Danza de matices y sonidos: Sobre Teoría de los colores (2015) de Mercedes Roffé

              

El color encarnó en palabra y descendió a través de la pluma de Mercedes Roffé para configurar Teoría de los colores (edición de Musa a las 9 disponible en formato electrónico). Este conjunto poético nos trae un diálogo entre la plástica y la poesía a través de la evocación de piezas como las de Walter Crane, Gustav Moreau, Odilon Redon, Aristide Maillol, entre otros. Estamos ante una transustanciación en la que el poema se hace paisaje, sin dejar de ser poema y nos propone una forma particular de ver. En estos poemas se convoca al ojo a acercarse al lenguaje escrito como si se acercara a una pintura. El poema no es un mero comentario del cuadro; sino más bien una invitación a una analogía que haga visible el procedimiento que en el poema trama espacialidad, matices, luz y sombra. Dicho procedimiento puede denominarse ¨repetición negativa¨, pues se niega a sí misma. En el poema se propone volver la mirada a la pintura, y en esta acción poema y cuadro se rehacen. En ¨Les Âges de la Vie¨ al lado de la pintura de Georges Lacombe encontramos:

                                               irse :

                                                           una repetición

Este movimiento de ausencia nos lleva de la orilla plástica a la poética, pues solo cuando nos distanciamos del cuadro podemos formular un regreso a él. El poema vuelve a la pintura como si se tratase de una cita que ¨se va¨ de su contexto natural para hallar un nuevo horizonte en el poema.

Los versos nos llevan a preguntarnos qué es lo que se retira y permanece. Si dividimos el espacio del cuadro en zonas inferior y superior, marcadas por una tonalidad más colorida en la zona inferior y una oscura en la superior; podemos ver una correspondencia entre el entrelazamiento de las ramas de los árboles en la zona superior y un lazo invisible entre las personas de la zona inferior. Entre ambas zonas observamos dos elementos articuladores; por un lado, el color gris verdoso que aparece en el pantalón del joven que abraza a la muchacha, que también es el color de las raíces de los árboles; y, por otro lado, las dos personas cubiertas de negro que se esconden en el bosque. Estos elementos nos sugieren una relación especular entre las zonas inferior y superior. Las personas estarían interrelacionas por el flujo de una energía que sostiene la vida y la muerte. El amor, la procreación, la niñez y la vejez evocados por las personas del primer plano nos sitúan en diferentes regiones del espectro vital, como los colores del cuadro se localizan en los espectros de la luz. En estos términos, la vida misma es la que se retira y persevera en sí misma. Efectivamente, su irse es repetirse, como las hojas desaparecidas de los árboles oscuros retornan en las hojas de los arbustos en la pintura.

Asimismo, en Teoría de los colores el poema se hace espacio pictórico, al mismo tiempo que el cuadro se hace ¨lugar de lectura¨. La pintura despliega su sintaxis como un símil interminable, como un ver que va de una textura a otra en una infinita transposición del color en sentido.

leer un pórtico

como leer un altar

un cristal o el agua

o un espejo

puerta o puerto de la luz

                                   

una

           a s c e n s i ó n

Podríamos formular esta escritura como la del ¨poema que quiere ser un cuadro¨. Sin embargo, debe acotarse que los versos nos sitúan en el lugar transitorio del deseo de esta metamorfosis, en el trayecto hacia una ¨condición otra¨ que descubre niveles del signo escrito y del signo pictórico que sólo se develan puestos diálogo. Si en el grabado Le Gué de Redón vemos una silenciosa cabalgata en medio de un paisaje agreste, en el poema del mismo nombre escuchamos esta cabalgata. Los versos mismos serían como el vado que permite el tránsito entre pintura y poema:

y a pesar

del retumbar de los cascos

en la grava

qué silencio

                 ¿no?

qué profundo e íntimo

silencio

Este intercambio visual y verbal estructura los poemas como un símil y nos invita a través de la comparación a ir más allá de los bordes del cuadro y la palabra; de tal forma que la percepción se expande. He ahí su fuerza. El título Teoría de los colores por sí mismo nos indica la vocación comparativa de la pieza poética. Leemos como epígrafe: ¨El título es un color más¨ (Marcel Duchamp). En ese sentido, ¨la teoría de los colores¨ es un elemento básico de la composición de los pasajes pictóricos-poéticos, como el color es al cuadro. Por ello resulta significativo abordar la noción de ¨teoría de los colores¨. Esta frase utiliza un lenguaje propio del tratado estético y particularmente evoca La teoría de los colorespublicada por J.W. Goethe en 1810. El autor alemán señala en este tratado que los colores, al ser ¨actos de la luz¨, permiten que la naturaleza se manifieste a la visión; sin embargo, la naturaleza se comunica no exclusivamente a través de medios visuales, sino por medio de los múltiples sentidos de los seres vivientes en miles de formas: ¨al observador atento ella [la naturaleza] no está muerta o silenciosa; ella tiene un agente secreto aún en la materia insensible, en un metal, en la más pequeña porción que nos dice lo que está pasando en la masa entera¨ (Theory of color, trad. nuestra, xviii). De este modo la naturaleza presenta ilimitadamente la vastedad de sus relaciones a la percepción: ¨La naturaleza le habla a otros sentidos [además del de la visión]: los conocidos, los no comprendidos y a los sentidos desconocidos¨ (xviii). Esta teoría de los colores parte del no privilegio del ojo, sino del reconocimiento de la multiplicidad de las vías por las cuales la naturaleza se manifiesta. Goethe señala que, ante tal circunstancia, un lenguaje simbólico ha surgido: la teoría de los colores que se da como el equivalente de una terminología apropiada para el lenguaje de la naturaleza (xix). Este espíritu es compartido por La teoría de los colores de Roffé, pues los poemas nos traen una interpelación singular a los sentidos en el encuentro de imagen y poema. Esta propuesta sinestésica adopta el símil como un desplazamiento que amplifica las evocaciones semánticas de versos y trazos; tal como se observa en el poema ¨L’avenue¨, que dialoga con la pintura de A. Bailly: ¨si hay árboles como hojas//si hay gente como signos de admiración// también ha de haber, seguramente//mundos/ como avenidas radiantes/ocres/niñas// cielos como dorados cúmulos preñados/ transparentes// galaxias, cosmos, éteres/ como negros carruajes¨ (75).

El poema nos propone ingresar en la pintura y en los versos a partir de una forma condicional presidida por un ¨si¨ inicial; es decir, cuadro y poema se muestran como pura posibilidad. Lo que está en juego en ambos es la plausibilidad de la semejanza y que según ella una cosa pueda remitir a otra. Se formula la relación sinecdótica de que un árbol sea una hoja; y se va más allá al aludirse a la relación metafórica de la gente como signos de interrogación, como si se aludiera al carácter emotivo del ser humano. Sin embargo, estas afirmaciones adquieren un matiz más complejo al tomar un grado de ¨literalidad¨ en el lienzo; pues en él vemos precisamente la imagen de árboles como hojas. De este modo la referencialidad que pudo evocarse se desplaza. Ni la pintura ni el poema se proyectan necesariamente como expresión del mundo empírico. Ambos son la posibilidad artística del devenir otra cosa, una posibilidad situada en la tensión del diálogo entre imagen y poema. Esta reunión bien puede expresarse figuradamente como un eclipse, donde dos presencias se superponen sin anularse, tal como leemos en ¨Reverse Eclipse: Open Dome¨:

se oye

la textura         el movimiento

se huele             la luz

serena y fría (72)

Finalmente, agradecemos la entrega de esta bella danza de matices, cuya sonoridad le da voz al cuadro más silencioso. Como nos presenta el poema ¨Die Landstrasse¨ homónimo de la pintura de Marianne von Werefkin, donde la quietud disciplinada de tres mujeres evoca ¨El grito¨ de Munch (1893): en ellas/ el grito/ es aún más silencioso¨ (67)Mientras todo a su alrededor parece fluir, estas mujeres permanecen rígidas y sin bocas; sin embargo, como explicita el poema existe una elocuencia que se filtra en el cuadro y nos lleva a pensar en el grito ahogado, en el silenciamiento, cuya huella emerge en el contrapunto de verso y pintura.

Ver más: http://musaalas9.es/tienda/teoria-de-los-colores/

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