De hambre, voz y umbrales: sobre el poemario Soundscape de Carlos Fernández López

portada_Soundscape1

Soundscape nos sumerge en una exploración del espacio a partir de una experiencia sonora. Nos muestra un paisaje auditivo cuyo eje no será la caracterización fija de los sonidos, que hagan de un punto geográfico un lugar conocido; sino más bien un extrañamiento constante que nos haga participar de un espacio por conocer. Así, nos abre paso a un ¨soundscape¨ cambiante, a unas coordenadas espaciales que admiten la negatividad de no identificar espacio y sonido.

No  surgía del techo    la

casa, abría cielo incierto y

marcaba   un   camino,   rojo

en el peregrinar arriba, fénix

para nacer de nuevo, semilla

entregada al campo, pez del

no ser, burbuja de lo arcano

sumergido. (8)

La condición de ¨no ser¨ indica que este recorrido se da sobre un terreno en transformación. El campo en el que hoy se enterró la semilla, mañana tendrá una planta en crecimiento. De ahí que el peso del devenir se asume bajo el firme lineamiento de: ¨ser fiel a la raíz conservar la/ memoria del hambre¨ (16), pues el hambre es un ¨no ser¨ necesario que guia la búsqueda del alimento. Por ello se hará metáfora de un vacío elemental que atiza la escritura y constituye un elemento fundamental de su hábitat. Desde dicho vacío se hará una aproximación a las cicatrices de la memoria y lo olvidado, a lo impenetrable del misterio de la muerte, a la completud en potencia de una mitad que aguarda, o al vacío que detona una búsqueda, como la pesquisa tras de uno mismo: ¨Condición, marca escondida, enjambre de huellas que se buscan¨(49). De este modo la ausencia de sonido se abre paso, sitia el cuerpo y paradójicamente lo hace partícipe de un más allá del silencio:

entra en el lecho blanco y

desnudo roza con los miembros

el frío lienzo de sombra que nos niega.

traza el camino justo hasta el centro,

como quien sabe fingir que todo está quieto

que no corta el frío y mancha lo de fuera,

ese hueco hasta nosotros entra.

deja los brazos dispuestos, de modo preciso,

rodea el cuerpo

que acude en sombra

y grita. (24)

Gracias a esa invasión sonora llega a nosotros la mutación de la palabra en el poema, donde la voz poética acude a la metamorfosis de sí misma. Su cambio obedece al hallazgo de ser chispa de otra voz. Surge en ella el impulso de buscarla y no habrá otra manera más que explorar el espacio más próximo: ¨me pinto y desgarro esa voz/ soy una trenza de luz en el agua/ que vierte su llanto sin vértebras. / corto todos los pasos/ de mis piernas pútridas. / me pinto y desarmo la voz./voy tras su dueño./ me paro a respirar el cuarto¨ (26). Esta búsqueda hace de este ¨soundscape¨ una muestra sonora en movimiento que va tras su origen. La interrupción que realiza la voz consigo misma no cancela la evocación del panorama, sino que reconstituye la visión misma a la que da acceso: ¨hiedra roja en la verja/ moho en el ojo/ sin salir del párpado¨ (26). De ahí que estos poemas se encuentren en la sección ¨vitral de voz¨. Para que el decir poético se active, la mirada debe asumir un cristal traspasado por colores y relieves que desafíen su capacidad de desembocar en visión. En otras palabras el poema se formula en los límites de la mirada: ¨siempre surge tu voz en los umbrales/ siempre rasga el aire/ al respirar el metal del cielo ¿acaso/ es señal? sostén tu voz de vidrio/ y lecho, cuenca, ánfora, alimento, / luz que esconde toda la miel. / siempre viene y regresa¨ (28).

La ¨voz de vidrio¨ surge como la presencia material del acto poético. No hay otro punto de partida que no sea el propio cuerpo. A través de él se converge con el silencio y este ingresa en el cuerpo para demoler la supuesta presencia suficiente de la materia, para luego cargarla de la ausencia que provee vitalidad: ¨la mano quema el silencio, nieve líquida de raíz muy blanca, / hilo entre piedras de la sed, destello/ que brota de la nuca e inunda el cuerpo…reo del roce manso/ brazo mi cuerpo, pelo mi cuerpo, / voz mi cuerpo¨ (32). De ahí que la fuerza de los límites entre lo tangible y lo intangible se diluyan y la posición de la voz poética sea la de los umbrales: ¨No hay ni adentro ni afuera: un pulso único y agua¨ (33). En esos espacios limítrofes el cuerpo se hace canto en la danza, que a su vez se hace poema:

saltas del vientre del agua y nace ese duro resplandor

lavas con tu piel de río, ardor de cielo a nado,

el tiempo roto, llevas en la sien el peso

de tu nombre claro.

en cada vuelo salvas la estación. (34)

El ¨poema cuerpo¨, su pulso en la página, es territorio de desintegración de límites y en cada imagen poética donde esta acción se recrea se hace presencia de la fragmentación. Así se hace en la segunda sección del poemario, ¨Materiales para el desastre¨. Esta inicia con la imagen de una reja, como una reja de la existencia en continuo diástole y sístole plural, donde no todas las voces coinciden y rehúyen las unas de las otras: ¨máscara de la superficie/ o reja del respirar, / multitud sublunar en retirada¨ (63). Esta máscara parece el intermediario poroso con algo que la excede. La palabra misma es esa máscara que puede asumir otras formas como la materialidad de los dibujos de Hector Solari, que acompaña cada uno de los poemas de esta sección del libro. El signo poético y el signo visual conforman la reja permeable a eso que se retira. El trabajo sincrónico entre imagen y poema convocan a una experiencia sensorial que recibe una claridad desafiante y multiforme: ¨demasiado alto el filo,/ el haz de luz ya gas,/ urdiembre, poso (65).

                                   

La experiencia sinestésica que nos llega en ¨Materiales para el desastre¨ nos plantea en su propio nombre una escisión de la mirada, que se realiza por la convergencia y choque de sonido, palabra, imagen y pensamiento. Esa apertura en la visión depende, paradójicamente, de la opacidad devenida del enrarecimiento de percibir a partir de la intervención simultánea de estímulos heterogéneos. La reflexión que bordea esta creación es la de una aprehensión limitada y dispuesta a aceptar dicha limitación: ¨pertinaz fuga/ en el umbral de los clavos¨, se nos dice en la video de la instalación. Así se problematiza la inmedata transmisión de lo percibido a quien percibe. Sin embargo, observamos una variante en el libro que como tercera imagen nos muestra un dibujo emparentado con el del video, pero en una disposición más borrosa. A él le sigue: ¨interior lo denso/ que niega aquí la fuga¨ (67). La afirmación y negación de la fuga vistas en conjunto nos hablan de esa proyección hacia la claridad que debe surgir de la percepción, al mismo tiempo que nos habla de lo que se aleja de esa intención de saber, de oír, y ver a plenitud. Este umbral de la posibilidad de lo visible se nos presenta también en lo que podemos sentir ante imágenes poéticas como: ¨tupida ya la boca de los muertos/ la fosa y su gemido,/ correr el terciopelo sobre el agua¨ (69).

El error de solo ver con los ojos y más aún ver claramente a través de ellos lo señaló Martin Heidegger. Este problematizó desde la filosofía la incapacidad de comprender que más allá de una concepción simplificada del ver y oír, el pensamiento puede ser un escuchar (Erhören) que trae algo a la vista (47). En este caso diríamos que palabra poética, imagen y sonido orillan al pensamiento hacia donde la esucha trae algo a la vista, con la opacidad necesaria para reconocer una existencia parcialmente abierta a un todo que no se entrega por completo.

Este ¨Soundscape¨ surge del hambre y vuelve hacia él. Se asienta alrededor de lo ausente para abrir el canto y nos convoca a participar de una búsqueda sin término, pues se proyecta hacia el infinito de lo no sido y de lo que vendrá: ¨escarbar en el vacío/ hasta encontrar la médula¨ (77).

CarlosFernandezLopez

Carlos Fernández López (Santiago de Compostela, 1981) es Master of Arts in Comparative Literature (University College London) y licenciado en Teoría de la Literatura (Complutense de Madrid). Finalista del XXIV premio de poesía Isabel de España, en 2007 obtuvo el premio de La Voz + Joven. En los últimos años, ha tomado parte en distintos proyectos interdisciplinares en los que su poesía dialoga con el dibujo, la música, la danza y la performance; ha publicado en prensa y desarrollado una intensa actividad investigadora. Es autor del libro de poemas Vitral de voz (DVD Ediciones, 2011).

3

Héctor Solari (Montevideo, 1959), artista plástico y de vídeo, estudió pintura con el maestro Guillermo Fernández y grabado y fotograbado con Luis Camnitzer en Lucca, Italia. Radicado en Alemania desde 1993, ha expuesto en galerías y museos tanto de Europa como de América Latina: Museo Reina Sofía, Museo Nacional de Artes Plástica de Montevideo, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Haus der Kunst, Múnich, Deutsches Germanisches Museum de Núremberg, Stadtgalerie Bamberg.

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