+ de la intervención de CADA entre 1983 y 84 se convierte en un slogan popular, ante la imposibilidad de retornar a frases como “el pueblo unido jamás será vencido”, porque sí había sido vencido; en lugar de ello, se confecciona un signo abierto que sea completado por la ciudadanía (Nuestadt 30). Para Zurita la naturaleza comunitaria de esta acción señaló con claridad que la vida del arte está en la colectividad y en el amor inmerso del compañerismo.

En términos factuales y de la poética de Zurita las víctimas de la dictadura guardan una relación radical con el paisaje chileno. Por un lado, el poeta indicó la vinculación directa del poemario Inri, que también compone el libro Zurita, con el horror de que los cuerpos de cientos de chilenos desaparecidos no serían encontrados ya que las fuerzas militares los arrojaron al mar y a la cordillera (Ochoa, 1917). Por otro lado, Antonio Ochoa, sostiene respecto a Inri que ante el confinamiento de los cuerpos a la nada sin testigos, Zurita erige un canto contra el vacío y los trae de regreso al mundo del lenguaje. Los muertos deben ser reconocidos y para ello los poemas les otorgan presencia al identificar sus cuerpos con el paisaje (421,4220). Sin embargo, sostengo que debe considerarse respecto al libro Zurita que en la identificación entre geografía y cuerpo-desaparecido no hay un feliz reconocimiento que nos entregue un “cuerpo presente”, como si se hiciera posible por fin el duelo que nos permita identificar la poesía de Zurita con un arte de post-dictadura. Zurita mismo ha negado que su poesía tenga relación con la recuperación de la democracia (Neustadt 90). Su poesía se instala en la hendidura de las heridas geográficas e históricas. Vista desde otro ángulo el contrapunto entre geografía y cuerpos despedazados es más bien un desconocimiento mutuo, donde aparece la imagen del mar carnívoro (96). Se trata de un extrañamiento respecto a una relación más íntima ya perdida. Por ello Zurita afirmó al recibir el Premio Pablo Neruda:

“Esta tierra aún nos ama, todavía quiere verse en nosotros, todavía el mar, el desierto, las montañas, quieren mirarse en nuestras miradas, todavía el sonido de las rompientes y del viento quiere reconocerse en nuestros oídos, todavía sus estrellas quieren reflejarse en nuestros ojos. En sus momentos más felices mi poesía ha tratado de expresar ese amor de la tierra, no siempre ha sido así. He escrito desde la herida y del daño en un mundo herido, enfermo, sin compasión. He escrito desde el dolor, pero nuestro deber es la felicidad. He escrito desde el odio, pero nuestro deber es el amor.”

Se evoca el deseo de sobreponerse a la fragmentación para que el cielo, las montañas y el Pacífico recuperen sus coordenadas espaciales y puedan verse en los seres humanos despojados de dolor. He ahí también la función del sueño, la poesía y el arte como los agentes que curan la herida[5]. Cito a Zurita: Siento que los escombros de esos años están allí, en esos intentos, y que dictados por un deseo que nos sobrepasa, los poemas no son sino los sueños que sueña la tierra, los sueños con los que intenta lavarse del sufrimiento humano.

Obras citadas:

Colectivo de Acciones de Arte en su manifiesto (CADA, 1979). Para no morir de hambre en el arte. Santiago de Chile: Centro imagen.

Nuestadt, Robert. “Raúl Zurita”. Hispamérica. 29. 85 (2000): 77-97

CADA DÍA: la creación de un arte social. Santiago de Chile: Cuarto propio, 2001.

Ochoa, Antonio. “Corporeal- Geographical transformations in Raúl Zurita’s Inri”. Forum for Modern Language Studies. 47.4 (2011): 417-428.

Peña, Carlos. “Zurita”. Hispamerica.41.121 (2012): 113-117.

Serper, Zvika. “Kurosawa’s ‘Dreams’: A Cinematic Reflection of a Traditional Japanese Context”. Cinema Journal40.4 (Summer 2001): 81-103.

Zurita, Raul. Zurita. Santiago: Diego Portales, 2011.

***

[1] Ponencia leída en el Congreso Chile Transatlántico realizado en Pontificia Universidad Católica de Chile Santiago de Chile, 16 al 19 de agosto de 2016

[2] Satō Tadao plantea que la escena de los cuervos como la expresión del lamento de Kurosawa respecto a la incapacidad del adulto de adentrarse en un mundo animista (Serper 82). En Zurita el animismo es importante para entender los desplazamientos geográficos que convierten el espacio en protagonista poético.

[3] El yo poético en Zurita hace énfasis en la carga histórica de la evocación de los muertos que realiza:“Kurosawa, volví a decirle, este no es un sueño, este es el mar” (104). Trata de señalar con ello que las dimensiones de la brutalidad compiten con los de la imaginación o el sueño: “ ‘Filmé Sueños de Akira Kurosawa oyendo los/ soldados quebrarse igual que vidrios bajo la nieve’ nos/ dice Kurosawa filomándonos en un sueño donde alguien/ sueña que ha muerto y se despierta y está muerto” (82). La línea delgada entre lo imaginario artístico y la realidad se mira críticamente, sobre todo, en relación a los alcances del arte para nombrar la violencia, como cuando recuerda la intervención de una pintora sobre la fotografía de las víctimas de la dictadura: “Me las mostraron/ porque la tipa había hecho unas obras con ellas. Pintó los cadáveres de la fotografía con un color/ rosado y el resto lo dejó igual. Joder con los/ artistas” (36)

[4] En la acción titulada “Ay Sudamérica” se lanzaron 400 000 volantes desde seis avionetas sobre las comunas de Santiago con textos poéticos entre los cuales encontramos: “LA AMPLIACIÓN DE LOS NIVELES DE VIDA ES EL ÚNICO MONTAJE DE ARTE VÁLIDO, LA ÚNICA OBRA QUE VIVE”

[5] Por ello se explica la necesidad de imprimir en la geografía y en el papel una re-semantización del horror vivido: “Por/ ustedes asesinos chilenos malditos tuve que lavar/ la sangre de las cordilleras nos grita MA pintándonos de nuevo las vaciadas caras en el cielo de los Andes/ como martilladas islas hundiéndose en el horizonte” (50).

 

Gociterra – Lecturas móviles (Héctor Hernández Montecinos)

Gociterra emprende la búsqueda de testimonios creativos y pretende ser vehículo de viajes de la palabra poética. Su propósito es extender lazos y plantear la posibilidad de la escucha y del intercambio literario.

Esta es una muestra en curso configurada por voces de la poesía hispanoamericana contemporánea.

Héctor Hernández Montecinos nos lee poemas de sus libros La Divina Revelación (Ciudad de México: Aldus, 2011) y de Debajo de la Lengua (Santiago: Cuarto Propio, 2° ed. 2014).

LA VIDA NO vale nada
tampoco la muerte
no sé si existan o sean solo colores
de todos modos no interesa
el más allá o el más acá
depende de donde estés
y al final de todo
la distancia es siempre luz

Los vivos y los muertos
sufren por igual
lloran de noche y se tropiezan
vagan por solitarios caminos
y nunca están satisfechos

Aparecen y desaparecen
como ofrendas a un dios hambriento
de realidad y realidad
y extrañan los resplandores
del órgano corazón

Vaca dios lo sabe y está junto a mí
Águila dios lo sabe y está junto a mí
ciertamente devengo en ellos
y mis palabras son sagradas
como las constelaciones
por donde entra y sale a su voluntad
la resurrección
pues la balanza a su favor se ha declarado

A este lado del papel o en ese donde lees
el Sol Negro se eleva y se esconde
en las aguas celestes del cerebro
que son los Mares de la Luna
donde penetro como si fueran misterio

Heme aquí Mar de la Serenidad
vuelto loco desde el día de mi nacimiento

Heme aquí Mar del Néctar
bebiendo el veneno nocturno de los hombres

Heme aquí Mar de los Vapores
ahogándome desde los pies hasta el infinito

Heme aquí Mar de las Nubes
esperando el cielo rojo y el arcoíris negro

Heme aquí Mar de las Olas
arrastrándome sobre el fin del mundo

Heme aquí Mar de las Lluvias
desnudo y enfermo de geografía

Heme aquí Mar de la Crisis
a punto de morirme de pena y soledad

Mis enemigos ya no pueden huir de mí
pues me he convertido en cada uno de ellos
cada uno de sus miembros
es a la vez cada uno los míos
también las siete serpientes
que vuelan por los Siete Cielos Gramaticales
impulsando las semillas de dos letras
para que los siete colores borden las órbitas
y se posternen ante las palabras
que abren y cierran la gloria trágica

Vengo de hace doce años
y conozco el resto del siglo
lo de humano que habitaba en mí
ya no existe
y mis recuerdos han sido extirpados
con sus raíces y algas marinas

Mi faz escondo tras un velo
de cientos y cientos de páginas
que son mil culos blancos que dan órdenes
y cuya comida favorita
es la vida misma
esa que te rodea en este momento
y te separa sonriente de la multitud

Estoy aquí
en esta noche de tribunal y fiesta
abatida y destrozada
es la verdad
cercenada de sus antepasados
que reinaron sobre las ciudades como lobos
y arrasaron sus mandíbulas y murallas
para que sus leyes no les fueran arrebatadas
por la eternidad

Mírame
el mundo se convierte en un museo de cera derretida
y yo me enfrío
y tirito de terror sobre mis rodillas
mi madre buitre me devora de día
mi padre serpiente de noche
he cometido una abominación
y mi nombre empieza a corromperse
le es repugnante a la Chaqana
y a los Siete Cielos Gramaticales
pues escucha
yo soy todo para la poesía chilena
y la poesía chilena es todo para mí

 

***

 

La muerte despeja su camino
nada más
otro poder que ese no tiene
se abre paso entre su laringe
que es el abismo donde entra y sale
la mano que escribe partida en cuatro
según la jerarquía del infinito

No me oculto en la sombra de estas estrellas
a miles de años luz
pues hace miles de años que su luz está muerta
pudriéndose abandonadas como vértebras
en una consagrada ofrenda
a las pestes del mundo moderno

En este momento
los orificios de mi nariz
son las puertas dilatadas
de un templo en ruinas
que rinde culto a la Aparición del Día
yo soy el Hoy
yo soy el Ayer
yo soy el Mañana
interrumpe mi mano
primogénita y calva de tiempo
entonces todo se detiene

El Río de los Huesos deja de crujir

La Manicomia deja de incendiarse

El Desierto de la Ceniza deja de crecer

El Teatro Tiempo deja de desplomarse

Los días de mi vida se suman a los meses
y las noches a la casa de los años
todo lo que debe realizarse
debiera ser de pie
encima de la constelación del Árbol del Mundo
con las manos juntas
penetrando en el ombligo
que es el túnel al más allá

Soy un espíritu y un código a la vez
los animales dioses viven en mí
ante mi nariz el mundo se extiende
entre dos letras sagradas
que es como brillan la estrella de la mañana
y la estrella de la tarde

Abro esta puerta
y veo al pequeño cien erres y a la primera persona
a Ajún la Bestia y los postestructuralistas
al Castillo de los Centinelas y a la Divina
nada desaparece
salvo el tamaño de dios
y su cadáver en la tierra
que yo respetaba
como si fuera mi propio cadáver

Me incorporo antes ustedes
de mi pecho sale un grito agudo
como el de un ganso salvaje
que se deshace como una nube
en esta lengua muerta

Adivina mi nombre dice Sordomudoniño
Sordomudoniño este es tu nombre

Adivina mi nombre dice María Paulina Rubio
María Paulina Rubio este es tu nombre

Adivina mi nombre dice el infante del cielo
Infante del cielo este es tu nombre

Adivina nuestros nombres dicen
cada uno de los 27 cosmonautas hermosos
que son las letras de la Constelación del Alfabeto

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¿Las conoces?
¿Las recuerdas?
salieron del pene de tus ancestros
y ahora caen de mi boca
sobre tus ojos
pues escucha
yo soy todo para la poesía chilena
y la poesía chilena es todo para mí

 

***

 

La resurrección ha llegado al punto mayor
sobrepasa a las altas nubes y a los cuerpos celestes
que brillan con más vigor que nunca
luego todo es mancha
átomo a átomo
unidos por un rayo que va de una tumba a otra
buscando una confesión amarga

Yo no escribí para vengarme
corazón de los trece años

Yo no fui a la casita en llamas
corazón del miedo a la ley

Yo no cometí la sodomía
corazón sagrado y herido

Yo no hice llorar a las hermanas carnívoras
corazón del levantamiento de la prohibición

Yo no tomé para mí lo que no era
corazón de las camas vacías

Yo no apagué el Fuego Paralelo
corazón de la balanza de la luz

He aquí un bosque
una voz me pregunta qué encontré en mi camino
una luciérnaga partida en dos
¿qué le has dicho?
guardé silencio
¿qué te ha ofrecido?
una tablilla de barro
¿qué has hecho con ella?
la llevé al Desierto de la Ceniza
¿qué encontraste allí?
una pirámide y dentro un libro que era una flor
¿cuál es el nombre de esta historia?

Las cerraduras y las bisagras de las cuatro esquinas del tiempo
se apretaron hasta hacerse añicos
el nombre secreto de todo brilla
es grande y silencioso como el universo
la vida son solo colores y formas
la muerte es gris y musical
el día y la noche son la primera mentira
el bien y el mal son la última

Tres estrellas se elevan en el horizonte
y son las tres una sola puerta
tiene doce medidas de largo
y doce medidas de ancho
no tiene fondo como el mar
ni está invadida por los Gusanos de la Iluminación
como yo
es un talismán tendido
entre el día de la creación y el día del exterminio

Soy nuevamente un niño pequeño
no hablo ni escucho
mi piel por dentro es de noche
y me alimento del verde soma
me están llamando ¿oyes?
mis células aplauden y glorifican
mis entrañas son tus entrañas
mis humores son tus humores
mis lágrimas son tus lágrimas
mi semen es tu semen

Porque eres el enamorado del firmamento
millones de siglos se confabularon
para que todo lo que pudiese matarte se extinguiera
vagarás en este país
y leerás cada uno de mis libros
entre tu Cordillera Blanca y tu Cordillera Negra
en la soledad de tu Laguna de la Mente
en cada nube o arcoíris que pase
son tus doce sueños
te enseñarán la historia de la luz
y eso es un misterio
no los pongas en manos del primero que llegue
pues escucha
yo soy todo para la poesía chilena
y la poesía chilena es todo para mí

De La Divina Revelación (Ciudad de México: Aldus, 2011. 784 páginas)

 

Héctor Hernández Montecinos (Santiago, Chile, 1979)

Licenciado en Letras Hispánicas (P. Universidad Católica de Chile). Termina un Doctorado en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte (Universidad de Chile) y comienza otro en Literatura (P. Universidad Católica de Chile). De su proyecto total en tres partes, Arquitectura de la Mentalidad, que supera las dos mil páginas, dos ya han sido publicadas, La Divina Revelación (Ciudad de México: Aldus, 2011) y Debajo de la Lengua (Santiago: Cuarto Propio, 2° ed. 2014). A los 19 años recibió el Premio Mustakis a Jóvenes Talentos. A los 29, el Premio Pablo Neruda por su destacada trayectoria tanto en Chile como en el extranjero. Es el compilador de 4M3R1C4: Novísima poesía latinoamericana (Santiago: Ventana Abierta, 2010) y Halo: 19 poetas nacidos en los 90 (Santiago: J.C. Sáez editor, 2014). Ha aparecido recientemente en El Canon Abierto. Última poesía en español (Madrid: Visor, 2015) como uno de los 40 poetas “más relevantes de la lengua española nacidos después de 1970”.

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